传统曲体在歌剧《党的女儿》中的运用

钱庆利

歌剧《党的女儿》①歌剧《党的女儿》由阎肃、王俭、贺东久、王受远编剧，阎肃执笔，王祖皆、张卓娅、印青、王锡仁、季承、方天行作曲，中国人民解放军总政治部歌剧团1991年11月首演于北京。改编自小说《党费》及电影《党的女儿》，讲述的是1935年江西苏区杜鹃坡，共产党员田玉梅不畏艰难、多次深入虎穴，掩护游击队转移，最终以生命换取革命胜利的悲壮故事。该剧以情为主线贯穿始终，突破原著中单一的敌我矛盾，通过玉梅、桂英及七叔公人物关系之间的矛盾转化，揭示了在特定历史语境中人物复杂多变的内心世界。剧情波澜壮阔、跌宕起伏、扣人心弦。该剧自首演以来，获得多个国家级艺术奖项，受到观众的普遍认可。

该剧中的音乐元素取材多元，既有单纯质朴、亲切自然的江西风格的民间音调，进而充分展示出了故事发生地的音乐特色，如以江西民歌为素材写成的《杜鹃花》，在剧中多次出现，起到了主题贯穿的功能，营造出了诗一般的意境。同时，曲作者又从歌剧音乐的本性出发选取北方音乐素材、戏曲手法来凝炼主人公大段成套唱腔，如对山西蒲剧、北方民歌的纳取等等，这种南方民歌与北方板式的有机嫁接形成了被史家称之为“坐北朝南”音乐基调。

此剧整体音乐结构思维是根据不同的戏剧功能，将抒情短歌与咏叹调创作相结合，突出以板腔体手法进行主人公的咏叹调设计是曲作者的首责，该剧的首演成功以及日后的流行，某种程度上也得益于这些成功的咏叹调。

一、《血里火里又还魂》的音乐分析

这一唱段是该剧中第一场第八曲主人公田玉梅的第一首咏叹调，剧情为黄昏时候，杜鹃坡前，白军孙团长下令枪杀给游击队送盐的田玉梅等八名共产党员。随着一声枪响，八位烈士缓缓倒下，田玉梅因老支书的掩护而幸免于难，敌人走后，田玉梅艰难地挣扎着从众多尸体旁站起唱出了这首惊天地泣鬼神的唱段。

全曲由自由地散板开始，描写田玉梅对眼前发生的一切难以相信，梦境一般。散板的前半部分，旋律曲折委婉，带有哭泣性质。后半部分大二度与纯四度音程的交替以及最后的“核腔”都明显带有西北风格，整个散板部分体现出吟诵性与戏剧性的有机结合，较好地描绘了田玉梅此情、此景、此境的戏剧心理。剧诗如下:

昏昏天，沉沉地，是梦?是真?

手被捆，血满身，玉梅我血里火里怎么又还魂?

间奏之后，音乐进入了抒情的慢板。以2/4拍为主，期间，根据剧诗的需要穿插着3/4拍的节奏。慢板部分分为两个乐段陈述，第一个乐段为平行关系，小节数为6+11，其中下句主要长在句尾长长的拖腔上。两句均为漏板起、两腔式。剧诗为:

雨呀纷纷地下，打在脸上冷透心。

风呀嗖嗖地刮，呼天喊地唤亲人。

第二个乐段同样为两句，因拖腔的运用使得句幅较长，各句小节数分别为:上句18小节，下句32小节(含小过门)，顶板、多腔式成为两句的主要特征。

谱例1．

上述慢板部分，多在F宫与C宫之间转换，最后落C宫的商音上。抒情与叙事并重，歌唱性很强，用合尾的方法，承续之前散板末尾的“核腔”是慢板段落的主要特色。

其中，第一段尾使用一次，第二段两句结尾分别使用一次。三次“核腔”的使用，将慢板段落中主人公田玉梅的情感层次细腻、鲜明地刻划出来。如第一次使用，刻画的是田玉梅借风雨之物来反衬自己冰冷、孤独、酸楚、无助的内心世界。第二次使用，基本上是前一段落情感特征的进一步延续，不同的是，句尾“核腔”出现之前的拖腔值得关注，即在唱词“掩”上形成的拖腔，音调特征既有波涛翻滚之势，又兼具哭泣性质。正是这一拖腔的蕴势，推动了句尾“核腔”的自然呈现，从而完成了主人公田玉梅的二次感叹。慢板部分第三次“核腔”的出现，是人物情感从蓄势待发，经过层层酝酿，最终形成了全曲阶段性的音乐戏剧高潮。

经过一个长大的、速度与力度均有一定程度对比乐队间奏过渡之后，音乐进入快板乐段。由三个乐句构成，第一乐句7小节，为眼起两腔式乐句;2小节乐队间奏后，音乐进入与第一乐句形成平行关系的第二句，唱词不变，句幅规模也是7小节，眼起两腔式;2小节过门后，第三乐句呈现，这一乐句与前两句在音乐材料的使用上有一定联系，是前两句的进一步延伸，句幅规模为6小节，也为眼起两腔式乐句。

这个快板乐段，语气决绝，音调有力，节奏铿锵，有一泻千里的气势运化其间，揭示了主人公田玉梅大难不死之后重新焕发出的高昂斗志与革命豪情。剧诗如下:

上句:茫茫生死路，悠悠两世人。

中句:茫茫生死路，悠悠两世人。

下句:天有情不让火绝灭，地有灵不叫种断根。

短短1小节的间奏，速度突慢，板式拓展为自由的散板段落。谱面虽有节拍、小节线标记，但演唱是自由的。

谱例2．

此例为全曲的最后一部分，因首音F的稳定性决定了从F宫开始，至剧诗“杀不死的田玉梅”处转G宫，即刻又回F宫，最后的拖腔部分在C宫上陈述，结束在C宫的商音上，使整个唱段稳定在D商调式上。这个散板段落，音调特征宣叙性与歌唱性兼具，其中突出宣叙性。之所以突出宣叙性，是从剧中人物所承担的戏剧使命出发的，此时的田玉梅面对同志的尸体、敌人的嚣张、革命的前途，复杂心情难以言表。任何节奏规整的板式均无法表达，只能选取散化的节奏来描绘，戏剧人物所处环境以及心理状态恰与散板的表现功能相吻合。从结构、语势着眼，该散板段落不分句，由若干腔节构成，字疏腔密，几乎是一字一腔，只在结尾用拖腔作结，表现了以田玉梅为代表的革命党人抛头颅、洒热血的大无畏情怀。

由上述分析得出:咏叹调《血里火里又还魂》音乐结构由散板－慢板－快板－散板4个不同板式组合连接而成，分别揭示出抒情主人公田玉梅不同的情感层次，此曲为该剧第一场中田玉梅形象的真实写照。

二、《万里春色满家园》中的板腔体结构

《万里春色满家园》是歌剧《党的女儿》中第六场第九曲(总第四十三曲)田玉梅慷慨就义前的一首核心咏叹调，集中、全面地塑造了主人公的戏剧人物形象，此曲在音乐结构上同样采用了板腔体思维和板式变化体结构。

全曲以散板开始，以小字二组的f为核心音在弱位置上唱出，短暂的向下小三度波动后回到起音并加以延长，音调绝决、肯定。紧接着以变化模进(局部音程有所变化)的方式对前一句逗加以强调，随之出现的是具有叹息性质的宣叙性乐汇。剧诗为:

我走，我走，不犹豫，不悲叹!

由两个衬词“啊”带出具有歌唱性质的眼起两腔式的后两句，句尾都有长长的拖腔。剧诗:

孩子啊，你紧紧依偎在娘身边，

我们清清白白地来，我们堂堂正正地还!

从板式着眼，后两句具有上板的意味，但从整体考量，乐随歌行是其主要特征。因此，虽有上板的意味，也只能说是在散板框架内的上板。结构上看，从“我走，我走，不犹豫，不悲叹!”为上句，两次衬词“啊”是经过性材料，与后两句结合在一起形成三句式乐段。打破了之前民族歌剧中首次呈现时的上下句结构传统，从剧诗文学与戏剧人物情感需求出发，结合音乐进行自由的结构布局。整个散板部分，短短的三句唱词，深刻地揭示了主人公田玉梅坚定的革命信念，为随后的板式变化、戏剧情节的发展乃至戏剧人物的最终归宿埋下了伏笔。

8小节间奏开始了真正的上板，乐曲进入充满深情地中板。

中板部分以8小节的首句作为基础材料，延伸出一个长大的段落，共8句。

第一句:眼起、单腔式+句尾拖腔，8小节

第二句:眼起、单腔式+句尾拖腔，8小节

第三句:眼起、单腔式，句幅缩减，6小节

第四句:眼起、多腔式，句幅同第三句，6小节

第五句:眼起、多腔式，句幅扩增，9小节

剧诗为:告别了这条条绿水，

告别了这座座青山，

告别了这生我养我的土地，

告别了这茅草屋顶上熟悉的炊烟，

告别了那远在天边的亲人啊，罗明哥。

以上五句，音乐材料基本相同，尤其是句首音调。五句的音级骨干均为Re La Sol，除第三句落落属音(La)外，具有“转”的意义。一、二、四句均落商调式主音(Re)。这种平行、排比式的音乐铺陈不仅与剧诗结构相呼应，同时也突出了田玉梅对乡音乡情的眷恋、对众亲人的不舍，旋律舒缓、稳重、细腻，具有很强的歌唱性。

经过稍稍紧凑的6小节间奏后，音乐进入中板段落的第二部分，即后四句(六、七、八、九句)。

第六句:板起、两腔式，腔节之间插入短小的过门，4小节

第七句:板起、三腔式，句尾注入长长的拖腔，11小节

第八句:板起、两腔式，腔节间有小过门，句尾有拖腔

第九句:板起、两腔式，句尾加拖腔

剧诗为:

告别了众乡亲，恩情说不完。

苦水泡大的农家女，从小就牵牛扶犁下秧田。

砍柴不怕虎狼吼，爬山更知路途难。

风风雨雨闹翻身，红米南瓜苦也甜。

这四句中，除各句句尾的拖腔外，均呈现出字密腔密的特征，且各句所使用的骨干音级均为Re Do La Sol，其他音级则都是在骨干音基础上作各种各样的修饰与延长，从各句句尾落音规则上看，除第六句落下属音(Sol)外，后三句均落商调式主音(Re)，这种写法正是戏曲板腔体音乐的基本构成原则。其所表达的人物情感特征基本上是上五句的延续，增加了主人公田玉梅革命性的一面。另外，中板乐段中连续出现的六次“告别了……”，前五次，采用了合头的办法，对强化主人公形象大有裨益，这种文学与音乐同步进行的排比式的写法是此前民族歌剧咏叹调中不多见的。

乐队奏出9小节的核腔音型转为同音反复的小快板节奏，将全曲带入了具有分节歌性质的快板乐段。

谱例3．

这是由三个重复乐段写成的快板段落，首段上句:眼起、三腔式，2小节器乐小过门后进入下句，眼起、单腔式，整段的旋律骨干音为Re Do La Sol。下段与上段的不同仅体现在结尾处，尤其是句尾的落音，该段落C宫的属音上。4小节间奏后，进入变化重复的第三段，上句为眼起、三腔式，首个腔节处有拖腔，段尾落C宫的商音。

值得一提的是，作曲家为了增加这这个快板段落的音色对比，将女声以伴唱的形式引入进来，与抒情主人公声部次第出现、交错吟唱——独唱声部分别以“孩子啊，你抬头看”起兴，两次引出憧憬美好未来的女声伴唱。这种在咏叹调中引入伴唱、旁唱或帮腔形式将抒情主人公内心活动外化的手法，此前的《江姐》第二场江姐咏叹调《革命到底志如钢》中见到过，这里作曲家借鉴《江姐》中的手法，起到了很好的艺术效果。需要说明的是，不同的版本、不同的歌唱家在演唱这首作品时，处理不尽相同，有的完全用独唱形式，也有将伴唱融入独唱，与独唱一起共同完成艺术创造的实践。

短暂的2小节乐队间奏后，咏叹调随即进入最后的散板。

谱例4．

此处的散板与曲首的板式安排形成呼应，行腔既有宣叙性的铺垫，如开头处，剧诗为:我走，我走，不犹豫，不悲叹。亦有节奏紧凑、字密腔疏的说唱式的语句，如剧诗:我乘春风去，我随杜鹃喊，我在天边唱，我在土里眠。更有字疏腔密、主人公情感高度升华的绝唱句。如剧诗:待来日花开满神州，莫忘喊醒我，九天之上，笑看这万里春色满家园!这一段落用了离调手法，结束在G商调式上。

全曲的板式结构布局分为散板－中板－快板－散板四个部分，通过这四种板式的有机组接，将主人公不同层次情感特征进行了深入而细致的刻划，从而最终完成了田玉梅形象的综合塑造。

从音乐结构和展开手法来说，此剧基本上采用戏曲中的板腔体结构样式，与此同时，也采用歌谣体的结构方法，较为得体地安排了一系列短小抒情唱段穿插其间，并创作了一些独唱和合唱段落作为帮腔和旁唱，使全剧的音乐结构较之传统板腔体戏曲更加灵活自由和丰富多姿。

除上文分析的两首最重要、典型的核心唱段以外，其他用板腔体手法进行音乐创作的还有第六曲七叔公独唱、伴唱《仰长天，泪如雨下》，曲中的板式结构为散板、慢板。第十九曲玉梅的唱段《来把叔公找寻》，曲中的板式布局为散板(导板)、慢板。第二十一曲七叔公唱段《忠奸自古两难容》，曲中的板式结构为慢板、快板、慢板。第二十七曲桂英独唱、女声伴唱《一死报党恩》，板式组合为散板、慢板(有摇板的意味)、快板、散板。第二十九曲玉梅唱段《生死与党心相连》，板式布局为散板、中板、小快板、散板、快板、自由地散板。

三、《党的女儿》对板腔体手法的贡献

歌剧《党的女儿》是对《白毛女》以来民族歌剧传统的当代发展，其实践意义不仅在于对传统的继承与创新上，更在于将中断多年的板腔体传统重新续接起来。

1．跨区域的音乐语言取材

音乐取材是否得法是歌剧音乐创作的基础与关键，但凡成功的歌剧作品都与合理的音乐语言取材密切相关。歌剧《党的女儿》之前的民族歌剧作品，其音乐取材多局限于区域性特征。如《白毛女》突出了以山西为主的北方音乐特点;《洪湖赤卫队》主要以湖北民间音调来设计唱腔;最为人熟知的《江姐》尽管音乐取材涉及面较广，但主要还是南方音乐素材为主，更多体现出四川民歌及川剧音乐特色。而《党的女儿》中的音乐取材则突破了区域性特征，采用南北嫁接的艺术手法，既考虑到故事发生地的音乐风格，又兼顾音乐戏剧性的需求，采用南北融合的音调。正如该剧曲作者之一的王祖皆所言:

由于江西民间音乐自身的局限，我们精心选择了山西南路梆子(蒲剧)的音乐，作为与江西民间音乐相融合的主要素材，并以此来增加音乐的戏剧性，丰富民族音调的表现力。蒲剧音乐归属北方色彩区，其风格刚健粗犷、遒劲豪放，音阶为七声，旋律进行含有较多的四、五度以上的跳进，特别是它板腔体的结构模式和展开手法，更为音乐的戏剧化发展提供了方便，因此，我们便把蒲剧音乐的戏剧性特点与江西民间音乐的抒情性特点有机地给予融合，创作出“坐北朝南”的音乐新风格，力求音乐创作既要有赣南苏区的生活特征，但又不受具体地区的局限，把北方民间音乐中刚劲粗犷的美质，充实到南方民歌阴柔细腻的情调中去，通过南北音乐融合，获得艺术“杂交”的优势。②王祖皆:《继承·融合·创新——关于民族歌剧〈党的女儿〉的音乐创作》，转引自李双江主编:《中国解放军音乐史》，北京:解放军文艺出版社2007年，第549页。

全剧音乐设计上，具有抒情气质的歌谣体唱段，其音乐基础也是融合南北音调的。如第一曲领唱、合唱《杜鹃花》，音调来自江西民歌，由五声调式写成，抒情、细腻、质朴。作为主题歌，该曲贯穿全剧各个不同的场景，共出现四次之多，描绘了田玉梅形象的一个侧面。

另一首很有特色的抒情短歌是鹃妹独唱、女声伴唱的《女儿离不开好妈妈》，旋律非常单纯，情感真挚，结构短小，同样采用五声调式，以“卡农”式的复调手法写成，生动塑造出一个天真可爱的儿童形象。此曲在第一、第三、第六场出现了3次，每次出现在节拍或音调上都有所变化，虽是着墨不多的淡淡一笔，却有隽永深沉的情感含量，听来催人泪下。

第二十三曲，田玉梅独唱、女声合唱《天边有颗闪亮的星星》，亦是一首优美动人的抒情唱段。与此前两曲不同的是，它是从女主人公的咏叹调中提炼出来的表现信仰主题的唱段，商调式的这一抒情唱段在三场第二十三曲、五场第三十三曲，尾声第四十五曲3次出现。尤其是尾声处的再现，起到了点题和升华的作用，对全剧音乐做了总结性的概括。

上述三首为代表的抒情短歌，虽彰显了南方融合的特征。但是，就歌剧音乐创作而言，仅有细腻、抒情、质朴的音调显然是不够的，追求音乐的戏剧性是歌剧作曲家必备的功课。因此，在剧中戏剧矛盾冲突剧烈之时、在主人公情感抒发的强烈之处，作曲家恰到好处地安排了具有鲜明戏剧性的咏叹调则成为必然。如上文分析的《血里火里又还魂》《万里春色满家园》便是咏叹调的代表。这些咏叹调的创作则以北方音乐、戏曲为主要音乐素材，遒劲、洒脱、奔放、热烈是其主要特征。这种将江西民间音乐五声调式、级进为主的旋法与北方七声调式、四五度跳进的旋法特征相融合，统一布局在一部戏中是之前民族歌剧创作所不多见的，从这个角度上说，《党的女儿》是在创新基础上的继承传统。这也印证了曲作者最初的创作追求，那就是“绝不走老路”，回归与追溯传统是为了更好地创新。该剧音乐上的所有创新，其终极目的，就是竭力在传统革命故事与传统音乐曲体之间，寻求最能与当代观众进行心灵沟通的精神契合点。

2．对戏曲板腔体方法传统的重现

中国民族歌剧创作的辉煌时期是20世纪40—60年代，这期间产生的大量广为流行的经典作品，除遵循现实主义创作原则以及借鉴西方手法之外，最为重要的是将传统戏曲中的养料经过吸收、消化、加工并化作民族歌剧的创作源泉，尤其体现在对戏曲板腔体手法的创造性借鉴上。前文分析的用板腔体结构手法写出的精彩唱段就是极好的明证，此处不再赘述。

然而，歌剧《江姐》之后的民族歌剧创作，似乎对《白毛女》以来的板腔体手法并无太大兴趣、太多关注。众所周知的原因之一是“文革”的影响，“文革”十年对中国社会来说是一个史无前例的荒蛮时期，同样对歌剧创作也是致命的打击。这期间，歌剧创作近乎停滞，先辈们辛勤耕耘并取得累累硕果的歌剧百花园变得一片荒芜。当然，这是社会政治原因所造成的必然结果。但是，就板腔体传统而言，并未中断，比如，样板戏中的音乐创作，则将板腔体传统发挥到淋漓尽致的艺术高度，尽管样板戏曾受到批评，但就样板戏音乐创作上的成就是不容忽视的。

“文革”结束后，民族歌剧创作在一个相当长的时间内处在恢复期。随着改革开放各种思潮对文艺创作的影响，歌剧观念多元、风格多样的创作理念成为一时之尚并成就了80—90年代的歌剧繁荣，产生了诸多新的歌剧作品，这是历史的必然。代表性的有:《星光啊星光》③歌剧《星光啊星光》由张思恺、所明心、谢友良编剧，傅庚辰、扈邑作曲，1979年首演。《启明星》④歌剧《启明星》由王韦民编剧，李井然作曲，武汉歌剧舞剧院歌剧团1979年6月首演于北京。《伤逝》⑤歌剧《伤逝》由王泉、韩伟编剧，施光南作曲，中国歌剧舞剧院1981年9月首演于北京人民剧场。《芳草心》⑥歌剧《芳草心》由向彤、何兆华编剧，王祖皆、张卓娅作曲，南京军区前线歌舞团于1984年首演。《深宫欲海》⑦歌剧《深宫欲海》由冯柏铭编剧，刘振球作曲，湖南省湘潭市歌剧团于1986年首演。《原野》⑧歌剧《原野》由万方根据曹禺先生的同名话剧改编，金湘作曲，中国歌剧舞剧院1987年7月首演于北京。《仰天长啸》⑨歌剧《仰天长啸》由郁文编剧，肖白作曲，哈尔滨歌剧院1988年1月首演于哈尔滨。《从前有座山》⑩歌剧《从前有座山》由张林枝编剧，刘振球作曲，湖南省株洲市歌剧团于1989年首演。等。然而，值得注意的是，民族歌剧类型与用板腔体结构创作咏叹调的传统却遭到了不应有的忽视。就拿上述这些作品来说，除了《从前有座山》中的主人公栋花的咏叹调《千错万错是我错》是用板腔体结构(散、慢、快、垛、散)写成之外，其余作品的音乐结构手法均未仿效板腔体结构，即便是用板腔体结构写出的《千错万错是我错》及其母体——歌剧《从前有座山》，在歌剧史上影响力不可与20世纪40—60年代的优秀民族歌剧同日而语。

因此之故，歌剧《党的女儿》的出现以及此剧所沿袭的《白毛女》以来的民族歌剧创作传统，即主人公大段唱腔采用戏曲板腔体结构写成。其所取得的艺术成就令人欣慰，难能可贵的是，这种被阻断将近30年后再次被续接的板腔体创作传统。不仅体现出我国歌剧艺术创作进入了一个新的历史阶段，更重要意义还在于将板腔体这一宝贵的艺术传统以新的姿态呈现给广大观众。可以说《党的女儿》是对:

民族音乐戏剧传统和自《白毛女》以来的革命歌剧传统一次全面的美学回归。⑪居其宏:《传统与现代的血脉贯通——评民族歌剧〈党的女儿〉》，《歌剧艺术》1992年第1期，第1页。

而这种美学回归

是在传统与当代、民族性与时代性之间所进行的复杂的熔接过程，是在回归传统的基础上积极从事的当代创造与开拓。⑫同上注。

此剧音乐创作上运用板腔体思维，牢牢抓住了民族歌剧的形态特征。成功地创作出《血里火里又还魂》(第一场)、《来把叔公找寻》(第三场)、《生死与党心相连》(第四场)、《一死报党恩》(第四场)、《万里春色满家园》(第六场)等大段成套唱腔，鲜明地揭示了不同人物在不同戏剧情境下复杂多变的内心世界，集中塑造了以田玉梅为代表的共产党人的革命形象。这些用板腔体结构写成的咏叹调的日后流行，一定程度上肯定了王祖皆、张卓娅在运用板腔体创作思维上所取得的新的艺术成就。

余 论

歌剧《党的女儿》成功的意义，不仅在于始自《江姐》以来被中断了将近30年之久的民族歌剧血脉在新时期终于得以接续，并且雄辩地证明，在当代歌剧中运用板腔体思维、板式变化体结构来展开音乐的戏剧性、创作主要人物核心咏叹调，仍有强大的艺术生命力，其丰富的音乐戏剧性表现力和可能性仍是一座亟待开发的宝库，仍有充分利用的巨大空间而远远没有被穷尽。

联系我国歌剧发展史和新时期歌剧创作的实际进程以及广大观众的审美需求来看，歌剧《党的女儿》在接续传统与当代血脉、处理传统与创新的关系上所取得成功经验，在今天具有特殊的理论价值和实践意义。