试论歌唱中声音“重”的问题

周燕燕

声乐学习的过程分为自然阶段、不自然阶段与经过训练后的“科学自然阶段”。①声音“重”是学生在“不自然阶段”遇到的常见问题之一，具体表现为声音失去气息的支持、喉部肌肉紧缩、发声时喉头位置不稳等。从听觉上来说，声音“重”给人以音色沉闷、僵硬、缺乏共鸣等不良感受；而对于演唱者本身而言，会感觉嗓子负担过重、声音不灵活、演唱无法持久等问题。声音“重”产生的原因是复杂的，归根到底是演唱者在发声时各歌唱器官的机能不协调、不平衡造成的。

一、基于GMAS的声音采样对比

本文所分析的采样图形均是基于GMAS测音软件测得。如图1所示，共振峰之间距离适中，波峰均匀且较为圆润，说明该图所示声音的色彩较好。而图2所示，共振峰之间距离较为紧密，波峰较为杂乱且带较多毛刺，说明该图所示声音在发声过程中使用了过多肌肉的力量，声音不干净，虽然有音量但音色无法保障。

图1 正确的声音采样

图2 声音“重”采样

二、声音“重”的弊端

（一）影响声音质量

声乐艺术的学习是一个长期的过程，必须讲究科学性，遵循客观规律，在科学的训练方法下一步一个脚印地稳扎稳打、逐步提高，从而顺利达到目标。声音的美感、成熟度也会随着年龄的增长和生活阅历的增加而日趋完善。但很多学习者为了追求大音量、戏剧性的表现力，违反声乐学习循序渐进的原则，人为地唱得很“大”、很“重”，导致音色呆滞沉重、发闷发空，缺少应有的松弛度和明亮度。在演唱高音区时尤其困难，体力消耗很大。而喉部肌肉力量过大会导致声音缺乏共鸣，这又迫使演唱者使用更多的力量以图获得大音量，形成恶性循环。这不仅使歌者养成了歌唱的坏习惯，而且影响作品的美感，最后变成声音的奴隶。

（二）损伤发声器官

习惯性地过“重”演唱，其实是用嗓过度的一种表现，长此以往，可能导致嗓音疾病。反复的超负荷演唱，可能引起声带运动性创伤，直至形成小结。这一过程具体表现为：早期，声带处有黏性分泌物堆积，较黏稠、不易咳下。随着演唱时间的增长，分泌物急速地向声带的前、中三分之一处聚积。中期，声带分泌物的聚积在三至四周内可逐渐吸收而形成针头大小水肿样突起，形成初期声带小结。小结呈红肿状，覆以正常的鳞状上皮，并有血管增生，血管扩张半透明状称声带小结水肿期。晚期，发病在三个月以上，若水肿期未得到及时治疗及合理用嗓，局部纤维组织逐渐增生，有纤维和透明样变性，形成声带息肉。②过“重”演唱还可能导致舌骨和甲状软骨疼，重者可能造成环杓关节脱位。

三、引发声音“重”的原因

（一）气息

声乐界有句名言：谁学会了呼吸，谁就学会了唱歌。在我国古代声乐理论中也有“善歌者，必先调其气”的论述。正确的气息运用是正确发声的基础。然而，许多演唱者往往忽略了这个看似简单却极其重要的基础，甚至许多程度较高的演唱者还是会出现气高、抬肩膀等问题。意大利著名男高音贝尔冈齐在中国举办声乐大师班时指出，中国学生普遍存在唱得太“重”的问题，而根本原因就是呼吸的基本功问题。他强调：“歌唱的呼吸是歌唱中一个非常重要的基本功，我们在歌唱时一定要注意运用好横膈膜呼吸法。歌唱的正确呼吸应由横膈膜的力量控制，声音要随气息而流动。”③当气息不够深时，横膈膜就无法获得足够的张力，此时演唱者想要获得正常的音量就必须使用喉部肌肉群来帮忙，形成声多气少的不平衡状态；当吸气过猛、过饱时，横膈膜就会处于一种僵持的状态，整个身体也僵硬、气息无法自如流动，声音表现为僵直、无弹性。在演唱高音时，过大的气息量猛烈冲击声带则会导致高音唱破，面红耳赤、脖子青筋暴起。以上都是由于声音与气息不平衡导致的。

俞子正教授在其著作《声乐教学论》中提到：“用气”是将气息结合声音呼出，力不可能转化为气息，但可以帮助气息运动；好的发声是气息融合在声音里，使声音流动、泛音增多。④由此可见，正确的发声必须是以合理的气息运用为前提的。具体方法如下：发声前，小腹放松、横膈膜处于收缩状，同时胸的底部下沉，然后口鼻同时深深的吸气，此时要注意放松肩膀、胸部以上保持相对平衡的状态，要点是吸得深，而不是吸得多。发声时，身体保持“吸开”的状态，同时小腹微收，促使横膈膜与腰部保持一定的张力，以此来挤压肺内的空气向上运动冲击声带发声，气息托着声音进入共鸣腔产生共鸣。在这过程中要注意气息与声音结合的准确性、灵活性，并且要注意在完成声音表现时调动气息动力的合理性。

初学者在学习声乐时，可以用闻花式呼吸、惊讶式呼吸、快吸慢呼等方法来找正确的气息感觉，同时要结合发声练习才能达到事半功倍的效果。对于程度较深的演唱者，在练声与演唱时也要时刻提醒自己注意呼吸的规范性，关注身体各项机能的协调性。教师还可以用“吹灰尘”的办法来进行教学。假设钢琴上有一层积灰，学生在吸气时由于考虑到灰尘面积较大，往往吸得自然、柔和且深入，此时感受整个喉咙和身体的通道张开，包括腹部、后背、后腰等部位都有向四周膨胀的感觉。呼气时，保持这种吸气的状态，随着腹肌的收缩气流均匀地呼出，感觉把一大片的灰尘都能吹干净。训练时，教师要提醒学生呼气切勿过猛，而要徐缓、均匀，气息才不至于很快用完。练习完毕后，用这种呼气的感觉去带声音，每一个乐句始终搭在气息上歌唱。

（二）喉部活动

如果说不正确的气息运用是声音“重”的根本原因，那么不合理的喉部力量就是导致声音“重”的直接原因。喉是人体的发声机制，喉部肌肉群是非常细致和敏捷的，稍有外部的不协调力量介入，声音就会呈现异常。喉部肌肉群协调平衡是形成咽腔良好共鸣空间的必要条件，也是建立正确美好歌唱的基础。

1.喉头位置

我们的歌唱腔体就像一个上下贯穿的通道，喉头就是连接上通道的咽腔、头腔及下通道的气管、肺的重要部位。喉头的内部由粘膜、声带、假声带组成，喉头的外部是弹性膜和韧带相连接的软骨组织。歌唱的理想喉位，是略低于自然喉位且相对稳定而积极的。如果喉头在恰当的位置，那么拉动舌骨向后的肌肉通过收缩向后上方移动，拉动舌骨向前运动和向下运动的肌肉使舌面与口底肌肉处于放松状态，进一步促使舌骨向后上方移动。喉头通过富有弹性、恰如其分、强而有力的挡气功能，使得歌唱所需要的气息均匀地通过声带，从而获得高质量的声音。歌唱时过度地降低喉头与上提喉头都是不可取的，两者都会挤压“通道”，导致声音“重”。

喉头过高，会造成“挤、卡、白”的声音。附着在喉上的喉外肌中向上拉的一组不正常的运动与咽的收缩一起形成了喉头的提升，使歌唱时的声腔形态扭曲，以及歌唱的通道被缩减，这种紧张使得咽腔成为一个拙劣的共鸣体。⑤这种情况在短期速成的学生身上较为常见。在这种错误技巧的引导下，学生可以在短时间内训练出高音，但这样的声音无法获得充分的共鸣，听上去过于尖亮、发直，毫无欣赏价值。这些速成的学生随着年龄的增长、体力的消退，最终只能淡出歌唱舞台。

喉头过低，唱歌时用下巴的力量压着喉头不让它动，结果喉头与声带正常的运动受到外力的干扰，使得声音憋在喉咙里，听上去闷哑、呆板、发硬。如果演唱者没有正确的声音审美，这种情况也是很常见的。有的演唱者由于内耳听觉的误听，认为最先听到的基音就是客观听到的声音，于是借助压喉头的力量来使声音听上去十分“浑厚”。还有的演唱者则是由于个人偏好，故意压低喉位，盲目追求浑厚、深沉的音色。喉头过分下压，会导致喉部肌肉用力过猛，迫使舌骨向下压迫下降，舌根向后向下收缩压挤，牵制舌的运动幅度，使得口底肌肉僵硬，声音无法自如地进入共鸣腔体来获得丰满的共鸣。这样不但使得音色浑浊不清，还会影响咬字。⑥

2.打开喉咙

“打开喉咙”是声乐教师常用的语言，从歌唱的角度讲就是打开人声乐器的各个共鸣腔，其目的是为了保证气息的上下贯通，获得丰富的共鸣效果。我们知道，当我们发声时，声带最初产生的声音叫作基音。这种声音非常微小，但若将基音传送到共鸣腔，就会产生丰富的共鸣音色。这就如你身处一个空旷的多居室，把所有的门打开了唱歌，由于每个房间的大小、形状不同，最后得到的声音效果是混合又丰富的。但实际操作中有许多演唱者对“打开”的理解有误，常常出现打开不充分或者撑喉咙的现象。正如沈湘教授所说：“任何声部都不能撑。打开共鸣腔时，里面是一种松开的劲儿。”

正确打开喉咙时，整个口腔呈半打哈欠状，喉头保持适度下降，会厌打开、软腭略为提起，同时要保持下腭的放松，是一种由“内”向“外”的舒展状态，而且“内”比“外”更重要。如果只注重表面的放松而内部肌肉紧张，声音就会发浅、发白；如果内部打开而外部不舒展，则会造成声音沉闷、发直，音域受限。此时嘴唇要配合口腔做纵开的动作（有利于喉头的稳定），但“纵开”要注意两个问题：一是下唇和下巴一定要松下来，随颌关节运动向斜后方放松地打开。如果下巴向前移动，则“纵开”越大，声音越差。二是上唇不能包齿，可比上齿略高，由两颧骨处面部肌肉的兴奋牵动上唇向上。歌唱中没有纯粹的口腔纵开，总是有横开的因素来和它相抗衡。如果将“纵开”比作一条垂直线，那么“横开”就是一条水平线，两者是相辅相成的。“横开”容易促使舌肌松弛、避免舌骨前移下压，促使音色明朗。一般情况下，中声区在“内开”的前提下，“外开中横”的因素应多于“纵”的因素。音越高，“纵开”的动作逐步加强，以保持声音的统一、稳定。⑦

四、解决方法

（一）树立正确的声音观念

有些初学者不能正确地辨别自己的声音类型，喜欢盲目追求浑厚、雄壮的戏剧性和爆发力。这种唱法音量较大，而实际上的音色是含混不清、沉闷暗淡、没有光泽和穿透力的。遇到上述情况，教师首先应帮助学生正确认识自己的嗓音，不盲目模仿，不急于求成。其次，教师要告诉学生出现这种声音的原因是发声时舌肌紧张，造成呼吸气流不畅通、声道堵塞、声音的振动点靠后，强烈地振动听觉神经所造成的假象。所以，演唱者自己听起来声音很大，别人听起来却缺少共鸣。再次，教师应指导学生在“声乐听觉”上多下功夫，多听发声方法正确、优美动听的歌声，以提高对声音的审美水平，并鼓励学生在不同环境下歌唱，帮助他们树立正确的声音观念的判断力、审美力。环境的变化，对于歌唱时的声响效果会产生很大影响，而我们的内耳听觉变化却很小，因此学会用内耳听觉指挥歌唱可以有效避免外界的干扰，避免使用过大的喉部力量去歌唱。

（二）软起音

起音好坏，对歌唱状态有着很大的影响。正确和良好的起音，有利于喉部找到稳定而不紧张的状态。软起音，是声带在开始做闭合动作时，一部分气息往外送，开声门与气息振动声带同时进行，发出的声音比较平稳、舒展。这有利于声带良好的闭合并容易找到正确的声音位置。软起音的音头是“以气带声”的感觉，它对改善声音“重”的情况非常有帮助，并且可以使演唱者较快找到运用轻机能的感觉。软起音可以使声音保持弹性和持久力，使声音舒缓、流畅、富有质感。

在训练时要掌握以下要领：吸气要保持自然，不可以僵滞；发声时感觉气息在不停地往外送。低声区演唱时，呼气量不宜过大，要保持声带的松弛度；中声区演唱时，声带的边缘逐渐变薄，气息的消耗也随之增大，所以要保持呼气的均匀；高声区演唱时，要保持相对放松，控制呼气的量，气息如抽丝剥茧般往外送，切忌猛烈地冲击声带，这样就不至于出现过“重”的音色。

（三）弱声训练

弱声训练又称轻声训练，在美声唱法的理论文献中也叫“半声”或“有支点的悄声”，是用很少的气息唱出结实、饱满的小声。演唱者通过此训练可加强声带的耐力，保持声带的健康。在弱声唱时，声带闭合处于较好的状态，所以对于受伤的声带也具有一定恢复的作用。意大利声乐教育家吉诺·贝基先生认为：“高音不要去故意唱得很大声，很多歌唱者在声乐技术不够成熟时，总想让自己的声音唱得很大，这是非常不好的。”著名女高音歌唱家琳达·沃森也曾指出：“声音不要追求大，要轻轻地、集中地去唱。在轻声唱的情况下，更易于调整不良的发声状态，使声音规范化。”经过一段时间的练习，当气息支持、喉头稳定、共鸣和声音位置都达到一定平衡后，再慢慢将声音放出来，使演唱达到事半功倍的效果。

值得注意的是，很多人在唱半声时声音容易虚和浅，音色黯淡、无光，没有穿透力，也没有高位置，这主要是由于没有运用面罩共鸣所致。若想做到声音弱而不虚，必须像强声一样，追求高位置，贝基先生说：“唱弱声时声音仍要有面罩共鸣。强声的位置在哪儿，弱声的位置也在哪儿。”⑧因此，虽然半声状态时声音很小、很弱，但它是建立在呼吸基础上的弱声，绝不是虚、暗、弱、小的声音。在由习惯唱“重”转向弱声训练时，可能会出现破音、发虚、漏气的现象。这是由于弱声演唱比放声演唱更难控制，要督促学生在练习过程中更加细致、耐心。通过一段时间的弱声训练，大部分学生可以在不同程度上解决声音“重”的问题，并找到正确的发声状态和感觉。

声音“重”不仅是技术问题，更是意识的问题。正确的审美决定正确的声音观念，而正确的声音观念又指挥着我们每天的声乐学习。演唱者必须建立正确的声音审美观，以极大的耐心有计划、有步骤地拓展我们的演唱能力、雕琢我们的声音，才能最终实现美好的歌唱。

注 释

①金铁霖、邹爱舒《金铁霖声乐教学艺术》，人民音乐出版社2010年版，第30页。

②肖晓莲、钟诚《歌唱嗓音疾病发声训练的临床分析》，《第三军医大学学报》2007年第8期。

③杨孜孜《贝尔冈齐大师给我们的启示—对我国美声教学若干问题的思考》，《人民音乐》2006年第4期。

④俞子正《声乐教学论》，西南师范大学出版社2012年版，第41页。

⑤唐力生《对歌唱喉部状态的认识》，《音乐探索》2007年第4期。

⑥同注⑤。

⑦石惟正《声乐学基础》，人民音乐出版社2002年版，第61—62页。

⑧王少艳《试论声乐教学中“紧与松”、“ 轻与重”的对立统一关系》，《乐府新声》2010年第2期。