“和实生物，同则不续”（上）—马秋华教授“多样性声乐教学”理论与实践

肖 璇

马秋华教授是“多样性”声乐教育理念的倡导者。回顾她的声乐教学生涯，可追溯至她跟随黄友葵先生研习声乐的南京艺术学院时期。1990年，马秋华成为解放军艺术学院的声乐教员；2009年，转业至中国音乐学院任教。马秋华教授对声乐教学的不断探索让她的声乐教学呈现出一个动态的过程，她对声乐理念和教学方法的新思考也让她在从教三十年后（2010年）提出“多样性声乐教学”的概念，并着力建构“多样性声乐教学”的理念和方法，向世人推广她的声乐教学经验与成果，“多样性声乐教学”正走在理论总结的道路上。

一、“多样性声乐教学”的理论来源

反对以西方审美为准绳的单向、直线进化、祛魅“科学性”的时代意识形态，倡导多元文化共存，是当今世界文化的主题。以“多样”对抗“一元”，“差异”对话“同一”的文化表述有着生物学的基础。若以中国古典哲学“和实生物，同则不续”论之，“和”乃不同事物的丰富性和差异性的统一。新的物种、事物只有在“和”的状态下方可产生和发展；如果采用“同”的方式和方法，事物则没有了“继承”和“接续”。生物界的物种终将面临消亡，而当生态系统丧失某些物种，就可能导致系统功能的失调。①鉴于全球政治一体化威胁生物的多样性造成生态系统和基因物种的破坏，生物多样性将使得生态环境的优化，达到更高的群落生产力、更高的系统稳定性和更高的抗入侵能力②。早在1992年，世界环境和高峰会议即通过了《生物多样性公约》以建立生物多样性保障制度和行动纲领。

1.“多样性”的历史与当代视域

“和实生物，同则不续”③的古典教义同样可用于音乐的文化生态。“同一”乃审美对象的规定；“和”即“多样性”下之“统一”，可视为不同的、有理性的、多层次的审美范畴。“多样性”产生“继承”和“和谐”的普遍意义，并在“音和”之后，达到“人和”之目的。如果“声一”则“无听”④，即声音便不能成为听觉的审美对象。人声审美标准化和单一性势必造成受众的审美疲劳和其他音乐类型受到排斥，且此种音乐艺术形式最终将走向文化的“内卷化”⑤，即因过于精细地发展而走向衰亡。

21世纪，全世界的人们将目光从工业文明、科学主义的单一价值论的所到之处停驻，转而向“传统”回望。世界范围内的环境问题和政治冲突导致人们对资本主义及现代性的反思。我们所见的世界级和国家级非物质文化遗产运动即是这场转型的表征。回望传统、敬畏传统，尊重每一种文化及其背后的编码和逻辑，放弃欧洲中心主义的比较、排序和达尔文主义，以客观和相对主义的价值观审视每一种文化群的文化，来源于“现代人类学之父”弗朗茨·博厄斯（FranzBoas）的“文化相对主义”理论给予今人的启示。⑥从一种研究方法、一种学术主张，到一方学术流派，乃至整个西方思想界的文化思潮，“文化相对主义”最终成为20世纪的另外一个重要命题—“文化多样性”的理论来源。⑦如果推土机和伐木声响起，我们将不只失去鄂伦春族狩猎文化，因此，生物多样性和文化多样性有时相辅相成、互为因果。我们看到，2001年联合国教科文组织在巴黎举行第三十一届会议，通过了《世界文化多样性宣言》，2005年10月《保护和促进文化表现形式多样性公约》成为联合国教科文组织大会的主要议题，它们昭示了文化多样性的重要地位。倡导文化的多样性已经提到“尊重和保护他文化”的人类基本伦理高度，其包容和对话的特质或许是化解全球化背景下极端主义、沙文主义等矛盾和各文明冲突的一剂良药。文化多样性成为时代主旋律在于其除了具有文化传承的意义外，还蕴含着吐故纳新的创新活力，成为生态和人文可持续发展的保证。

2.中国声乐“多样性”论述回顾

以“土洋之争”作为标志性历史事件，中国声乐从“二元对立”到唱法的“三足鼎立”，目前正走在多元发展的道路上，“多样性”成为历史之必然。早在20世纪“土洋之争”时期，就有参与争论者提出以中国风格的“统一”和表现形式的“多样性”来缓解“土洋”之间的矛盾：新的中国声乐艺术要有鲜明的中国民族的风格，人家一听就知道是“中国货”。就是说要有其明显的统一性，但它又是多样的；就是说有中国民族特有的风格，应该是通过多种多样的形式表现出来。⑧表演实践方面，我们可视延安鲁迅艺术学院时期的《白毛女》为开创多样性实践先河之作。比如在歌剧创作层面，《白毛女》是在西洋作品方法上融合了民歌、戏曲元素的多元因素；另外，“鲁艺”时期已经开始有了专业的声乐教育。当时“鲁艺”的声乐教员唐荣枚、杜矢甲、潘奇，培养了李波、孟于、萧松、林白、王昆、李刚等学生，其中的一些学员在中国第一部歌剧《白毛女》中担任主演。学员们在《白毛女》的实践中即是以西洋“美声”为发声的方法，融合中国传统的河北梆子、陕北民歌的演唱技巧“形成较为统一的演唱风格，从而初步确立了与《白毛女》较为一致的新演唱方法”⑨，今有人称之为戏歌唱法。之后的几代声乐教育家虽没有直接提及“多样性”的声乐概念，但在声乐教学观念和思想上黄友葵⑩、张权⑪、姜家祥⑫等声乐教育前辈都对中国未来声乐的多样性有过不同层面的表述。

笔者查阅以往学术期刊以“多样性声乐”为主题的文章仅寥寥数篇，然“声乐多元”的文章有一百五十余篇。其中多数文章涉及民族声乐的多元化主题，发表时间为2010年左右。虽然以上成果缺乏学术论文应有的研究深度，但总体发表在中国社会集中诟病学院派声乐教育的2010年前后，忧心中国声乐的发展者从各方面为声乐的多元发展呼吁。有些文章就民族声乐多元发展的表象和动因展开力所能及的论述，人们还热衷于对多元声乐的文化内涵、多元声乐教学观和实践进行阐释，并在多元演唱方式、跨界的演唱现象、审美趣味的多元化研究中探讨声乐人才培养的多元价值。在此基础上，进一步探寻当代民族声乐作品演唱风格的多样性及多元文化背景下民族声乐艺术的传承与发展，为民族声乐的多元化发展建言献策，希望中国声乐的未来发展坚持中西融合与风格多元并存的原则，进而展望中国声乐之未来，建构具有中国特色的“中国声乐学派”的美好图景。我们还应注意到，有一部分谈到中国歌曲演唱的润腔、民族风格和语言的重要性的文章，其实触及的是未来发展民族声乐多元化的具体技术问题。

站在历史和地域的坐标审视，拥有五十六民族群的中国呈“中华民族多元一体”的格局⑬，族群的众多让我们享有了人声音乐文化的丰富性。中国传统音乐构筑着戏曲、说唱、民歌、宗教歌曲多种血缘关系的大的历史背景。我们也看到，20世纪初伴随着社会变革的美好愿景，“西学东渐”将西方声乐艺术带到中国。在将近一个世纪的“新与旧”“土与洋”的碰撞中，“‘多样’还是‘统一’从‘土洋之争’时期‘建立中国新唱法’的讨论即已开始。中国声乐的历史和共时的多样性如以一种声乐品种统领之，有悖于当今世界多元文化生态的发展诉求。早在1956年第一届‘全国音乐周’闭幕时，毛泽东在接见音乐工作者时谈道：艺术的基本原理有其共同性，但表现形式要多样化，要有民族形式和民族风格……地球上有二十七亿人，如果唱一种曲子是不行的，音乐的基本原理各国是一样的，但运用起来不同，表现形式应该是多种多样的。”⑭接之，最富有“多样性”想象的是“百花齐放，百家争鸣”作为1942年“延安文艺座谈会讲话”以后的重要国家文艺政策被提出。“土洋”二元对立时期，安波在“鲁艺”音乐研究室“声乐座谈会”上阐释声乐的原理、歌唱技术、方法的哲学关系时谈道：“……所谓科学，应该看它的效果如何？如果效果好，那就应该看作里面是有科学方法存在的，但可能解释的方法不够科学罢了……如果认为一种原理产生一种方法，一种方法产生一种技术，那是教条主义的。事实上，一种原理可以产生各种方法，而一种方法，又可产生各种不同的技术。”⑮安波的“三种关系说”间接谈到了歌唱技巧的多样性问题；费孝通所言“各美其美，天下大同”之言仍然是多样性与统一性的辩证。“承认‘不同’，但是要‘和’，是世界多元文化必走的一条路。”⑯如果费孝通的“和而不同”与“多元一体”的同向表述被视为具有国家视野下族群关系的协调意味，中国声乐的“和而不同”则为的是超越争论，处理好继承和发展的关系。

二、“多样性声乐教学”的理论内涵

基于“多样性”的当代与历史表述，以及中国声乐发展的所行之路、未来展望，马秋华教授提出“中国声乐大学科下的多种演唱方法及其跨界”的“多样性声乐教学”理论。“多样性声乐教学”在哲学层面是与声乐教学的普遍性相对应的教学主张。从笔者多年跟随马秋华教授学习声乐的经历来看，她身体力行的多样性声乐教育呈现的是一个动态发展过程，“多样性声乐教学”目前也正行走在理论建构的道路上。为了这个目标，近年来，马秋华教授与她的学生们，基于日常教学和表演实践的观察和思考，不断总结、梳理，努力使之体系化，以此为中国声乐的理论提供新的研究成果。马秋华在声乐教学中体现的理念、教学方法揭示“多样性声乐教学”虽呈现美声、民族、通俗、原生态唱法的声乐教学实践表象，但其本质具有继承与创新、中西借鉴、个性与共性协同、大小专业的“四对关系”，以及多品种声乐作品的音乐情感体现、多种演唱方法、多样化声乐培养定位、多民族风格演唱四个层次的内在逻辑结构⑰，呈现多元文化共存的文化价值内涵。

我们理解马秋华教授的“多样性声乐教学”理论的要义在于：未来中国声乐并非一味强调“多样与差异”的发展而没有“同与和”。“以他平他谓之和，能丰长而物归之”⑱，而非“以同裨同的同类事物简单相加”，即表述了“多样性统一”方法的客观历史的有效性。但“和实生物，同则不继”是从事物发展的角度，将多样性置于未来事物的结构和关系中。具体而言，马秋华教授“多样性声乐教学”理论的要点为：第一，我们要在“科学和合理的歌唱”这个共性的基础上发展不同个性，表现不同发声器官及声乐作品的个性特征；第二，科学性并非西洋唱法的专利，中国传统声乐也有科学性等待我们去整理和总结；第三，“多样性声乐教学”也因此包括演唱作品中的风格、类型的多样和培养对象的个性（包括歌者不同声音条件、文化背景、族群属性、性格特征）多样等。在实际的声乐教学中，马秋华教授注重从作品的处理及演唱多样性的角度去给每位学生“量声”调节，根据每位学生的声音特点塑造其不同的演唱风格，也让每位学生都会演唱不同类型的声乐作品，比如艺术歌曲、民歌和歌剧咏叹调。马秋华教授遵循“不同的作品用不同的方法”的原则给学生做些许的调整。

中国声乐在观念上是共性与个性的协同，是具有鲜明的同一性下的多种风格、多种表现手段、多种族群形式的人声艺术。教育者在声乐教学中还应运用西洋唱法的训练手段，它们是目前所知在历史和实践中被检验为科学、体系化的歌唱方法，我们应该在这个共性基础上发展歌者个性、表现不同发声器官、歌曲族群风格、声乐作品的主题特征。

多样性声乐教学方法则是贯穿在整个声乐人才培养过程的策略与手段。首先，因为有西洋训练方法作为共性的前提，我们需要在声音训练的过程中注重歌唱“通道”的建立。“通道”训练是科学的、共性的声乐训练的主要手段，在此过程中教师利用不同的教学手段让学生达到共性的歌唱阶段。其次，教师训练学生“支点”的灵活运用，以及“通道”和“支点”的完美配合，教学过程包括“咬字”、声音色彩的调节、风格的演唱处理等一系列的目标。

三、“多样性声乐教学”的实践

笔者基于对马秋华教授2017年3月至6月间在中国音乐学院教学中八个完整的声乐课堂的教学观察，阐释其教学手段的运用、声音训练方法、教学语言、教学姿态的特点和效用，以及对于“多样性声乐教学”理念的贯彻，同时解析马秋华教授声音的审美、解决声音问题的教学智能和策略的教学针对性。

1.“多样性声乐教学”常用声乐术语与口诀式教学语言

声乐教师的课堂语言既有对学生感性思维的引导，也有声乐理论的理性视角。马秋华教授的教学语言常运用比喻的手段，比如她在上课时常常谈到所谓“声音‘滑’的东西、‘碎’的东西太多！这些都不能要，高音你必须‘站’住！”用于描述声音状态的“滑”“碎”“站”，精确地道出了人声的节奏、力度和装饰音的音响效果，让学生容易理解，旋即调整，其语言的“富譬而喻，言近而旨远”尤其表现在日常声乐训练术语与口诀式的语言中。马秋华教授声乐课堂常用的声乐术语和口诀式的教学语言包括：

（1）气息“叹”到脚后跟。歌唱时应该让气息向下一直贯穿至脚后跟，唯有如此，气息才能畅通，喉咙部分也容易放松，声音不容易卡在某处，而变得流动起来，此乃“多样性声乐教学”之“同一性”要求。

（2）“叹”在气上唱。声乐技术的掌握是一个循序渐进的过程，用叹气的感觉起音和发声是马秋华教授对初学者的要求。“‘叹’在气上唱”，即要求用叹气的感觉起音，声音像是“赖”在气上，此时气息也需叹在脚后跟，正确的发声是人声既有声音又有气息的支持，“‘叹’在气上唱”仍为“多样性声乐教学”“同一性”的达成。

（3）声音在前，“通道”在后。马秋华教授常说，想象把一个人沿着他耳朵后面的一条从头到脚的线分割成两部分，感觉声音的通道应该在身体“后面”，声音在前半部分，演唱时感觉是在耳朵前换字，“声音在前，‘通道’在后”亦是多样性教学差异和同一性在实践中的体现。

（4）圆规心画圆圈，圆圈可大可小。“圆规心画圆圈”是马秋华教授近年来“多样性声乐教学”理论的利器。此条具有引导性、抽象性的术语为的是让学生明晰声音的“支点”与共鸣、“通道”之间的关系。圆规心就是“支点”，圆圈是共鸣。有如圆规的原理，支点（圆规心）一定是稳定的、“干净的”，圆规所画之圆可大可小。另外，支点除了稳定性以外，也可大可小。支点的运用规律必须服从作品风格的多样性，此番建立科学的通道和正确的支点观点，我们可以通过它来调整自己的音色和语言，这也是“多样性声乐教学”声音色彩的多样性的一部分。

（5）支点上咬字。“支点上咬字”是马秋华教授“多样性声乐教学”理论中的基本要求之一。一是为了将每位歌者不同的声音色彩呈现出来，是个性体现的方式；二是声音统一的需要。咬字也是“支点”要求的一部分。

（6）闭合声带，强调支点。这是“多样性声乐教学”的个性之扼要。该术语总结了以“通道”和“支点”来调节声音色彩，突出歌者嗓音的个性和多样性。

（7）窄母音宽唱。用西洋唱法唱好中国歌亦是“多样性声乐教学”的一部分。在“土洋”结合的过程中，如何解决“音包字”“字头不准”，以及因此导致的“听不清唱什么”的普遍症结，马秋华教授在思考西洋唱法唱好中国歌的过程中总结出“母音变形”的方法，即将中国语言的母音变形，以保持歌唱的共性和“通道”，形成有共鸣的歌唱。为了达到这一目的，马秋华教授要求学生将窄母音（如“i”“ei”等）要竖着唱、开着唱，往宽处唱，而不是“关闭”腔体完成它；宽母音（如“a”等）要拢着唱、窄着唱，而不能咧着唱。具体做法是，元音加“哼”，咬住原字的字头后吸回去挂在“U通道”上。中国字讲究归韵，字头咬住即刻放开，字腹延长，字尾归韵。

（8）倒仓。中国戏曲常将演员在变声期遇到的声音变低和嘶哑等现象称为“倒仓”。马秋华教授借用戏曲中的“倒仓”描述歌者的声音没有色彩、“倒”到后头、“卡”在后头的状态。她强调歌唱应该是在共鸣腔里面有一条明确的声音线条，而这条声线应该是有色彩的，不同的声音色彩表现的声音的多样性，如果声音“窝”在里头了，就形成“倒仓”。

（9）保持吸气的状态“叹”着说。针对学生在歌唱过程中吐字不清的问题，马秋华教授强调“保持吸气的状态‘叹’着说”，这体现了“多样性声乐教学”中语言的多样性。

（10）外笑里竖加叹气。这指的是歌唱的基本状态和要求，马秋华教授以此术语帮助学生打开“通道”和保持气息的畅通。

（11）气息一大片，声音一条线。“气息一大片，声音一条线”，旨在引导学生将音色调整出来。歌唱应该是在共鸣腔里面有一条明确的声音线条，而这条声线应该是有色彩的，以每个人的嗓音个性呈现出不同的声音色彩，也是声音多样性的呈现。“气息一大片，声音一条线”也是声音美的标准之一。

（12）下通道接通以反射到上通道。马秋华教授在教学中十分讲究歌唱的辩证、平衡关系。只有将中低声区结实，高音才有质量。“下通道接通以反射到上通道”强调的是中低声区的重要性。

（13）翻嗓子。“翻嗓子”，指的是歌唱时喉咙打开得太过，破坏了歌唱状态，声音表现严重的喉音。（待续）

注 释

①黎燕琼、郑绍伟、龚固堂、陈俊华、朱志芳、吴雪仙、慕长龙《生物多样性研究进展》，《四川林业科技》2011年第4期。

②张全国、张大勇《生物多样性与生态系统功能：最新的进展与动向》，《生物多样性》2003年第5期。

③ 出自《国语·郑语》。

④《国语·郑语》载：“声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲。”此处的“一”为“单一”和“同”。

⑤“内卷化”的概念起初来自建筑业，“文化内卷化”指的是一种艺术越来越精致、繁复和模式化而被框定没有办法向前发展。

⑥有学者称，“文化相对主义”最早可以追溯至18世纪的意大利，而非美国。详见杨须爱《国内文化相对主义研究述评》，《中国社会科学院研究生院学报》2015年第4期。

⑦比如何星亮在《文化多样性与全球化》一文中讨论“为什么要保护文化的多样性”：“各民族的文化价值具有相对性，没有高低优劣之别 每一个民族文化的文化价值，应该由该民族的价值体系来判断，而不应该把西方的价值标准强加于人”的表述与美国历史学派“文化相对论”的主张并无二致。原文载《湖北民族学院学报》（哲学社会科学版），2004年第3期。

⑧张非《新的中国声乐艺术要我们大家来创造》，《人民音乐》1950年第4期。

⑨郭建民、赵世兰《六十年来中国民族声乐艺术“土”“洋”关系的微妙变化》，《黄钟》2004年第2期。

⑩黄友葵在学生为她举办的“黄友葵教授声乐教学五十年纪念音乐会”上曾说：“声乐学习者应该是掌握各种风格，各国的音乐风格，各民族的音乐风格，这是最起码的本领 中国声乐艺术的唱法有许多种，有的是大同小异，有的是小同大异，连基本方法都不完全相同，这是客观事实。”详见《黄友葵声乐教学艺术》，华乐出版社2003年版。

⑪张权主张建立“声乐学派”时提出：所谓的一个声乐学派，就是应该达到具有演唱各种题材、各种风格的歌曲的能力，不是能唱一种类型的歌曲；而在声乐技巧上应该是吸收人类声乐文化中各种优秀的传统，融会贯通，并拥有了自己的队伍和特色，在世界上形成广泛影响。详见徐冬《只有香如故—纪念张权诞辰八十周年学术研讨会综述》，《人民音乐》2000 年第4期。

⑫姜家祥曾提出“美声、民族、通俗三位一体，各得其所，互助互补”的说法。

⑬费孝通谈道：“各民族单位经过长期的接触、混杂、联结和融合 形成一个你来我去、我来你去，我中有你、你中有我，而又各具个性的多元统一体。”详见费孝通主编《中华民族多元一体格局》（修订本），中央民族大学出版社2003年版，第3页。

⑭毛泽东《同音乐工作者的谈话》，载中共中央书记处研究室文化组编《党和国家领导人论文艺》，文化艺术出版社1982年版。

⑮安波《我对声乐问题的初步意见—在鲁艺音乐研究室“声乐问题”座谈会上的发言》，《人民音乐》1950年第4期。

⑯详见费孝通《论和而不同》，《人民日报》（海外版）2000年11月25日刊。

⑰详见肖璇《多样性声乐教学的“四对关系”和“四个层次”—马秋华多样性声乐教育内涵》，《星海音乐学院学报》2015年第1期。

⑱见《国语·郑语》，“以他平他谓之和，故能丰长而物归之；若以同裨同，尽乃弃矣。”