砥砺耕耘廿五载 笃行致远谱华章—王宪林教授专访

千 红

王宪林，男高音歌唱家，中央音乐学院声乐歌剧系教授，硕士研究生导师，声歌系副主任，“日本长崎‘蝴蝶夫人’国际声乐大赛”常任评委。

王宪林于1975年进入文艺团体工作，1983年进入中央音乐学院进修声乐，1986年赴日本留学，1987年在日本首次成功举办独唱音乐会，后相继受邀担任贝多芬《欢乐颂》《弥赛亚》的领唱。1988年至1993年，就读于东京艺术大学歌剧研究科，师从日本女高音歌唱家东敦子女士、意大利女高音歌唱家阿尔达·诺尼女士，获歌剧硕士学位。在日期间，王宪林还曾多次得到尼古拉·盖达、卡罗·贝尔冈奇、露劳·拉伊蒙蒂（男低音）等世界著名歌唱家的指导。在1989年荣获“日本第二届国际声乐比赛”第二名之后，多次受邀出演《女人心》《艺术家的生涯》《唐璜》《魔笛》等歌剧的男主角，被日本歌剧界称为“实力派歌唱家”。

1997年4月，已是中央音乐学院教师的王宪林作为访问学者再次赴日求学，随后又前往意大利、奥地利、德国、法国等国考察学习。从事声乐教学二十多年，王宪林培养的优秀学生蜚声海内外，为国家和学校争得了荣誉。曾翻译出版《意大利古典声乐曲集》、出版《意大利近代艺术歌曲CD》等。

笔者近期就歌唱艺术的相关问题拜访了王宪林教授并整理成文，希望对声乐教育工作者及声乐学习者、爱好者以启迪、借鉴（以下，王宪林教授简称“王”，笔者简称“千”）。

在日本出演歌剧《魔笛》中塔米诺一角（1990）

千：王老师，您好！今年是您回国执教的第二十五个年头，您在事业巅峰期毅然地选择回国，将自己多年所学投入到中国的声乐教育事业中，当时您为什么会做出这个决定？

王：当年，恰逢改革开放之后，我是第一批进入日本东京艺术大学攻读硕士学位的中国人。东京艺术大学是日本最好的国立音乐学院，因此在日本有音乐梦想的人大都希望将来可以考上这所大学。而且，在日本，国立大学的学费非常少，所以这所学校是非常难考的。换句话说，能考进去的一定都是非常优秀的学生。在五年的学习过程中，我演了两部歌剧，开过独唱音乐会，有两家日本权威的专业音乐期刊《音乐现代》和《音乐之友》曾给我的独唱音乐会写了专题文章，所以我也是当时比较受关注的学生。

至于当年选择毕业回国的原因，主要还是受我的日本老师东敦子的影响。因为东敦子老师曾在意大利待了二十多年，视野非常开阔，她告诉我：“作为一个中国人，你的事业最终还是要在自己的祖国。中国现在改革开放了，肯定需要人才，我希望你将来回去报效自己的祖国。”在跟随东敦子老师学习的这段时间，她一直都给我灌输这种思想，耳濡目染，所以我毕业的时候就毅然地选择了回国。当时也刚好赶上由中国国家教委、人事部、留学生中心三个部委组成的联合团队到欧洲、美洲及亚洲的一些发达国家招募留学生回国工作，我是被国家人事部招回来的，一切都顺理成章。回国后，我还在北京音乐厅开了独唱音乐会，中央电视台国际频道新闻栏目组还以“第一位在海外取得声乐专业硕士学位归国报效祖国的莘莘学子—王宪林”为主题到北京音乐厅给我做了专访。

千：您是什么时候发现自己特别有歌唱天赋的，又是因为怎样的机缘开始接受专业声乐训练的？

王：我从小就爱唱歌，不停地唱。十六岁的时候，因为家庭问题，我被下放到农村，在那里上了中学。我在毛泽东思想“战宣队”里演过《红灯记》里的李玉和，演李奶奶的演员都比我高。（哈哈哈）当时我已经十七八岁了，周围的同龄人都比我长得高，因为我成熟晚，长个子都是二十一岁以后的事儿了。那时，在农村就是唱样板戏，广播里也都是放的这些，我们能听到的音乐作品就这些。后来有了创作歌曲，特别是李双江演唱的《北京颂歌》《延安颂》《红星照我去战斗》等，我都是一听就会唱，就是从没见过谱子。高中毕业后，在农村务农两年多的我，1975年因一个特殊的机会，考进了延边安图县文工团。

我们家兄妹五个，我的姐姐是吉林艺术学院舞蹈专业毕业的，她的同学在“文革”期间被分配到延边安图县文工团工作。有一次，他们在长春聚会，闲谈间听我姐姐说起自己有个弟弟特别喜欢唱歌，后来就把我叫到长春去了，我唱了一首《毛主席的恩情比山高比水长》，结果就考上了文工团。从此，我开始了正式的专业演唱工作，但我并不满足于此。因为太爱唱歌了，所以我每年都会花一些时间专程去位于长春的吉林艺术学院、吉林省歌舞剧院学习声乐。应该说，我是在1977年以后才真正接触“美声”并进入专业的学习，越学就越觉得眼界开阔。我发现声乐不是随随便便就可以唱好的，也了解了发声方法等一些基础知识。后来，由于父母落实政策回到吉林市，我也从安图县文工团调到吉林市歌舞团，并成为团里的主要歌唱演员。在吉林市唱了几年，也经常参加一些比赛，却总得不了一等奖，我觉得自己唱得还是不行，就萌发了到北京学习的想法。因为我是歌舞团的演员，是干部编制，最终在1983年得以进入中央音乐学院的干部进修班进修。随着学习的不断深入，我愈发感到自己的不足。

1985年之后，随着改革开放，好多人开始选择出国留学，我记得当时我的同学叶英去了美国。我原本是打算去苏联留学的，因为有亲属在那儿。后来机缘巧合，通过一个在日本的阿姨的帮助，我去了日本。在日本长崎，我认识了影响自己一生的恩师—东敦子，她在意大利留学时以饰演歌剧《蝴蝶夫人》中的巧巧桑一角闻名于世。通过他人的引荐，我见到了刚刚回日本发展的东敦子老师，老师在听了我的演唱以后，当即就问我想不想到东京留学—从此，我的命运改变了。

在日本出演歌剧《唐璜》中奥塔维奥一角（1991）

千：我记得您在留学归国十周年的音乐会中，演唱了一首肖邦的歌曲《离别》特别献给刚刚过世的东敦子老师，您几度哽咽，感染了全场观众。2016年，您还出资并组织东敦子老师在日本的学生们举办了一场纪念恩师的音乐会。可见，您对东敦子老师的感情是非常深厚的，可以谈谈她吗？

王：我视东敦子老师为自己的恩师，一方面是因为我跟随她学习的时间比较长，另一方面则是因为她除了教我专业之外，还教我如何做人。东敦子老师不但一直督促我努力学习，将来为声乐界做贡献，更是常常鼓励我学成归国。她的高瞻远瞩，给我指明了一条可以脚踏实地走下去的路。当时，日本已经是现代化国家了，而中国仍处于改革开放初期。日本的吸引力实在是太大了，而且艺术氛围也特别好，很少有人会放弃在日本的优渥生活回国发展。可是老师告诉我，我的事业在自己的祖国，一定要回国报效祖国。恩师对我最大的影响就是，教会我一定要有奉献精神和社会责任感。

此外，我还特别佩服东敦子老师的胸怀。东京艺术大学每两年就会聘请一位外籍教师，我在校期间，学校聘请的外教是意大利女高音阿尔达·诺尼（AldaNoni）。东敦子老师就安排诺尼老师给我上了两年的声乐课，每周一东敦子老师给我上，每周四诺尼老师给我上。作为老师，能有这样的胸怀，实在太无私了。她并不认为学生是自己的私有财产，而是希望自己的学生在有限的学习时间内最大程度地成长。

在日本，东敦子老师是非常有名望的，而我只是一个初来乍到的留学生，她却会经常带着我到处演出。正因为恩师的楷模作用，在回国以后的二十多年时间里，我举办了上百场“王宪林师生音乐会”，意思就是我要一直带着学生们一起唱。教师带着学生一起唱，教师也唱，我认为这和学生自己唱的效果完全不一样，尤其是对学生来说。

留学期间，恩师还帮助我申请奖学金，甚至包括一些私人的奖学金。在当时的留学生中，除了我之外，没有一个是连续五年都能拿到奖学金的。她所做的一切就是为了让我能腾出所有时间去学习，不要为了生计而奔波。东敦子老师的这份恩情，我永生难忘！所以，当我有了能力，即便老师已经不在了，我依然把在东京的当年老师的学生们组织起来举办了一场“纪念东敦子八十周年诞辰音乐会”，全部都是由我个人出资。这场音乐会令许多日本人都很感动，也有媒体要采访我，我都拒绝了，因为我觉得这是我应该做的事情。

千：您后来又去了意大利留学，在“美声”发源地学习的这段时光中，您最大的收获是什么？

王：那次应该不算留学，其实是考察，就两三个月。因为东敦子老师是在意大利留学的，在东京艺术大学时我又跟随意大利外教阿尔达·诺尼女士学习，再加上我太喜欢意大利的声乐作品了，我想用纯正的意大利语发音演唱意大利作品。我发现国内的意大利语教师都教学生发清辅音时不要送气，比如将“tutto”“caro”说成“duddo”“garo”。1993年，我回国以后就发现有些意大利回来的教师用意大利语说话和演唱的时候不一样。我很困惑，但因为我是在日本留学的，语言方面没有说服力，所以后来我又去了意大利考察。在意大利期间，我从南走到北，发现不同地方、不同行业的人说话都不一样。比如电影演员、播音员在念台词的时候，像“tutto”“caro”“parmi”还是送气的；但是普通人日常说话时有的就不送气，像“perche”听着就像“berge”。所以，我会要求我的学生好好听意大利人演唱的录音。

另外，日语和意大利语还是有很相近的地方，比如二者都有五个元音“a、e、i、o、u”。日语中“你”的发音是“anata”，但你听他们说话就是“anada”，而听他们唱歌就又是“anata”了。还有“so:ka”（是吗），但你听日本人讲话时，听着就像“so:ga”。这里面有一些微妙的区别：当他们说这些清辅音的时候，声带振动的力量是不一样的，包括嘴唇的力量，这就是很专业的问题了。去了意大利以后，我对于语言发音方面的问题就比较清楚了。我告诉我的学生，清辅音一定要出气，轻微地，有点儿像往里说一样。因为唱歌和说话是有区别的，所以要尽量跟学唱歌的人学语言。中文也是一样，老百姓讲话时的发音就和舞台上表演时的不一样。

千：除了东敦子老师外，在您的声乐学习生涯中，对您有启发和帮助的教师还有哪些？

王：因为我在外留学的年头比较长，所以对那里的教师会印象比较深些。在日本，除了东敦子和诺尼以外，还有高丈二老师和原田茂生老师。我也请高丈二老师来过中国，他的祖籍是中国台湾、会讲中文，所以在我初到日本，语言还不是很好的时候，他对我帮助很多。我去意大利时，他还资助了我。原田茂生是在东京艺术大学时教我德国艺术歌曲的老师，他是一个学者型歌唱家。除了教授声乐以外，他还写书、编教材。我曾经翻译过由他编写的《古典意大利语曲集》，早在2000年就已经由人民音乐出版社出版了。尽管合同时间只有五年，但大家至今仍对这本书赞不绝口，认为它是最实用、最准确的中低音声部意大利语歌曲集。现在很多人跟我要这本书，但已经绝版了，我自己都没能留一本。

千：您认为作为一名声乐教师，应该具备哪些最基本的素质？

王：我认为，作为一名声乐教师，应该具备的最基本的素质就是爱唱、能唱、会唱。因为声乐教师不同于其他专业的教师，声乐是一门技能，在教学实践的过程中教师要一直在唱才行。因为歌唱的乐器是长在身体上的，随着年龄的增长、演出经历的增加，很多的歌唱感觉都在发生变化，相关肌肉的感觉也在变化。今天你可以用这样的力量演唱，可能明天就有了微妙的变化，微妙的变化堆积起来就会演变成很大的变化。变化之后，你还必须保证要有良好的歌唱感觉。我认为，声乐教师大多是把自己所经历的和演唱的感觉教给学生，所以对于声乐教学来说，第一步就是模仿教学—教师示范演唱，学生模仿。学习声乐靠的是耳朵，当然还有语言辅助讲解，但是任何方法都没有教师唱一个好的声音让学生模仿更直接。如果长时间不唱，教师自己的歌唱感觉就变化了，再教授给学生的技巧都不一定对了，那么学生唱出来的东西肯定也没有感觉了。因为教学中师生的互动，除了声响以外，一定还有相互之间看不到的机体反应。这里的机体反应是指自己的身体什么地方在使劲，比如呼吸的深浅，声带与呼吸的配合协调与否等。所以，作为教师，不坚持唱是不行的，起码是不好的。

与东敦子老师（中）、诺尼老师（右）合影（1990）

东敦子老师北京大师班音乐会后合影（1995）

“王宪林留学独唱音乐会”后在日本长崎接受媒体采访（1993）

在“留学归国十周年纪念音乐会”上与男高音歌唱家、学生许昌共同演唱

教师如果不坚持演唱，对于发声器官运动方式的了解就不是第一手的，那就只能靠听声音来判断，但声音却是抽象的、看不见摸不着的。如果能有演唱作为基础，再通过耳朵听辨，教师判断的准确率就会相对高些。更确切地说，教师要是能做示范，先模仿学生错的声音，再唱对的声音，就会给学生呈现非常直观的感受与区别。对于声乐教学而言，确定学生的声音类型是非常重要的环节。尽管学生的音色、音质、音量都不一样，但只要发声器官用得协调，就会发出好听的声音。我在教学过程中，基本上不使用抽象的词汇，我会直接向学生描述一些具体的动作。比如呼吸做不到，就告诉学生正确呼吸时身体的各个部位是怎么配合的；嘴巴做得不够，就告诉学生嘴巴该怎么张，唱“a”母音时舌头的位置，唱“i”母音时口腔的状态，等等。所以当教师总在唱、总在训练，就会获得最直接的体会，得到第一手材料和经验。

千：对于本科阶段的学生而言，您认为技术上最基础的训练内容是什么？

王：这个问题非常重要。通过二十几年的教学，我在这方面获得了很多经验。我的每一个取得好成绩的学生，都是自己一手带出来的，这也是我比较自豪的。在教学时，最重要的一点就是教师一定要把复杂的问题简单化。以发声方法的原理为例，就是要让本科生知道好的声音是声带和呼吸协调配合发出的即可。那么，如何才能做到呢？我们以一条小的发声练习为例。

在上面这条发声练习中，最后一个音一定要唱得很饱满。坚持练习一段时间以后，学生能将这条练习唱连贯了，就能把呼吸练出来了。而解决舌根音、喉头上提等问题，必须要在最初阶段就教会学生能“唱在身上”。

现在的声乐教学有些误区，比如有些教师收新学生，不管学生学了多少年，只要一出声就是找高位置和头声，这是一个本末倒置的错误，忽略了最基础的训练。就像上楼要一步一步地上那样，高位置和头声是我们学习声乐最终要达到的目标，但是如果之前的基础都没有打好，就去找高位置和头声，那么获得的声音一定是“空中楼阁”。好的声音是建立在正确的呼吸之上，喉头、发声点一定要像稳定在身上一样，也就是说它一定是一个很稳定的发声点跟身体的协调配合。最初阶段，不用唱高，在小字二组的f以下的中低声区好好练，唱舒服之后再往上走。

现在，有些人把声乐弄复杂了，特别玄。作为一名声乐教师，教学水平的高低最终还是要看学生呈现出来的演唱水平。也就是说，教师有没有手段让学生很快地走上正路，这是关键。

千：一般来说，男高音都会比较担心高音时破音。在听一位男高音演唱咏叹调的时候，大家会特别期待最后的高音，一旦唱上去了，即便中间段落表现没那么完美，也会觉得他是成功的。您在自己的演唱中和教学时，有什么解决高音的方法呢？

王：那肯定是有的，我自己唱歌是不破的。比如，这些年我开过多场独唱音乐会，每首作品都没破音，这里绝对是有技巧的。唱高音时容易“破”有很多原因，但最根本的是基础没有打好。都说男高音难，有的男高音是“自来高”的嗓音结构，喉头位置、声带形状等因素决定了他们唱高音时会很方便。但是，越是这种天生就有高音的男高音越要注意方法，我所说的方法就是呼吸—即使有高音也要用很好的呼吸来牵制它、保护它。因为越往高音走，声带闭合会越紧，发声腔体会越窄，声带振动幅度也会越小。当男高音唱到小字二组的g、降a、a时，力量一定要用得正确。这里所说的正确，是指到了高音要会使“两股劲”，喉部变窄使呼吸压力变大，但发声点一定要向下使劲，和膨胀的呼吸形成很好的对抗。这样唱高音，越使劲，声音就会越结实；反之，就会不协调，没有对抗的力量，高音肯定就会破。

当然，还有很多不是天生就有好条件的男高音，我会教他们一些其他的方法。比如很多人都知道的咽音唱法，但我不会只教咽音。条件一般、没有高音的男高音可能真声唱不高，但假声一般都会有，我会让学生用假声从高往低练，最后假声练得像小真声一样，就会练出带有咽音色彩的声音。这是因为男高音练高音区的假声时，是比较容易获得正确的发声状态的，那么从高音往低音走时逐渐缩小换声点的痕迹，加上咽部变化形成另一种发声状态，就会训练出一个带有假声色彩的高音。如果“敞开着”硬往上唱高音，声带就会绷不住了，出现破音。

这些年，我教过很多男高音，条件好的通过我的训练方法，都会唱得很棒，比如许昌、夏侯金旭、李想、刘宇等。而没有“自来高”的男高音通过我的训练方法，也会获得很好的高音。现实生活中，不是每个人都具备很好的歌唱条件，教条件好的学生也许会相对容易些，教条件一般的学生，如果没有好的方法是有一定难度的。

千：“关闭”和“面罩”是在探讨声乐技术时大家经常提到的两个术语，您是如何理解这两个术语的？

王：对于谈到“美声”时就强调的“关闭”和“面罩”的理解，我和很多教师的观点是不一样的。在男高音教学的初期，我基本不讲“关闭”和“面罩”，因为我走过这个弯路，我曾经接受的教育就是男高音唱到小字二组的升f，声音就要变暗、进入头声等。事实上，如果故意将声音变暗，声音反而会不自然、做作，而且变得很靠后、出不来，音量也会随之变小，尤其是喉位比较高的男高音是不太容易做出变暗的声音的。所以，我们尽可能不要强调这个问题，但是在训练学生时，到了小字二组的f、升f、g以后，我会告诉学生一些技巧，而不是故意让他们去做一些改变。

所谓“关闭”的概念，就是使咽喉部通道变窄、变长，声束通过变窄的声道上升并瞬间被拢住，同时反射到头腔，也就产生了所谓的“面罩共鸣”。但喉位比较高的学生不能这么去做，应该要求他们向前唱，且呼吸的力量要有很大的改变。由于呼吸力量的改变，喉部也会随之变化，这时我们听到的声音就自然地有了一种被拢住和集中的感觉。总而言之，往上唱就像拍皮球，从上往下拍击的力量用得合适，弹得就高。必须与往下使的这个劲儿搭配得合适，声音就会像水的漩涡一样产生一个力量投射进头腔。所以，我经常强调歌唱时的发声有三个点的位置，即呼吸的位置、发声点的位置和共鸣点的位置，且这三个支点的位置要随着音高的变化进行调整。

内尔·席科夫声乐大师课后合影，左起：王宪林、千红、内尔·席科夫、黑海涛（2015）

千：您培养出了很多活跃在世界舞台上的男高音歌唱家，如许昌、夏侯金旭等，您对于男高音的培养是否有自己的独门绝学呢？

王：肯定有。第一，要打下一个良好的发声基础。我将演唱高音的方式分为三类：一是唱，二是喊，三是吼。铆足了劲喊上去、吼上去的高音不算，得是唱上去的高音才好听。第二，要特别注重声音的色彩，通俗地讲，还是要好听。第三，要会唱歌。不仅要声音好听，更要把握旋律线条的走向与衔接，节奏、节拍的律动感，语言的语感及吐字咬字—每种语言都是有音乐的，都是被赋予了生命的。唱歌，不但要有声，也要有形。

千：您认为是否应该在中国建立一个声乐学习的技术标准？

王：我认为，应该有。大家一定要有一个共识，就是唱出来的声音一定是好听的—不论是什么声部，不好听就不行。美的东西，大家是会达成共识的，一对比就显而易见了。声乐要有一个大致的审美标准，不能只追求音量而不顾音色，宁可声音不大，也不可声音不美。我认为声音美最重要！意大利的很多歌唱家声音都不大，但音色就是美得迷人—这既是技术又是艺术。我已经六十多岁了，但音色依旧很年轻，声音既不摇也不晃，我想这就和我的技术、审美有关。包括我对自己的穿衣戴帽也是有要求的，我很注重自己的仪表、仪态，因为审美是相通的。我也时常告诫学生，培养审美从穿衣戴帽开始，上台更要得体，这是一个人对自己最基本的审美要求。

千：如果中国的声乐教育体系能够建立一个技术标准，那么您认为中央音乐学院应该在其中起到什么作用？

王：毋庸置疑，引领的作用，模范的作用，榜样的作用。

千：您带领中央音乐学院声歌系部分师生策划、组织了“全国高等专业艺术院校艺术歌曲比赛”，这个比赛已经举办了四届。通过这四届比赛，您认为中国的音乐院校声乐专业学生的总体水平如何？

王：这个问题问得很好。之所以组织这个比赛，正是因为在多年的教学实践中，我发现了一些问题。经常会有地方院校的学生来找我上课，我发现他们在大学四年里仅仅唱了一些外国咏叹调，几乎没怎么唱过艺术歌曲，这是一个普遍现象。所以我才萌发了搞这个比赛的想法，通过这个比赛来带动地方院校的学生学习、演唱艺术歌曲。令人欣慰的是，全国的音乐院校声乐专业的学生都非常踊跃地参加这个比赛，而且报名人数一届比一届多。这就说明大家已经认识到演唱艺术歌曲的重要性，咏叹调固然要唱，但是艺术歌曲会帮助我们从歌唱的技巧、语言到音乐内涵、审美品位等方面得到全面提高。

千：我听过您演唱中国艺术歌曲，特别细腻、感人，您在演唱中国作品的时候有什么窍门吗？您觉得我们的歌者在这方面还欠缺些什么？

王：对于演唱中国作品，我们还是没有引起足够的重视。我们总以为演唱中国作品很简单，不会像唱外国作品那样存在语言方面的障碍。恰恰相反，我们演唱中国作品时，语言中存在很多突出的问题。事实上，我们都忽略了中国语言的音韵美。汉语中的“四声”“十三辙”，连外国人都十分赞叹，但在我们的演唱却忽视了这最重要的一点，所以唱出来的作品就会不伦不类。比如，“水乡的小桥”唱成“水乡的小敲”，“在那遥远的地方”唱成“在那腰远的地方”等，举不胜举。再如，“我爱你”的“爱”上加语气重音就不一样了，“我很爱你”如果在“很”上强调一下三声和语气重音，唱出来就更感染人了。这就是语言的魅力。在练习的过程中，可以多朗诵。我想，通过这届刚刚结束的中国艺术歌曲比赛，大家今后再唱中国作品将会越来越完美。

千：您是否与国外音乐院校进行过声乐技术方面的学术交流？交流效果如何？

王：当然交流过，与国外的学术交流大多数讲的是如何运用发声器官达到歌唱的效果。我曾经应丹麦皇家音乐学院的邀请去讲公开课，我感觉作为亚洲人去欧洲讲学有些班门弄斧了。我的想法是，音乐和语言都是他们的，我不触碰；但是在发声技巧方面，我有自己独到的东西，所以就通过给学生上公开课的形式与他们进行了交流。他们也很感兴趣，当时还有很多老教授坐在下面记笔记。显然，欧洲人并不是都对发声很了解，至少，我们对“美声”的美的认识是一致的。

千：通过与国外音乐院校的学生和教师的交流，您认为现阶段中外声乐教育有哪些不同和差距？

王：我们的优势有很多。这些年来，尽管我国培养了很多在国际比赛中获奖的学生，但是与国外的差距还是有目共睹的。我们对外国作品的音乐风格和语言的了解还不到位，尽管我们现在经常会请外国专家来给学生上大师课，讲音乐、讲语言。如果学生能在这两方面多下功夫，再加上我们自己的声乐教师不断琢磨、不断进步，相信我们与国际上的差距会逐渐缩小的。

千：现在各类大师班争奇斗艳，对于懵懵懂懂的学生，应该如何甄别大师的观点？当大师与自己老师的方法出现分歧时，该怎么办？

王：现在，在国内确实是有很多声乐大师班。在这个年代，谁都可以称自己是“大师”，而且讲的都很“高大上”，我在这方面有不同的观点。我认为初学的学生选择老师一定要慎重，一旦选好了就要相信自己的老师。当然，在学习的过程中肯定会遇到各种各样的问题，有时甚至会和老师的观点相左。如果你认为矛盾无法调和，可以换老师，前提是你要肯定自己是对的。恕我直言，很多本科阶段的学生对声乐理念的判断是存在偏差的，所以好好地跟着自己的老师学，有些大师课应该听，有些则可以无视。把自己老师的知识与方法先学到手，等到有判断能力的时候，再去上真正的大师课。不然，你将会无所适从，不要“这山望着那山高”。

千：2015年，您曾邀请著名歌唱家内尔·席科夫（NeilSchicoff）来中央音乐学院讲学，今年您又要邀请谢瑞尔·米尔恩斯（SherrillMilnes）来校讲学。请问，您觉得这些世界级音乐家能为我们带来什么？

王：我以前在国外留学的时候，就很崇拜这些活跃在世界舞台上的歌唱家。我做声歌系管理工作这么多年，也多次将世界级的歌唱家请来为我们的学生和教师讲课。我想这些歌唱家能带来的首先是他们的声音观念和见识。他们都是曾经或至今仍在世界顶尖舞台上活跃着的歌唱家，有着卓越的歌唱能力和耀眼的舞台经验，如果不通过他们亲身讲授，我们是无法获得这些宝贵经验的。至于发声方面的知识，大师一般是不讲的，大多讲的是音乐和语言。但是，当年我们请来的男高音歌唱家席科夫就毫无保留地把关于发声的“干货”传授给我们。那次，真的是让我们的师生眼前为之一亮。

今年，我们又有幸请到了泰斗级的男中音歌唱家米尔恩斯，他和帕瓦罗蒂、多明戈、萨瑟兰等都是在20世纪国际歌剧舞台上叱咤风云的人物。米尔恩斯的经验一定是不得了的，希望他也可以给我们带来很多珍贵的观念和发声技巧。像米尔恩斯这样一流的歌唱家讲出来的观点一定是他们的真实体验，货真价实，不会是似是而非的东西，这也是我请他们来讲学的最主要的目的。很荣幸，这几次邀请大师都得到了学校的大力支持。我们的办学方针是世界一流、高精尖，那么就一定要跟这些世界级的大师们接触。正所谓，走出去，请进来。如果学生们还没有机会走出去（即便走出去也不一定能够得到这种级别的大师的指点）那么就请这些大师来授业解惑。

千：感谢您今天的畅所欲言，非常钦佩您对艺术的执着和无私的奉献。最后，请您给所有在路上拼搏的声乐学生们送上一些寄语和祝福。

王：希望学习声乐的同学和同行们都能够尽心尽力地为我们中国的声乐事业添砖加瓦，让我们的歌唱事业能够红红火火。祝中国声乐界能涌现出更多的人才，让国人骄傲，让世界瞩目！