中国早期绘画中的回眸图式研究

肖诗颖

研究《女史箴图》的文章和论著不计其数，但很少有人注意到处于女史身旁、位于画卷末尾的两位女子：二人衣着相似，裙带飞舞，姿态娴静优雅，她们一前一后地从画卷的末端款款走来，走在前面的女子微微张开双臂，以四分之三的角度转眸回望她身后的女子，这位女子在她的注视下娓娓相随，她的衣裙稍稍遮住了前面那位回眸女子曳地的裙摆，两人似乎是在交谈，但从她们似启未启的朱唇看来又似乎只是在相互对望而已。在她们身后是“顾恺之画”四个字和画卷封底的边界线，在她们身前是正持卷而书的女史。对照 《女史箴图》 的文本，我们会发现原文中并未提到这两位女子，整个故事到“女史司箴敢告庶姬”就结束了，也就是说这两位女子的出场在文本中是缺席的，那么创作者为什么要画她们呢？他完全可以在画完女史这位女子之后就收笔的，那么多画出的这两位女子是否有什么特别的用意呢？

在回答这个问题之前我们需要回到更早的时代，翻阅考古资料，我们会发现二人回眸相视的图式在汉代的画像石画像砖中并不罕见。比如山东省济宁市嘉祥县宋山画像第2石窟的第二层和第三层，均为站在里侧的一位持笏转头看身后的另一人，并且都处于接近画面边界线的地方。类似的例子还有江苏省徐州市睢宁县出土的牛耕画像石第二格左侧末端，河南省南阳市高庙汉墓门楣石右末端，河南省南阳市二化厂30号墓右末端，武氏祠左石室后壁东段承檐枋画像两端，武氏祠左石室后壁下部小龛东壁和东侧画像第一层右端，武氏祠前石室屋顶前坡东段画像第四层右端以及山东省泰安市东平县物资局1号墓前室北壁第二层的右末端。而最有名的例子莫过于现存于美国波士顿美术馆的河南省洛阳市八里台汉墓出土的画像砖了，回眸相视的二人就出现在砖的右末端，二人皆头戴冠帽，着窄袖长袍，里侧的一人双手持笏，背对着观者，仿佛在正往画面中央行进之时被身后一人突然叫住，他转过头看向身后的那个人，此人作出疑惑的表情，似乎在向他询问什么。而二人的姿态比较特别的是，如果我们从画面的外部转向从画面的内部观看，就会发现二人的姿势与《女史箴图》里卷末两位女子的姿势是何等的相似。

唐·周昉 《挥扇仕女图》（局部）

在陕西省绥德县四十里铺出土的两块汉代画像石、榆林市上盐湾乡和神木县大保当出土的门楣石上都能在相同的位置找到相同的图式，不同的是回眸相视的两人身旁的故事不同罢了，有的刻画的是荆轲刺秦王，有的则是车马出行。但该图式的出现也不完全固定于门楣处，比如在陕西省榆林市靖边县杨桥畔杨一村某东汉墓的墓前室西壁上层中段就出现了类似的构图，最左边的女子，拥袖靠柱而立，她似乎是走得略有劳累，于是转过身来靠在柱子上看着迎面而来的另两位徐徐前行的女子。

从以上的例子中不难发现，当这种图式出现时，二人都处于画面的末端，即靠近画面边界线的位置，或者我们可以说当这种图式出现时，我们的目光也随之到达了图像的边界，所以当我们再回过头看《女史箴图》中那两位令人困惑的女子时便不会再感到困惑了，因为我们明白了她们则意味着画面的边界，意味着《女史箴》这一文本的结尾，就像司马迁写完《史记》会以“太史公自叙告终”作结一样，她们则象征着“女史自叙告终。”

在上一部分中我们会发现位于边界位置的回眸之人大多是有着相同性别的人，他们或均为男性，或均为女性，而且这一类图式大部分不涉及叙事内容，人物回眸的姿态也基本比较一致。但还有一部分图式虽然也具有回眸的特点，但因叙事性和性别因素的加入使得这一类回眸图式不仅在表现形式上具有各自的特点，而且也在象征含义上表现出一定的复杂性，接下来笔者将以几幅具有叙事性的典型作品为例，试着讨论不同图像语境中回眸图式的象征含义。

《鲁大夫秋胡戏妻》这个故事在汉代的画像石画像砖中多被呈现为一位窈窕的女子用回眸的姿势回应身后一位男子的召唤，如四川省眉山市彭山县崖墓东汉时期石函，成都市新津县新津崖墓石函，山东省嘉祥武梁石室后壁等。这里的回眸产生于一方通过以某种方式吸引另一方的注意力来打断其专注于其他事情的状态，它意味着偶然性，这种偶然性不能保证搭讪者之后持续打断的成功，却预示着被搭讪者继续保持之前状态的可能性。这也正呼应鲁大夫秋胡戏妻情节发展的需要——“戏妻”这一行为注定是要失败的，虽然回眸给予这种失败的行为一种暂时的缓解和喘息，但是这种暂时的缓解和喘息背后更多的是被戏弄者的不悦与警惕情绪。但这种情绪在这个非道德的情景中具有特别的意义，因为回眸的姿态使之转化为一种对观看欲望的实现，回眸成为满足男性观看欲望的一个开端，不过与此同时它也是一个警示，警示着男性的欲望需要被迫地收敛，以及被观看的女性要警惕这种回眸所带来的对维持贞操的威胁。在这里，回眸所产生的意义是消极的，尽管它具有一定的吸引性，但是它的本质却是一种拒绝的姿态 —— 男性的观看将被女性所拒绝。

在《洛神赋图》中，多种类型回眸图式的并置和使用使得回眸这一姿态本身的意味增加了复杂性，比如介于画卷的第一幕和第二幕之间的两对裙衣飘舞的神女，她们回眸相视互相追逐嬉戏于故事过渡的主题之间，似乎在有意无意地暗示这种图式分隔画面的功能，同时她们又如鸣鱼、玉鸾这些不真实的道具一样点缀在这个幻想性的空间里。而在画卷中的男女主人公之间，回眸的姿态更是扮演了至关重要的角色，几乎是在画卷的每一幕均有回眸的姿态出现。与前文所谈到的回眸图式不同，在这里回眸的距离不时被拉长，人物与人物之间也并非保持一致的运动状态，往往是一方在回眸，另一方只是在原地静止地用目光回应之，回眸似乎时刻都濒临于被中断的状态。尤其是在画卷的第四幕和第五幕，回眸的姿态虽出现了两次，但均只有一方在回眸，而被回望的对象却是缺席的，这时目光一直延伸至回眸之人想象中的缺席者，目光与目光之间既没有闭合的另一端，也没有交集的点，仿佛已经断言这种断裂是一种必然，人与神之间的结局终究是分离和怅归。

然而无论是回眸所出现的画卷的第一幕至第三幕，还是第四至第五幕，在《洛神赋图》中目光都构成了一种对观看欲望的邀请，“察”“观”“望”“睹”这一系列在曹植《洛神赋》中出现的词，使得观看已经不仅仅止于观看，而是转化为凝视，凝视则意味着对这种观看欲望无声的认同与应允。在图卷中女神的目光始终与曹植的目光或远或近地交接着，从邂逅到怅归，从定情到情变，二人的情感变化都在这一个姿态中从开始走向终结，走向了欲望枯萎的节点，似乎这一场邀请只是一种欺骗，它好像是因为预先知道欲望的不可实现所以才做出此邀请，又好像是因为做出邀请而导致欲望无法实现，又或者二者兼有之？不论到底是哪一种可能，这里的回眸都没有太多极端的情绪，它既没有被创作者有意的压制，也没有受到伦理强制性的约束，这种堂而皇之的对女性的观看由于其虚构性而具备了道德性，也因此使画家充满了凝视的欲望。不过曹植对女神的凝视实际上是分裂的，因为“人神之道殊”，回眸使他们得以更加清晰地区分彼此，“凝视者通过凝视从而把自己和凝视对象区分开来，这样凝视者就建构起了自己的身份。”通过凝视，通过目光，曹植在洛神身上追寻到了自己渴慕已久的东西：自由与超脱。在后人的理解中，《洛神赋》的创作缘起通常被认为与曹植困制于情感和政治的囹圄的困顿情绪有关：

（传）东晋·顾恺之 《洛神赋图》第一幕“邂逅”

（传）东晋·顾恺之 《洛神赋图》第一幕与第二幕之间的过渡部分（局部）

东阿王 （晚唐）李商隐

国事分明属灌均， 西陵魂断夜来人。

君王不得为天子， 半为当时赋洛神。

如果说对摆脱政治之维谷的追求是一种欲望的话，这时洛神便转变为曹植的欲望的化身，曹植的凝视则意味着对欲望的凝视，一种希望成为那个自由与超脱之化身的欲望。无拘无束的洛神其实就是他一直想要成为的另一个自己，于是在对洛神的凝视中曹植找到了一个更完整的自我，而对洛神的凝视也成为了他对另一个自我的凝视，洛神似乎是他的一个理想自我的镜像，这不禁让我们想起拉康的镜像理论。但正如李惠仪( Wai-yee Li )所认为的那样，曹植诗中的洛神其实是“象征性的他者”，尽管她是诗人追求的目标，但最终仍然是可望而不可及。于是在这个可远观而不可接近的镜像前，在这种回眸与凝视中，曹植在幻想中实现了欲望的达成，回眸与凝视在此成为了一种实现欲望的方式，尽管这种实现是不真实而短暂的，因为在与欲望对视中获得的满足感终究会被残酷的现实所冲淡，曹植也最终要告别洛神，告别另一个理想的自我而回归到现实中去面对那个为现实所困的无奈的自我。因此，从性别的角度上说，洛神的回眸和曹植的凝视实际构成了一个欲望即将达成却未达成的过程。

历史的面貌总是复杂的，其中的一部分真实往往是基于另一部分被掩盖的真实之上的，历史的记述者常出于特殊的考虑对掩盖的部分保持沉默，这也意味着回眸图式与危险的关系也归于隐蔽，从这个层面来说，笔者认为《女史箴图》即是这其中的一例。

（传）东晋·顾恺之 《洛神赋图》第二幕“定情”（局部）

（传）东晋·顾恺之 《洛神赋图》第三幕“情变”（局部）

（传）东晋·顾恺之 《洛神赋图》第四幕“分离”（局部）

虽然该作品的创作是以规劝训诫为目的，但是人物的优美娴雅，端庄知性很难让人想到其创作起因背后的人事荒唐和宫闱混乱。按《晋书·卷九〈孝武帝纪〉》，帝戏张贵人云：“汝以年当废矣。”张贵人怒，弑帝。虽说当时常有弑帝之事，但在宫廷中竟有宫妃因戏言而弑帝，岂不使人惊骇？很明显，相传为该画创作者的顾恺之画张华《女史箴》不仅教示传统女德，更暗射当时君不君，臣不臣，人伦扫地的危机，也就是说娴雅优美的极点也是在从另一方面暗示或者掩盖着现实中糟糕沦丧的极点。

（传）东晋·顾恺之 《洛神赋图》第五幕“怅归”（局部）

然而在这一层图像的历史背后还有一层现实，在魏晋南北朝370年的时间里，地域分裂，五胡乱华，西晋惠帝后贾氏弄权，元康元年弑太后父杨骏，废太后。二年弑太后，废太子遹，又明年弑太子遹。作为西晋一位有名的诤臣，张华于元康二年（公元292年）作《女史箴》一文以教谕夫妇之道，暗斥当世权臣篡乱。而在他完成这一文的八年后，即永康元年（公元300年），贾后被赵王司马伦诛，他亦陨于被杀的命运。也就是说张华作为这一混乱秩序的反抗者却最终成为了反被沦落的朝纲吞噬的牺牲者，这不仅于张华本人是讽刺的，于《女史箴》亦如此，文中再理想再完美的设想却仍然无助于现实。约一百年之后《女史箴图》被创作完成，然而它所描绘的其实只是一层乌托邦的幻景，在这幻景之下是那个时代肮脏不堪的现实。而画面中那两位与文本内容无关的无名女子，似乎在作为旁观者旁观着从卷首到女史这一部分所代表的历史，一段用和谐掩盖血腥的历史，一段创作者不愿回忆以至于宁愿保持沉默的历史。从这一层面来说，《女史箴图》中的回眸带有一种隐蔽的寓意，那是对危险而血腥的历史加以回避却难以回避的隐蔽的寓意。