解析巴赫《平均律钢琴曲集》中二重赋格的创作特征——以BWV887与BWV892为例

潘逸筱

（上海师范大学音乐学院，上海 200234）

巴赫是巴洛克时期的德国著名作曲家和管风琴家，其创作的《平均律钢琴曲集》被誉为“旧约圣经”，每册都含有24首前奏曲与赋格，覆盖了24个大小调。该作品以严密逻辑性、均衡结构感及丰富的情感内涵而被后世作曲家们所争相效仿。二重赋格是指以两个主题写成的赋格，这两个主题在高度统一的基础上又有着多方面的对比。[1]两个主题不仅具有各自的音调、节奏等方面的特征，在结构上也颇具周密的安排，如程式化的进入方式与持续推动的调性展开，二者典型的结合方式一般以复对位或复卡农为主。

音乐作品中的均衡性是指各组成部分所呈现出的平衡与稳定的状态，如对称、互补、平均、相互制约及周而复始等。笔者从《平均律钢琴曲集》中择选出II 18与II 23①，因为这两首二重赋格极具代表性：其一，它们将均衡性原则体现在整体结构、主题核心素材运用、音乐情绪发展等方面；其二，它们在上述实践基础上又表现出了各自独特的构思。

一、整体结构特征

这两首作品的整体结构有着明显的不同，巴赫从均衡性的角度出发，在传统结构基础上做了创新。

表1：II 18与II 23的整体结构比较

据表1可看出，整体结构的均衡性原则主要体现在每首各部分的篇幅与各主题出现的比重旗鼓相当，同时二者都适当地强调了S1的主导地位，属于一种有选择性的均衡。

（一）各部分的篇幅

两首作品在各部分的篇幅均衡的前提下强调了S1。

II 18的S1呈示部、S1副呈示部、S2呈示部的小节数依次为18、41、35，S1的副呈示部使其在篇幅上占优势，同时的S2补充呈示在一定程度上也呼应了S1的副呈示部，使结构平衡；其综合再现部因为要总结之前的各部分，所以篇幅较长，相当于S1呈示部与S2呈示部之和。此外，II 18的第一主题部在结束时的中，有K46-V6-I的正格终止，其作为段落界限将两个主题部明显地分开，所以这首作品具有“套曲的曲式原则”。[3]

II 23在S1的单独呈示部之后，两个主题的综合副呈示部、综合中间部、综合再现部的篇幅都相差无几，其小节数依次为28、26、29。值得一提的是，典型的重叠式二重赋格是两个主题重叠呈现，而巴赫在此基础上加了一个单主题的赋格呈示部，此结构也是对传统的一种突破。

（二）各主题的比重

两首作品的各主题在各自所占的比重均衡的情况下突出了S1。

在II 18中，S1单独出现7次，S2单独出现4次，二者共同结合再现5次。S1比S2多了一个副呈示部，并且在S1副呈示部中加入了1次补充呈示与三个EP；S2呈示部中也有1次补充呈示与两个EP，此与S1副呈示部在比重上能进行一定程度的抗衡。正因为两个主题在呈示与补充的过程中都形成了一定的发展，所以作曲家就没有安排各自的中间部了，而使呈示完后直接综合再现，这也是全曲的创新点之一。

在II 23中，S1共出现14次，S2共出现13次，呈S1略占主导之势，其中考虑到S1有一个单独的出现了4次主题的呈示部，所以综合副呈示部与综合再现部中的S2次数都多于S1，使二者的比重得以均衡。

（三）呈示部的主题声部进入顺序

在全曲最能突出赋格格律性特征的呈示部中，这两首的主题声部进入顺序体现了严密的逻辑性和结构感（见表2）。

表2：II 18与II 23主题呈示时的声部进入顺序

II 18的S1与S2在呈示部中都是“由高到低”的顺序，使主题呈现出从高音区单声部或二声部结合的朴素音响效果到低音区厚重的三声部结合音响效果的发展脉络，符合由简到繁的审美原则，S2的补充呈示回到了声部I，具有周而复始的意味。在S1的副呈示部中，声部进入顺序为“由内向外”，主题从中音区往两边扩散，具有打破平静、向外发展的张力，使音乐进行更具动力性，而其在声部III的补充呈示则代表了收束，进而终止该部分，从而进入S2的呈示部。整首作品两个主题在呈示时结合运用了“由高到低”与“由内向外”的声部进入顺序，使呈示部的主题在各声部得以均衡地出现。

II 23的S1在呈示部与副呈示部中的声部进入顺序完全一样，都是“由低到高”，从深沉的低音区进入，逐渐向高音区发展，在周而复始的循环中体现了对称的均衡。S2有两次单独呈示和三次与S1的综合呈示，其在声部进入顺序上充分考虑了整体音响的平衡，所以呈现出较为灵活自由的形式。S1的有序呈示与S2的自由呈示相结合，使原本对立的有序与无序相结合，体现了逻辑上的均衡。

二、主题核心素材运用特征

II 18与II 23在主题核心素材的运用方面，也在均衡性原则的基础上存在着鲜明的特征，其主要体现在两个主题素材的对比与发展两个方面。

（一）第一主题与第二主题的素材对比

II 18的两个主题都具有鲜明的特点（见谱例1和谱例2）。S1由平均流动的八分音符组成，均运用了调内自然音级，以三度内连续级进为主，穿插着四度、六度或八度的跳进，音乐形象较为明快流畅。S2则运用了大量的半音进行，以同向的连续半音级进为主，色彩上较为暗淡，给人以一种神秘感。虽然这两个主题的素材与性格都不相同，但它们在节奏型上能互相融合，结合之后具有节奏上与色彩上的对比。[4]所以这两个主题在对比的基础上又相互融合，属于同质性的对比，充分体现了互补的均衡性。

谱例1：II 18 S1

谱例2：II 18 S2

在综合再现部中，S1与S2进行了纵向的重叠及复对位（见谱例3），二者即融为一体又互相制约。在的声部进行方向上，以半音进行为主的S2与S1的结合基本为斜向进行，自由对题声部则与S1以反向进行为主。

谱例3：II 18

II 23的两个主题也同样具有各自鲜明的特征（见谱例4和5），并且在结合时体现了互补的均衡性。S1是二分音符分解和弦的迂回上行，其下行时都为三度音程，而上行时的音程从三度逐渐扩大到六度，最后级进到达最高点的主音，音乐形象较为庄严雄伟。S2的主要素材是三度音程内的级进并往返，整体线条迂回下行，以流动的八分音符为主，音乐性格比较抒情婉转。S2初次呈示的时以对比复调的形式与S1结合，构成了互补和装饰的关系[5]（见谱例6）：两个声部的整体线条以反向进行为主；节奏上也互补，如的第一拍，S2的b1是前面延留过来的，而S1在此处正好有一个#f1，从而使综合节奏较为统一；音乐的整体形象颇为积极、明朗。

谱例4：II 23 S1

谱例5：II 23 S2

谱例6：II 2327-31

（二）主题核心素材的发展

这两首作品的主题都具有特征鲜明的素材，并被作曲家作为核心素材在全曲中进行充分发展，从而使音乐语言凝练集中。

谱例7：II 18综合再现部中的EP7

II 18的主题在整首赋格发展过程中，发挥出类似“核裂变”的强大发散、建构、更新、重组的威力。[6]在综合再现部的EP7中（见谱例7），先后出现了S2与S1各自的头部素材与S1的中部素材，并且采用了复对位、模进等手法进行发展，使素材与前面部分非常统一。EP7的开始处就在声部II出现了S2的半音下行的头部素材，随后的声部II与声部III在117中进行了八度二重复对位，这样就使S2头部素材在声部II与声部III轮流出现，使音乐更有空间感。S1级进上行三音列的头部素材在的声部I出现，并且在后面两个小节中与声部II一起进行了以一小节为单位的上行二度模进，推动了音乐的发展。在该EP结束前，都出现了S1的先上行跳进再下行级进的中部素材，但巴赫把原先上行三度改成了四度，使音乐更具有变化。

谱例8：II 23 C·S1

在II 23中，巴赫先后主要发展了S1与S2的核心素材，从横向上看二者也符合了均衡性的原则。C·S1包含了两次分解和弦的三音上行（见谱例8），该素材来源于S1，但在音程上稍作调整，使用了“五度加三度”的形式，相当于省略三音的七和弦。在综合中间部与再现部中，S2的核心素材也得到了充分的发展，如EP5与再现部的交界处（见谱例9），巴赫运用了模进等手法发展了S2的头部与中部素材。其中的声部III运用了S2中部的三度跳进与级进结合往返的素材，并做了以两小节为单位的下行三度模进；同时的声部I运用了S2头部的三度音程内级进并往返的素材。

谱例9：II 23 EP5与再现部的交界处

综上所述，这两首二重赋格的两个主题素材之间呈现出两个特点：一、两者虽存在着一定的对比，但各方面都较为平衡并相互制约，可以紧密地融合在一起；二、两者的核心素材在全曲中都得到了充分的发展，由此体现出均衡性原则。

三、音乐情绪发展的脉络特征

II 18与II 23的音乐情绪发展呈现出了“平静——热烈——收束”的脉络特征，该特征所表现出的周而复始的状态也符合了均衡性原则，其主要体现在高潮的凝聚、张力的收束等方面。

（一）高潮的凝聚

高潮是音乐情绪起伏脉络中的高点，赋格高潮点的设置往往在中间部或再现部，同时每个部分也有若干高潮处；高潮的凝聚是通过音乐的各方面如旋律、和声以及节奏等的结合应用来达到的。[7]其常见手法有卡农式模进、紧接模仿、频繁转调、音区扩大及不协和音的运用等。

1.II 18赋格

此曲的高潮点出现在综合再现部中，以作为两个主题在经过一系列结合后产生的张力爆发，其中两个大的高潮点分别在两个主题第三次纵向结合与EP8中。

谱例10：II 18再现部第一次高潮点

谱例11：II 18再现部第二次高潮点

2.II 23赋格

此曲的高潮点出现在再现部中两个主题最后一次结合处（见谱例12）。

谱例12：II 23再现部的高潮点

谱例13：II 23副呈示部的高潮点

值得一提的是，全曲呈示部与副呈示部之间也有一个自身的小高潮点，在副呈示部的开始处（见谱例13），S1也是从休止的声部IV进入，与上方的三个声部进行四声部对位进行。上述这些高潮点前后呼应，体现了前后对称的均衡性原则，也使全曲的音乐情绪发展脉络体现出了递进的层次感。

综上所述，这两首赋格的全曲的高潮点都在再现部，使整个再现部的音乐起伏明显大于前面部分，从而承载了之前音乐发展所积累下的张力，使整个音乐情绪发展的脉络体现出均衡性的原则。

（二）张力的收束

正如上文所提，这两首赋格的音乐情绪发展脉络表现为“平静——热烈——收束”的形式，开头的平静与最后的收束呈现了对称的形式，具有均衡的美感。各高潮之后都进行了收束，以便进入下一段或结束全曲。有些主题部的开始前，作曲家往往也会收束音乐的张力以作为铺垫，从而使主题的进入更清晰，并突出了结构感。音乐张力收束就是用各种办法缓解音乐的动力性，如：减少声部的数量，以使音响浓度变淡；和声趋于纯净，用三和弦为主，并限制外音的使用；节奏上多用长时值的音符，使音乐的进行的律动放缓等。此外，作曲家可以根据需要来决定音乐是慢慢收束还是立即收束。

谱例14：II 23的EP6

在II 23的EP6（见谱例14），巴赫则主要运用长音所形成的声部静止使音乐收束，并且呈现出逐渐收束的层次感：EP6开始处的是四个声部一起进行；开始声部III进行了长时间的休止，使整个EP变成了三声部的进行，同时声部II短暂地停了一小节，使音响明显地变淡了；基本维持在一个声部是长音，另两个声部是八分音符跑动的状态；则为两个小节是长音，只有高声部一个小节进行流动，使音乐张力再次收束，同时预留出声部III的中低音区，以准备S1在进入。

总而言之，这两首赋格在不同的段落之间使用了不同的收束方法，从而使音乐丰富多变。巴赫正是巧妙地使用了音乐的收束与发展相结合，才使作品的音乐张力起伏脉络体现出均衡性的特征。

四、结语

综上所述，作为巴赫作品中典型的二重赋格，II 18与II 23在整体结构、主题核心素材运用、音乐情绪发展等方面都体现了巴赫式的均衡性原则。在整体结构方面，巴赫在各部分篇幅比例均衡与两个主题出现的次数相当的情况下，适当地强调了S1的主体地位，且II 23的S1在呈示部与副呈示部中的进入顺序呈现出周而复始循环的逻辑性；在主题核心素材运用上，每首的两个主题在同质性的对比的基础上呈现互补的状态，并且各主题的核心素材都得到了充分的发展；在音乐情绪的发展上，巴赫协调了凝聚高潮与收束张力的关系，使两首作品的音乐情绪发展都呈现出“平静——热烈——收束”的脉络特征。

正如贝多芬所说：“巴赫不是小溪，是大海！”，作为巴洛克时期复调音乐发展的巅峰，巴赫的作品还有很多可供我们探索的地方，笔者相信，未来我们对巴赫的研究会取得更丰硕的成果！

注释：

① I与II分别指《平均律钢琴曲集》第一册与第二册。

② 本文中部分缩写的说明：S1=第一主题、EX1=第一呈示部、C·EX1=第一副呈示部、M=中间部、R=再现部、EP7=第七间插段、C·S1=第一固定对题。