破与立——碑学文化影响下篆刻艺术形与意的设计研究

引言：碑学的核心精神就是求变，整个碑学发展的历程即是求变的历程。印从书出和印外求印是两个重要的印学理论，前者实际上是碑学文化对篆刻的间接影响，后者包含了碑学文化对篆刻的直接影响，碑学文化对篆刻的影响是具有典型性的，应该系统地进行研究。笔者认为，碑学文化对篆刻的影响，即为古人对传统元素（碑学文化）的吸收与借鉴，对当代设计师“以古言新”有重要的启示作用。这种影响的结果主要体现在形意两方面，先形后意，而后交融，残破之形在晚清发展成熟，本文将其溯源晚明，力图全面、完整地阐述这种循序渐进的影响；新立之意主要体现在不同篆刻家师同一碑额、碑刻体现的不同的设计思想，具体的方法可以由字法、章法引申到字体设计、海报布局等方面。

一、形之上，破帖立碑

以设计学的角度来展开研究，碑学文化对篆刻的影响，一方面是始于晚明的残破之美，另一方面是“在意不在形”的影响，现有的研究未将残破美系统化地整合研究，但以设计学角度出发，残破美作为一种时代审美催生的、主要体现在形式上的艺术现象，明显区别于意层面的影响。晚明，碑学滥觞，金石学兴起，出现了访碑考古的行为、崇古尚奇的新风气，残破逐渐成为了新的审美风尚，此时，篆刻的残破美主要体现在字法、刀法上。

残破美在字法上主要的表现是并笔追残，晚明的篆刻艺术中已经出现了残崩并笔的现象。

残破美在刀法上主要的表现是以刀写残，晚明出现的切刀法常用于“追残”。残破美在刀法上的表现是一个循序渐进的过程，虽然“短刀碎切”始创于反对残破的朱简，但在此之前，切刀已出现在了何震的作品中，晚明时，残破美与切刀还未直接地产生联系，直到丁敬及浙派借鉴、发展朱简的刀法，以切刀“写残”，切刀成为了一种常见的“写残”方式。到了晚清，篆刻用残成熟，在齐白石、吴昌硕等篆刻大家的作品中都可以看到残破美的典范，吴昌硕更是将切刀进行创新，自创刀法以“追残”。

二、意之中，破形立意

随着碑学文化影响篆刻的深入，篆刻家们逐渐融己意于其中，直接影响主要体现在对笔画、字形、气息的吸收与创新上，间接影响主要是碑学文化影响的篆书入印。在对传统的突破和对时代艺术的创立这种“破范式、立范式”的过程中，碑学文化的影响并非是孤立、唯一的，不同篆刻家本身具有自己的创作特色，一些作品中可见汉印、元朱文等元素的影子，可见其对传统元素的吸收与创新是灵活地，建立在对碑学文化、篆刻艺术的深度理解之上。虽部分作品的创新体现在字形上，但却“在意不在形”。

1.字法之新意——书印同法，以刀当笔

（1）摹点画之形，以意临形

这类篆刻作品主要在笔画具体形态、笔画特征（起笔收笔）、整体字形等角度对碑学文化进行吸收与创新：

对具体笔画形态进行借鉴，改变细节，如图一。《沈树镛同治纪元后所得》、《砚生》两印明显借鉴《祀三公山碑》中的“元”后两笔之形，前者更是将这种形态特征体现在整印之中，后者以更为圆转的笔法表现原碑笔画，更为生动；《石如》中的“石”字吸收原碑长足形态，又改变了笔画粗细变化的韵律；《纳粟为官》主要借鉴了“官”宝字盖的拉长形态，“官”字内部的处理更为圆转。

图一

对笔画特征进行借鉴，如图二，主要包括《天发神谶碑》的方笔尖收和《赵宽碑额》、《尹宙碑额》中的垂脚悬针。各篆刻大家借鉴《天发神谶碑》方笔尖收的表现不尽相同，有的与原碑相似度较高，有的化方为圆，保留了尖收之势；《赵宽碑额》、《尹宙碑额》中的垂脚悬针区别主要在于笔尾特征，前者为玉箸篆，后者为倒薤篆，《学然后知不足》中的“知”字左部明显借鉴了《尹宙碑额》的字形，但《学然后知不足》、《观沧海难为水》两印对《尹宙碑额》的吸收更为深刻，如《学然后知不足》中“然”字将原碑垂脚悬针的特征用在了字上半结构中，垂足尚在，然字的整体结构更为均衡；《观沧海难为水》整印都体现了清峻飘逸的结体特征。《石如》中“如”字的左部横画婉约、一撇三折，取原碑形而施以纵势，更显婉约。

图二

对整体字形进行借鉴。典型的一个体现就是对《天发神谶碑》凸内凹外的整体字形的吸收，如图三。

图三

对笔画、结体体现的气息进行模仿，彻底改变原有形态，如《张迁碑额》中“汉”字的三点水、“荡”字右下的结构，都是对相似笔画的有序重复排列，笔画萦折，舒张得势。《燕翼堂》整印对称，重复结构刚柔相济、婀娜浑然；《禹寸陶分》“分”、“寸”字夸张流变，处理为了有序变化的重复；《断肠人远惕心事多》中的“多”字也是如此，但相比原碑，采用了更为圆转、飘逸的笔法。

（2）临结体之势，以隶写篆

碑学文化对篆刻的一个显著影响即为笔法、结体上的方圆互见、以隶写篆。这类篆刻作品中也包含了受作者篆书影响的“以书入印”者，间接受到了碑学文化的影响，如赵之谦篆书体现了北碑笔意，邓石如则受到汉碑影响较大。这部分影响主要体现在整体结体字形之上，纵横体势兼具，百家争鸣。

图四

（3）溯汉印之美，方中取意

汉印具有平整端庄、规律变化、浑朴自然的艺术特征，外形方正、笔画多横平里直、笔画粗细和间距基本相同，用笔线条粗重、章法紧密团结，碑学文化影响的部分篆刻作品中清晰地体现出了汉印的特点，以汉印为基，融入汉碑额、石鼓文等碑学文化的气息，可见，“印宗秦汉”到“印外求印”的发展并非是割裂的，创新都是在继承之上展开的。碑学文化体现的古朴、自然的风气又与汉印契合，两者的融合是具有可行性的。

这部分篆刻作品主要分为两类，如图五：

图五

以圆求方，以吴让之篆书入印的作品为主。这类作品巧拙灵动而又朴质自如，印文篆法渗入作者的篆法笔法，犹如写字，兴浓墨酣，信手一挥而就，吴氏的创新在于化方为圆，将小篆的体势融入其中。

求变于方，以赵之谦的粗白印文为主。这类作品都在不同程度上保留了汉印用笔、结体等方面的特征，又受碑学文化的影响有所创新。《灵寿华馆》取《开通褒斜道》“长短广狭，参差不齐”的斜势，融以方正汉印之气，正中见斜，疏密有致；《福德长寿》取《石门铭》中“石”字的方折特征，弃斜式取汉印之方正，在“长”、“德”二字中都可见借鉴之处；《星通手疏》本欲仿汉印，而似《天发神谶碑》，但汉印气息浓厚，可以看出，该印笔画较粗而均衡，而似汉印；《沈树镛印》称“拟石鼓文”，但浑厚均匀的用笔、“沈”、“数”的左部还是体现了汉印的某些特征，曲笔可见石鼓之意。

（4）追元朱文之韵，流转成趣

元朱文之谓“元”，是因这一派印风在元代时期诞生、发展。又有一说作“圆朱文”，是从美观角度，因线条圆润婉转、丰神流动而得名。碑学文化中自由流变的艺术特色与元朱文圆润婉转的特征是有所重合的，这部分篆刻作品以元朱文的圆润为基础，又融入了碑学文化的笔画特征与气息风格，如图六。

图六

《意与古会》线条洒脱，曲直相兼，融刚健于元朱文之婀娜，承《西岳华山庙碑额》、《尹宙碑额》婉转流动中不失劲健之风，结体、笔画特征又似《韩仁铭额》；《赵》为拟汉碑额之作，前三笔隐约可见《张迁碑额》两端下垂的横画特征，整体又意追元朱文，方圆互见；《画梅乞米》是以书入印，碑学文化对篆刻有“方圆互见”这一显著的影响，除了体现在以隶写篆上，在此类作品中也可窥一二——婉转与方劲的结合，圆曲与方正的交融，元朱文与碑刻互取，此印中“画”字可见碑学文化中凸内凹外的结体形态特征，该字较似《韩仁铭额》中的“间”，“乞”字又出神入化地体现了《西岳华山庙碑额》、《尹宙碑额》等碑额自由流变、潇洒俊逸的艺术特色。

2.章法之新意——阴阳相生，计白当黑

（1）虚实互见

以小见大，以单独字的小章法组合而追大章法，体现了面的对比。这部分作品有的平中见奇，也有的以极粗的白印文体现夸张的朱白对比，如图七。

《甘泉岑镕仲陶所藏钟鼎文字》、《天下之穷民而无告者也》二印将小篆的体势融入其中，在平直方正的印面中制造出若干曲线与斜线，加强文字之间的相互照应，字与字间布白留朱，从而使印章的形式更加活泼；《星通手疏》、《元祐党人之后》和《朱志复字子泽印信》三印皆为粗白印文，结体方正，齐中求变，在字与字的排列间留朱强化对比；《北平陶燮咸印信》夸张地运用了“留红”空地与“满白”线条的对比手法。“平”字与左上角“印”字末笔皆向下伸，各自形成“红地”。赵氏自己在款跋中说：“谛视乃类《五风摩崖》、《石门颂》二刻。”这种别山心裁的长伸笔画手法.在《五风摩崖》《石门颂》中的确也能见到，实属以字法追章法。

图七

（2）以曲盘面

以曲线盘活印面，圆劲婀娜，灵气溢动，尽显流美之趣，如图八。

《家在龙山凤水》、《画梅乞米》皆为以书入印，受到了碑学文化的间接影响，《丸作道人》、《俊卿》拟汉碑额，受到了碑学文化的直接影响。《俊卿》此印篆法参汉碑额取方正形，偏旁部首略作伸缩挪让，特别是线条间的穿插及局部盘曲处理，极得《樊敏碑额》神韵。《丸作道人》全印几乎不见纯直线，以线求面，疏密有致。《家在龙山凤水》全印布局合理，灵气溢动，“家”、“凤”、“山”三字以曲线呼应，尽显流美之趣。

图八

（3）疏密相间

体现了线的对比，较为明显的特点是整体章法上混茫一片，只见空白疏密变化，不见单字字形，如图九。

《灵寿华馆》字与字之间的间距很小，甚至笔画相互并联乃至穿插;而很多字的笔画则尽可能地向四边四角逼近，字内的空白往往很大，以疏密求混茫，与之相似的还有“仿朱博残碑运以己意”的《赓年印章》。《光绪十一年国子学录蔡赓年修大字石壁十三》和《盖平姚氏秘笈之印》也极其相似，前者明确记载仿《朱博残碑》，后者仅记载仿汉碑额，笔者认为二者有同源之趣，皆以线构面，不见单字。

图九

（4）合众为一

这类作品多为单竖列印，如图十。

《燕翼堂》左右对称，浑然一体；《江流有声断岸千尺》“流”“有”“声”“断”四字篆法回转盘曲以增茂密，与“江”“岸”“千”“尺”等字之疏形成强烈对比，字间线条穿插盘曲，与《张迁碑额》有异曲同工之妙。《书远每题年》以章法追《张迁碑额》，曲直相见，多字有序相融，《断肠人远惕心事多》也在章法上借鉴《张迁碑额》，但创新之处在于字法用笔。《长乐》《澹如菊》两印拟石鼓文。

图十

三、破而立，形意交融

晚清篆刻用残已趋向成熟，在吴昌硕、齐白石、徐三庚等篆刻家的作品中都可以看到形意交融的典范，既体现了残破之形，又融以己意。其中吴昌硕最为典型，受碑刻之父石鼓文影响极为深刻，齐白石在章法方面的创新更为突出。

四、形意间，破旧立新

效笔画之态，融以己意。字体设计在对碑学文化、篆刻艺术等传统元素进行吸收与创新时，可以从具体笔画形态、笔画特征、结体形态等角度入手，或细处见异，或取其风气，也可以将具体的艺术特征加以强化、放大，在整体中加以表现。字体笔画的起笔、笔尾等细节也是展现“古意”的设计点，但应该注意要灵活运用，不可僵化模仿。

承体势之魂，不离其宗。字体设计也可以关注碑额、碑刻、石鼓文等文字的整体字体形态，在此基础上融以己意，加以创新，例如可以改变原字体笔画的粗细、笔画的形态特征等。也可以强化或改进原字体的字形特征，例如隶意写篆表现在结体形态上，展现了一种方圆互见的美感。

取百家之长，融会贯通。明清篆刻吸收碑学文化元素的部分作品是以汉印、元朱文为基础或参考的，设计师在对传统元素展开创新时不应拘泥一处，应该在深度理解、吸收的基础上，做到灵活吸收、运用。除了在纵向上有继承地进行借鉴，也可以取两种不同的字体之长，例如隶意写篆就是取隶书与小篆之长，不同篆刻家以隶写篆的风格各异，设计师在吸收传统元素时也应该注意融以己意，不能生搬硬套。

融时代之美，推陈出新。晚明开始出现在篆刻中的残破美也体现在了书法中，是一种时代审美倾向，设计师在字体设计、字体海报设计中对残破美进行吸收与创新时，可以直接取残破之形，也可以寻觅残破之形以现代艺术语言传达的方式，还可以以宏观的角度看待这种现象，在字体设计中展现如今的审美观点与倾向，例如扁平化、3D表现手法等。

匀朱白之势，线面相生。篆刻作为方寸之间的艺术，其章法对字体海报的设计具有重要的启示作用，残破之美中常见以点布局的手法；篆刻中的朱白虚实体现在线的对比、面的对比中，白朱文中线构成的字加以排列设计又可以以留红体现出面；碑学文化影响下篆刻一个显著的章法特点就是组合，或多字合一，或苍茫一片，见线之疏密而不见字；设计师在字体海报的设计中可以运用这些设计思维、方法，以现代艺术语言追古意。

五、结语

杨帆如此描写吴昌硕临石鼓文入印：“取意不取形是他模拟汉碑额的重要特点，他取的不是物质上的汉碑额，而是要表现自己心中的汉碑额。”古人临古，已出新意，如今的设计师在字体设计、字体海报设计中追“古意”时，更应该注意。