左琴科故事体小说口语体特征解析

李懿　门姊阳

内容摘要：本文以故事体小说的口语体特征为主要研究对象，首先从时代背景探讨故事体小说口语体特征的必然性以及不可或缺性，同时尝试推导这一特征存在的客观原因，进而以左琴科笔下故事体讽刺小说中的话语为例，从其作品中典型的简短句式，成分添加两特征入手，详细描述左琴科故事体小说中口语体的多样模态。

关键词：故事体 口语体 左琴科式语言

作为一种文体，故事体小说的生成、稳定与发展并非一蹴而就，这种由叙述人串联起来的作品最早出现在十三世纪意大利的故事集中，十五世纪传遍整个欧洲，并于十六世纪意大利文艺复兴时期达到高潮。至此，一些故事体小说开始辑入成册，薄伽丘的《十日谈》便是那一时期故事体小说的经典佳作。在俄国文学中，有确切记载的故事体小说最早出现在十七世纪的翻译文集中，而本土故事体小说创作的真正繁荣则始于19世纪20～40年代：普希金的《别尔金小说集》，列斯科夫的《左撇子》，阿姆费佳特罗夫的《孩子》，彼得鲁舍夫斯卡娅的中篇小说《夜晚时分》等都隶属故事体范畴。作为20、30年代最为著名的短篇讽刺作家，左琴科在其创作中充分利用了故事体文体样式，作家相对知名的104篇讽刺小说中，故事体小说占71篇，可以说左琴科是故事体文体样式熟练的“操作手”。在左琴科的故事体讽刺小说中，“左琴科式语言”特征鲜明，其中夹杂了大量的插入语、方言俗语、别字浑话等，被维诺格拉多夫称为“是对破坏文学语言体系规则的艺术展示”（Виногр

адова 1979：231），这些破坏文学语言体系规则的手段使左琴科作品在语言层面上具有了很高的辨识度。

一.时代背景及“左琴科式语言”

二十世纪之前的俄罗斯文学属精英文学范畴，即便是出身平民的作家，在创作过程中也常为迎合精英人群的审美标准而弃民间话语不用，转而倾向于华美辞藻与西方延传的创作原则。十七至十九世纪上半期，传统意义上的俄罗斯文学与俄罗斯民间文学之间有着醒目的断层，直至普希金为止，这种局面才开始有所改善。或许是普希金幼年时听了太多奶娘的娓娓道来，民间故事与传说的魅力便一直缠系着普希金的灵魂，使得这位“一切开端的开端”致力于标准语的建立，更是号召“作家们要阅读民间故事，倾听人民朴实的日常语言，……老百姓的语言值得最认真地研究。”（童庆炳，马新国2005：1237）高尔基在谈到普希金对民间语言的重视和应用时说：“普希金站稳了脚步之后，开始用干净的俄语，人民的语言来写作，开始把民间的调子和日常的生活写入文学之中，开始写实地、朴素而逼真地描写生活。”（高尔基 1979：117）对文学作品中口语的重要作用我们还可以在托尔斯泰的《论莎士比亚及戏剧》一文中窥见一斑，托尔斯泰认为莎翁的语言过于贵族气，过于绮丽而缺少生活气息，“…… 莎士比亚缺乏一种主要的（如果说不是惟一的）塑造性格的手段——‘语言，亦即让每个人物用合乎他性格的语言来说话。这是莎士比亚所没有的。莎士比亚笔下的所有人物，说的不是他自己的语言，而常常是千篇一律的莎士比亚式的、刻意求工、矫揉造作的语言，这些语言，仅塑造出的剧中人物，任何活人在任何时候和任何地点都不会用来说话的。”（托尔斯泰 1979：504）

19、20世纪之交，在世界性转型的大背景下，政治历史路标的转换，科技与哲学思潮井喷式涌出，全方位的文化复兴将整个俄罗斯带入一种转型震荡期，随后的二月革命、十月革命更是打破了俄罗斯长久以来的政治与文化格局。此时的作家们由于整体理念的缺失，使他们在创作上更倾向选择中短篇小说以及迎合时代动态的题材。相应的，文学的受众范围也不再仅限于先前的上层精英社会，转而开始进入平民大众的视野，进而逐渐出现一种趋势，即由高雅语体转为更适合大众阅读的风格朴素的语言。在這种创作大环境的整体变革下，左琴科认为，文学创作最为困难的地方在于“学会写使所有的人都看得懂我（左琴科）的作品，……新任务和新读者迫使我转向新形式。不是根据美学的要求我选用了你们看到的样式。新内容要求我选用这种形式，利用这一新形式是承载新内容的最佳办法。”（ Долинский 1991：72 ）新内容显然指代二十世纪以来俄国社会震荡后的全新样貌以及社会转型后出现的全新生活，二十世纪的众多作家以不同的理念和创作形式来表达对这一转变的感知，在左琴科这里，这一感知在语言风格创作方面表现为其故事体小说中的“左琴科式语言”。

“左琴科式语言”专指二十年代初至三十年代中期左琴科幽默讽刺小说中的语言，其中夹杂了大量的插入语、方言俗语、别字浑话等，被维诺格拉多夫称为“是对破坏文学语言体系规则的艺术展示”（吕绍宗 1999：282），这些破坏文学语言体系规则的手段使左琴科作品在语言层面上具有了很高的辨识度。

二.简短句式

口语与书面语最基本的区别在于二者的呈现方式以及传播途径，口语的特点在于口口相传的实效性，人们在提供和听取信息的过程中，为方便讲述和记忆更倾向于选择简短句式的组合方式，由此逐渐形成日常口语中断句的连接现象。左琴科在创作过程中，为保证语言的“原汁原味”，简短、支离破碎的句式成为说话人最基本的讲话特征之一。这一创作技巧并非左琴科独创，他从什克洛夫斯基的作品中得到启示并借用到自己的文学创作中，他认为：“（什克洛夫斯基）第一个突破了文学语言的旧形式，他使用短句。他给自己的文章注入了清新的气息。他的作品读起来使人感到轻松、畅快。我也这样做。我作品写得紧凑，句子不长，这样的句子穷苦百姓也看得懂。可能就因为这样，我的读者很多。”（吕绍宗 1999：137）在左琴科这里，简短句式有两种表现形式，一种是本可以完整表达且并不复杂的句子被说话人及作者强行拆分，使得在文字形式上生成一种不连贯的、断续的、成分不完整的短小句子呈现样式；另一种则是作者以简单句的集合模式表达一个完整语义。

1.语句强行拆分

将完整连贯语句进行拆分是左琴科故事体创作中常见的切割语句的方法。任何作家作品中都少不了切割语句的手段，但如果切割方法使用不当，或是完全不需要断开的地方强行拆开，都会将一个完整语义以断裂的方式呈现出来，给人以“如鲠在喉”的不悦感。左琴科在故事体框架内进行讽刺小品的创作过程中，展示大量插入语的同时，也完美地利用了插入语的这一“消极”作用。

例1：

“‘在哪儿住呀，我探问道，‘你，女公民？住几号？”

“‘我，她说，‘住七号。”

“‘啊，我说，‘您住好。”

……

“‘您好，我说。”

“‘您好。”

“‘想知道，我说，‘这里水管正常么？”

“‘不知道，她说。”

……

“‘您应该，他说，‘为吃去的四块付钱了。”

“‘怎么，我说，‘四块呀？！可是第四块在盘里放着。”

“‘不，他说，‘虽说它放在盘里，但是上头留下了牙痕，而且指头也把它揉脏了。”

“‘怎么会有，我说，‘牙痕，您这是无中生有，笑话！” ——《贵族小姐》

例1取自左琴科早期脍炙人口的短篇小说《贵族小姐》，在这段文字的阅读过程中，读者很难完成一次完整、连续的阅读行为，完整的句意大多处在被强行拆分的状态。这种被拆分表现为直接引语不断地被说话人以人称形式介入打断。例文中的对话在正常的文学作品中应该以如下方式出现：

“您住哪儿啊，女公民，住几号啊？”我问道。“我住七号”，她回答道。“啊，那您住好。”我说。……“我想知道，这里的水管正常么？”我说。……“您应该为吃去的四块付钱。”店主说“怎么，四块呀！可是第四块在盘里放着。”“不，虽说他放在盘里，但是上头留下了牙痕，而且指头也把它揉脏了。”店主接着说。我辩解道：“怎么会有牙痕呢，你这是无中生有，笑话！”

修改为正常语序后读起来要通顺很多，原文那种以人称形式介入直接引语连贯性的方式在左琴科的早期作品中较为普遍，将说话人的人称提前或后置，便可成为符合常理的文学性描述。这里并不是说直接引语被人称形式的介入现象在口语中不存在，然而，一段真实对话中，如果每一个完整的语流都被打断，每说一句话都要在句中不恰当地加上插入语，于听者耳中只能留下啰嗦、繁琐的印象，对读者来讲，则会持续着无所适从的憋闷。除了人称形式的嵌入外，左琴科的作品中几乎可以找到俄语中所有的插入语，例如应该说，当然，这意味着，等等，这些插入语往往是不合分寸的使用。左琴科大量运用这些插入语的目的一方面在于还原生活语言的真实写照，另一方面也为突出由于说话人文化水平不高所造成的现实对话中种种的滑稽与可笑。

2.简单句组合

口语与书面语最基本的区别在于二者的呈现方式以及传播途径，口语的特点在于口口相传的实效性，人们在提供和听取信息的过程中，为方便讲述和记忆更倾向于选择简短句式的组合方式，由此逐渐形成日常口语中短句的连接现象。左琴科在创作过程中，为保证语言的“原汁原味”，简短、片段式的句子成为说话人最基本的讲话特征之一。这些短小、完整的句子一方面满足了作者语言创作上原汁原味的意图，同时也有利于在读者阅读过程中引发共鸣。

例2：

当然，这只是临时性措施。谁都不反对电气化嘛。在居民大会上，人们就是这么说的：“谁都不反对用电灯，以后咱们张罗张罗再把线路接上。暂时这样也好。再说眼看到春天了，天色很亮。往后是夏天。有鸟儿唱歌，开电灯干啥？又不要描花。至于冬天么，到时候再说。到冬天说不定咱们再接上电源。要么派人监督，或者再想个什么别的办法。”——《歇夏》

这一段话大部分都是由简单句构成的，即便使用逗号隔开的两部分也可分别看成是一个独立完整的句子。句子除必要的时间、地点、人物交代外，别无其他修饰与妆点，读者可以在很短的时间内完成阅读。左琴科为保证其文学作品为广大民众接受，“不得不在语言上下功夫，整个句法都需做大的变更，以便把文学的东西变成简朴的、新的、读者易懂的东西。……因此，我所采用的，使评论界乍一看显得可笑和有意扭曲的语言，实质上是极为浅显的和自然而然的语言。”（Томаш

евский 1994：12）从例1可以看出，左琴科在语句上所作的调整完美地达到了把文学大众化的目的，其笔下短小的句式使情节看起来紧凑，同时也更适于文化层次不高的民众阅读。

三.成分的添加

左琴科的作品中时常出现说话人在话语表述过程中，出于某种目的，在句中或是句末添加进某类不影响句意的成分，常见为解释、评价意义添加和无用成分累牍。

1.解释、评价意义添加

例3：

给我，当然啦，是拿带知识分子味儿的托盘上的柠檬水。装在细长颈的玻璃瓶子里。——《柠檬汁》

例4：

人来了一大帮。沾亲带故的都来了。小叔子也来了，彼得·安东诺维奇·勃洛欣。一个心狠手毒的男人，留个小胡子朝上撅着。在一个大西瓜前坐了下来。于是他的事，您知道吗，就是拿小折刀切西瓜吃。 ——《一个茶杯》

例3与例4两段话分别取自左琴科的早期佳作《柠檬汁》和《一个茶杯》，两段话中划横线部分的语句都可看作是对前面话语的补充或解释。介绍了柠檬水的出场后说话人认为需要补充形容装有柠檬水的器皿，如果后面情节与这个“细长颈玻璃瓶子”有直接或间接的关系自然无可厚非，然而通篇阅读之后，所有情节设置与这个玻璃瓶子全无半点关系，果断删除这句无用句子之后也不会对作品有任何情节方面的影响。例4描述中划横线的部分是对小叔子的介绍，介绍停留在外貌上会很合适，然而说话人不懂得适时收放，无谓添加了彼得吃西瓜以及所用工具的内容。与第一段中的“细长瓶子”一样，后面一句话与通篇情节毫无瓜葛。

这些解释型话语的出现给人一种印象，仿佛说话时考虑不周，随口说出。忽又想起有所遗漏而随口添补。说话人深怕听众无法真正理解他们正在讲述的故事，事实上这些解释、评价意义的成分即使不出现，也不会影响读者阅读理解的过程，无谓的添加只留给读者啰嗦、缺乏言语逻辑的可笑印象。这些补充性质的语句的另一個特点既是前面提到的简短句式，灵动紧凑的结构使整段文字瞬间便充满了鲜活的生命力。左琴科将这样一种现实生活中经常出现的语言现象引入文学创作中，是还原真实的艺术再现手段，尽管说话人的语言并不高深，但却带有着充满生命力的鲜活。

2.无用成分累牍

“文不对题”是我们生活中常见的现象，在左琴科故事体讽刺小说创作中，“文不对题”更多地表现为一种无用成分的添加，常出现于一问一答，或是讲述过程中的离题万里，使得问答无法有效进行，或使听者厌烦。

例5：

“是怎么得的病？”医士淡漠地问道，“什么时候开始的？”

“是打秋天开始的，伊万·库兹米奇。秋天刚到就开始了。一到秋天我就病啦。您知道，我丈夫季米特里·纳乌梅奇刚从城里回来，我就病了。那一天我站在桌子边，用面粉做饼子。季米特里·纳乌梅奇最喜欢吃这种饼子。我想，他，我那季米特里·纳乌梅奇，现在是在哪儿呀？他在城里是个苏维埃代表......” ——《女患者》

例6：

我想讲一位首长的故事。这是一位极有趣的人物。

当然，很可惜，我记不清这位大人住在哪个城市里。以前我在哈尔科夫的一家报纸上读过关于这位首长的一篇简讯。至于是哪个城市，我可忘啦。记性实在太差了。总之，是在哈尔科夫附近什么地方。 ——《官瘾》

上述两个例子都可算是废话连篇的经典段子。例5中医生的询问目的在于了解病人的病情以及发病时间，患者的第一句话已经回答了这个问题，本该就此打住，却逐渐转到了有关丈夫的描述上：丈夫的口味，工作身份等等，事实上这些与病情没有任何关系，也不是医生所关心的，叙述人之所以滔滔不绝地讲出来是她语言累赘的一种表现。叙述人认为只要是与病情相关的事件都要如实的讲出来，只有这样，医生才能听得明白，自己的病才能更快的被治好。在例5中表现出来的这种无用成分累牍的本质在于，叙述人无法判定事件或话语的核心内容，无法在短时间内给出最有价值的且凝练的信息。这种能力的缺乏使得叙述人在叙述过程生怕由于重要环节的遗漏而造成的损失，因此才有了例文中各种无用成分的添加。

在例6的阅读过程中，读者显然更关心的是有关这位“极有趣人物”的趣闻，不曾想叙述人仿佛故意逗弄人一般，没有紧接着进入正题，反倒纠结起这位人物来自哪里这样的无聊问题上。例6的第二段第一句话，可以看成是叙述人对于趣闻真实性的强调——不是我编出来的，而是真的在一家报纸上读到的。在这个问题的解释上到此为止也就可以了，读者不会关心具体是哪家报纸刊登，只会关心趣闻的来龙去脉。事实上这种情况在现实生活中也比比皆是，往往那个听者正急迫地等待下文的时候，说话人却突然在一个无关紧要的问题上兜起了圈子。

两个例子中同解释评价性成分的本质区别在于与中心问题的脱节，左琴科对这种无用成分累牍的说话方式的描述，放大了我们日常生活中常见的“鸡同鸭讲”，文字显得饶有趣味的同时，也达成了左琴科写照真实生活的目的。

四.小结

故事体小说由于其口语体本质的限定，文本主要表现为叙述人个人话语的表达及展示，同时，说话人表述自我的同时也承担着作者创作态度的传达功能。左琴科笔下的叙述人往往文化程度不高却又时常自命不凡，为了抬高身价或咬文嚼字，或故作高深地卖弄，各种各样的俚语、习用语、拙劣的书面语以及连他们自己也弄不大明白的时髦词汇搀杂在一起，构成了混乱的复合体。这些“左琴科式语言”既构成了作家创作的鲜明特征，同时也完整诠释了故事体小说的口语体特征。

参考文献

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[8]吕绍宗.我是用做实验的狗[M].郑州：河南人民出版社，1999.

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语料来源

1.左琴科.左琴科幽默讽刺作品选[M]. 顾亚玲，白春仁译.北京：北京外语教学与研究出版社，1981.

2.左琴科.左琴科幽默讽刺作品集[M]. 吕绍宗译.南京：譯林出版社，2004.

基金项目：西安外国语大学2016年度科研基金资助项目《故事体小说文体特征研究》（项目编号：16XWB05）

（作者单位：西安外国语大学）