《红楼梦》中八个美女之死和安娜·卡列尼娜之死（下）

孙绍振

安娜之死：幻觉的意识流

为了充分阐明这一点，我们把林黛玉之死和托尔斯泰《安娜·卡列尼娜》中的安娜·卡列尼娜之死相對比，她也是为爱情而死。《安娜·卡列尼娜》好像是恰恰相反的，几乎没有什么别人的错位反应，仅仅聚焦于安娜自我内心的感受交织着意识和无意识的流动。

安娜·卡列尼娜觉得渥伦斯基没有全心全意投入爱情，她恼怒、愤恨，要惩罚他，去自杀，让他后悔一辈子。就在她自杀以后，最重要的干系人渥伦斯基的反应是——开枪自杀，但是没死，最后救过来了。但这个后果在《安娜·卡列尼娜》里是怎么写的呢？是隔了一节，才由他人顺便提了一句，就两句话。

托尔斯泰着重展示的是安娜走向死亡的心理过程，写了三节，译成中文是五千字左右。从乘马车到走下月台，都是安娜个人的心理自白、纷纭的回忆、情感的片段、外部环境的断续感知、无序的思绪、带有某种意识流的非逻辑性的色彩，自始至终都以安娜的内心视角展开。

第一，她沉浸在自己极度扭曲的恼恨情绪中。抱着一种恶劣的情绪，家中陈设的家具都引起她的厌恶，仆人的动作都惹她生气，自我折磨的意识沉沉地在潜意识里自我翻腾，连她自己都不认识自己了，有时都忘了自己的动机，不知道在干什么。

第二，对陌生人，根本没关系的人，哪怕是天真自钏、孩，都会莫名其妙地反感。

第三，时时飞进出思想的火花，体会到渥伦斯基对她的爱其实就不是爱，而是征服了一个漂亮女性的“虚荣心”的胜利。

第四，托尔斯泰让安娜在自我的内心展示矛盾，一方面是对外部世界和内心感知的无序激发，一方面则是深邃的洞察，甚至有哲理式的格言。她在非逻辑思维中冒出了一些哲理：“爱情一结束，仇恨就开始……”

注意了，女孩子都记着这句话，爱和恨是很容易转化的。（全场大笑）

第五，所有这些，是在不连贯的印象断断续续的流逝中呈现的。她这时候还在马车上。

这些街道我全不认识了，还有一座座小山，到处是房子，房子……房子里全是人，数不清的人，个个都是冤家……

她完全沉浸在自己的恶劣情绪引起的幻觉中。她想到了，即使她离了婚，作为渥伦斯基的妻子，儿子还会不解她为什么有两个丈夫。她的意识边缘出现了路上的女叫花子、欢笑的中学生，思绪还是回到了当下，她和渥伦斯基不可能“幸福”，绝对不可能，他们互相造成对方的“不幸”，又无法摆脱。人生难道就是为了相互“仇恨”，折磨自己，“折磨”别人？生活迫使他们分手，无法挽回。回忆起所谓的爱情，她感到“嫌恶”，又为看清楚了一切而感到“高兴”。她忽而“希望”，忽而“绝望”，她感到自己多么“爱”他，又多么“恨”他。她沉迷在自己的意识流中，几乎忘记了上火车的目的。火车上所有人的说笑都使她感到莫名其妙的“讨厌”。即使彬彬有礼的男女，她也觉得他们是彼此“厌恶～憎恨”的。耳边的笑声使她“恶心”，她真想堵住耳朵。幻觉中，她还有理性：

是的，我很烦恼，但天赋理智就是为了摆脱烦恼；因此一定要摆脱。既然再没有什么可看，既然什么都叫人讨厌，为什么不把蜡烛灭掉呢？

蜡烛的光，是带着基督教性质的，死亡就是去上帝那里享受幸福。意识在漫无边际地流动。列车员沿着栏杆跑什么？做什么？为什么上面车厢的那些青年人在大声喊叫呢？为什么他们有说有笑呢？

一切都是虚假，一切都是谎言，一切都是欺骗，一切都是罪恶！……

她的心里有一种混乱的心绪同化着外部纷纭的感觉。整整五千字，全是安娜内心对外部环境的幻觉、错觉的交织。表面上无序、无理，但是，其中明显有焦点，那就是爱情、幸福、仇恨、虚伪、欺骗、罪恶，这完全是她潜意识里思绪的分解。解脱不了痛苦，无缘无故对周围的人感到嫌恶。托尔斯泰追求的是，安娜在看似混乱的思维中，明确了自杀的决心，直到最后的死亡，也没有像《红楼梦》那样让他人（探春）一下子感觉到黛玉的手已经凉了。当然，《红楼梦》的作者也没有可能想象出黛玉在最后离开时纷纭的感受。而托尔斯泰的天才，就是借助安娜混乱的感受（在人群的各自不相干的喧闹中），把握着她逐渐明确起来的自杀的决心。她一心想到的是“不，我不再让你折磨我了”，“我要惩罚他，摆脱一切人，也摆脱我自己！”在投入车轨之前，她划了十字，这个习惯动作，唤起了少女时代和童年时代的回忆，“生命带着它种种灿烂欢乐的往事刹那间又呈现在她面前”。这里，托尔斯泰的天才表现为：生命的最终时刻，居然是从仇恨到“灿烂的欢乐”；接着，她向车轮跪了下去，同一瞬间，一想到要死亡，她吓得毛骨悚然。

原来是灿烂的欢乐，又变得毛骨悚然，这是车尔尼雪夫斯基在评论他的时候指出的“心灵的辩证法”：

托尔斯泰伯爵所最最注意的是一些情感和思想怎样由别的情感和思想发展而来，他饶有兴趣地观察着，由某种环境或印象直接产生的一种情感怎样依从于记忆的影响和想象所产生的联想能力而转变为另一些情感，它又重新回到以前的出发点，而且一再循着连串的回忆而游移而变化；而由最初的感触所产生的想法又怎样引起别的一些想法，而且越来越流连忘返，以致把幻想同真实的感觉，把关于未来的冥想同关于现在的反省融合一起。

在表现安娜死亡的时候，这种联想和情绪的转换运用得可谓得亡、应手。

“我这是在哪里？我这是在做什么？为了什么呀？”她想站起来，闪开身子，可是一个冷酷无情的庞然大物撞到她的脑袋上，从她背上轧过。“上帝呀，饶恕我的一切吧！”她说，觉得无力挣扎……那支她曾经用来照着阅读那本充满忧虑、欺诈、悲哀和罪恶之书的蜡烛，闪出空前未有的光辉，把原来笼罩在黑暗中的一切都给她照个透亮，接着烛光发出轻微的哔啵声，昏暗下去，终于永远熄灭了。

写死亡的心理感知变幻的流程，其实是托尔斯泰的一个套路。托尔斯泰写柏拉斯库欣也是这样，死在一连串的幻觉变异中。在《战争与和平》中，安德烈公爵是生病死的，他受了伤以后得了炭疽病，然后死掉了。那么，安德烈公爵生炭疽病，生命垂危时的感觉是什么？托尔斯泰这样来写其心理状态：

这些人一个个悄悄地消失，只剩下一个关门的问题。他站起来向门口走去，想把门闩上。一切都决定于他是不是来得及把门锁上。他连忙向门口走去，可是两腿不听使唤。他知道来不及把门关上了，但还是拼命使出全身力气。他感到魂飞魄散。其实这就是死的恐惧：它就在门外。当他虚弱无力地向门口爬去时，那个叫人毛骨悚然的东西正在门外使劲地推，眼看着就要破门而入。那个非人间的东西——死神正要破门而入，得挡住它。他抓住门把手，拼死命抵住门，即使来不及上锁，也得把门堵住，可是他的力气弱得可怜，那叫人毛骨悚然的东西把门推开，接着门又关上了。

它再次在门外推，他使出最后所有的力气也没有用，两扇门被无声地打开了。它走进来，它就是死神。于是安德烈公爵死了。

但就在安德烈公爵死去的一瞬间，他记起他在睡觉；也就在他死去的一瞬间，他挣扎着醒过来。下面是董秋斯的译本，似乎有些不同：

所有这些人开始消失了，唯一的一个问题，关起那道门的问题，盖过了一切别的问题。他站起来，去把那道门插上，锁起。……但是，他的腿不肯动，他也知道，他一定来不及锁上那道门，尽管他痛苦地用尽他所有的力量。他起了一种恼人的恐惧。而那种恐惧就是对于死的恐惧。它站在门后面。但是，就在他笨重地向那道门爬的时候，那个在另一边的可怕的东西已经在推门，在向里边挤。一种非人的东西——死——正在突破那道门，必须把它关在外边。他抓住们，下死力抵住——锁上它是再也办不到了——但是他的力气是软弱的，笨重的，那道门在那个可怕的家伙的推挤下散开来，然后又关上了。……

“是的，那就是死！我死了——然后醒过来了。是的，死就是一种觉醒！”于是他的灵魂里立刻亮起来……

这是基督教信念决定的，死亡就是灵魂升华到天国，去享受安宁与幸福。感觉思维活动虽然失去了控制，却达到了平时所不能达到的深度，混乱的感觉带着托尔斯泰的理性光辉，这一点和安娜是异曲同工的。在托尔斯泰的套路中，像《红楼梦》那样去写人死了以后多重的外部反应，他是不在意的。连安娜死后，渥伦斯基自杀而未死的反应，只是在过了一节以后，由他的母亲对别人讲出来，两句话就带过去了。

从这里可以看出来，两种文化，两种艺术。一种艺术就是他在人的内心去找寻深邃的人的心灵的幻觉，交织、仇恨、潜意识、错觉，甚至于哲理、回忆，用非逻辑的形式表现出来。另一种形式就是他本人没有感觉，就是几句话：第一，走得更快；第二，痴笑；第三，一口血吐出来；第四，“我那里就能够死呢”，你哭什么！其他都是别人的感觉。这两种艺术都达到了世界藝术的顶峰。从这里可以看出来，我们欣赏+艺术品，但我们现在的许多文学评论，我们现在的许多理论，都没有去解决这样一个问题，就是让我懂得艺术。不但懂得他是这样写了，而且懂得他没有那样写。我们要懂得《红楼梦》，必须懂得《红楼梦》没有像托尔斯泰这样写。你们要懂得托尔斯泰，必须懂得托尔斯泰没有像曹雪芹那样写。这个时候，我们就瞳艺术了，我们对人的理解就深刻了。

从这个意义上来讲呢，我们现在读《红楼梦》，我看到许多专家的学问肯定比我大，但是，没有进入作者的内心，没有懂作者的匠心，对《红楼梦》真正的艺术，我们理解得还很不透彻。原因是什么呢？我们孤立地看《红楼梦》，看不出好来，只有把它放在一个世界文化、世界文学发展的过程中并加以比较，才能看到两个高峰是如此辉煌地互相映照，就是遥遥相对、息息相通，互相映照着各自精彩的、不可重复的艺术高峰。这使我们读的时候，感到是一种心灵的享受，而且感到对人的一种无限的理解、对艺术家的崇拜

这些家伙太聪明了，这些人真是太值得我们崇拜了。但是，我们今天的人太愚蠢了，我们虽然在享受这种精神盛宴，却不知道这种精神盛宴是怎么做出来的，也不知道这种盛宴跟西方的盛宴是如何在不同的文化土壤里长出来的。

从这个意义上来讲呢，我们今天的小说，许多小说家啊，平心而论，既没有达到托尔斯泰的水平，也没有达到曹雪芹的水平，特别是我们一些风云一时的小说家，我看见就生气。你们知道我最讨厌的一个人是谁吗？你们看过我的文章就知道，我最讨厌陈忠实，他那个《白鹿原》，简直……他都不懂得小说起码的法门，有机会我们再讲吧，我今天已经一个人独白了两小时，站在这个地方还没觉得累，要不要留下一点时间，对话一下呢？

问答环节

同学：孙教授您好，您确实很辛苦，以您的年纪，还站了这么长时间。

孙教授：你们这么多人，我站着就有劲头，如果你们来两个人，我就坐下来。（笑声）说吧，说吧。

同学：孙教授您好，我最近比较关注的一种写作方式就是“POV式写作”，意思就是：它不是通过描写整个一件事情，而是通过经历这个事情的不同的人物的独白去写，我想，这种写作手法在一些传统的写作中也是有体现的，比如说您刚刚讲的《红楼梦》，那里面就有很多，比如通过一个人物的视角去看另外一些人物、一些事情。那么，我想问一下，如果只用“POV式写作”的话，就是说只通过每一个人，就类似于把很多人不同的日记交织起来，构成整部小说，这样的写作方式与传统的写作方式相比，您会更倾向于哪一种？就是您认为，二者根本的不同在什么地方呢？谢谢！

孙教授：请坐！我不看好由不同的日记来组成一部小说这一种做法。是有这样的作家，包括苏联的作家，都做过这样的试验。我认为这种写法局限性很大，不同日记不像我现在讲的错位，互相交织在一起，一个事件发生不同的反应，它们又互相联系。比如说大家一起哭，大家一起伤心，七批人来了七种不同的感觉，它给人一种非常厚重的感觉。如果你把它分在不同的地方啊，它一个日记是完整的嘛？其中不完整的片段你要用脑筋把它组织起来，重新构成，那你不是读者而是替作家代劳了。

第二，你讲的是“手法”，我说的不是手法，是艺术，是对人的洞察，是人心里的自我洞察，还是从人与人之间的关系、人与人之间的议论、人与人之间的行动来洞察。曹雪芹没有讲她的心，他讲了这样的话，比如：“白疼了我了！”“白疼”，就这么两个普通的字，那里面有深刻的含义让你去体悟，我觉得这个办法是非常高超的，也是非常艺术的。因为你可以看到，西方浪漫主义和现实主义浪潮过去以后，西方现代派对小说就没有抒情了，基本上变成叙述了。你们去念海明威那个小说，他就废除形容词，不许感叹，不许渲染，最好是只留下动词和名词。如黛玉道、宝钗道、王仁道、巧姐道、平儿道……就是废除了形容词，只剩下动词和名词了，当然，这个是绝对了、太绝对了，但是，里面的精神你要知道。我今天没时间讲，海明威有一个《永别了，武器》，最后，他的那个妻子死亡了，全部是对话，修改了37次，那个对话很精彩。今天因为在座的可能也觉得挺累了，我们明天有机会补充一下吧，好吧？谢谢你。

同学：孙教授您好，我有一个问题：关于“黛玉之死”，目前我所知的有两种说法，一个就像我们现在所看到的高鹗续本当中的，是病死的，因为有一个说法叫作“晴为黛影，袭为钗妇”，也就是说，晴雯和黛玉其实是有相似之处的，所以她们两个的死法也应是相似的，都是病死。还有一个说法，是前几年比较火的“刘心武讲《红楼梦》”中讲的，他说，有一年中秋节的时候，黛玉和湘云两个人偶遇、联诗，其中有一佳句是“碧塘渡鹤云，冷月葬诗魂”，从这一句可以看出黛玉应该是沉湖而死。对此，您是怎样看的？

孙教授：谢谢你。这个事情隐隐约约我知道，我从来不太喜欢这样的猜测。我们读的是文本，那个猜测的可能性是无限的，猜的最厉害的就是刘心武先生——天花乱坠，太离谱了。他当然有自由，但是，作为学术来说，那样的猜确实是中国古典诗话所忌讳的“穿凿”。你讲的那个派的观点，还有说史湘云最后跟贾宝玉结婚了之类的，这个我们不去管它，我根本就不提他这一壶。为什么呢？我们就读文本，我管你考证出来应该怎么样，有可能怎么样，你没有传世的文本让我着迷。文本怎么样，就怎么样，是不是？也可能曹雪芹本来想这样写的，后来呢就没这样写，没这样写，我们也不知道该怎么样写，我们就这样，很现实的，他有什么我就念什么。你说有另外一种可能性，你写出来如果比高鹗好，我就念你的，你写出来不如高鹗，那我就不念你的，你都没写出来我就不理你了，嘿嘿。

如果孤立地这样比较，还不够明显的话，将母题谱系拓展到世界文学史中，以《红楼梦》写主人公死亡与托尔斯泰相比，则更不难一目了然。同样写为爱情而死，托尔斯泰写安娜·卡列尼娜选择以自杀“惩罚”渥伦斯基，托尔斯泰花了整整三小节的篇幅，译成中文有五千字左右。但是，从决心卧轨自杀，到乘坐马车，到跳下月台，都是以安娜个人为中心来展示：纷纭的回忆、情感的片断、外部环境断续的感知、无序的思绪、带有某种“意识流”的非逻辑性，自始至终都以安娜為单一视角展开。她沉浸在自己对情敌吉蒂的仇恨和妒嫉中，她无法摆脱谈说陈设引起的厌恶、怨恨、报复的恶劣情绪。托尔斯泰让安娜在其自我内心展示矛盾：一方面是对外部世界和内心感知的无序激发，一方面是深邃的洞察，甚至有哲理式的格言：爱情一结束，仇恨就开始……

现在，我们似乎有条件对李欧梵先生的世纪困惑作进一步的回答了。要对文本的唯一性做深邃的分析，我们面临的是一个复杂的系统工程。首先是发现矛盾。发现矛盾的方法有很多，有还原，有比较，比较可能陷于随意性，故以系统性为上；但是，即使系统性比较，主要的也不是知识谱系，而应该是形象母题的谱系，有了形象谱系提供的现成的可比性，就有了显而易见的差异和矛盾，这样，在具体分析中，把理论概括抽象所牺牲掉的唯一性还原出来，就有可能了。

谱系的比较和分析最后要落实到单篇个案上来，即使是单篇与单篇的比较，最后也要归结到谱系中来，也就是母题的系列中来。这样的系列可以存在于大型作品之中，也可能存在于短篇的经典名著之中。在这样系统的比较中，具体分析就可能比较全面。但是，从严格的方法论来说，具体分析形成论断，离不开综合，二者结合才能把形象的唯一性用原创的语言概括出来，如前述《红楼梦》中悲剧主人公的自我感觉并不在描绘的中心，而在场人物的复合感知错位却占据大部分的篇幅。而托尔斯泰则相反，主人公之死主要是在自我感觉之中展开，对直接关系人物造成的严重后果却是轻描淡写。这就是分析转化为综合的结论。有了二者的统一还不够，因为这还是静态的，把作品从历史的动态语境中孤立出来的。要穷尽作品唯一的特殊性，还得把他还原到历史发展的过程中去（如在中国古典诗歌中，概括出陶渊明从激情中突围发现宁静，从华彩中突围发现冲淡，形成了历史流派），从逻辑上提升到历史的发展，达到逻辑和历史的统一。

西方文论经典满足于把文本当作静态的成品，把审美的历史变化当作任意的选择，因而也就谈不上对审美审智的历史逻辑的梳理。其实，一切文学经典，哪怕是个案的，其中也蕴含着民族文学艺术探险的历史积淀，诗歌、戏剧、小说的作者，都是从文学规范形式历史的水平线上起步，又合乎逻辑地走向僵化乃至蜕变、衰亡的。故文学文本解读，追求逻辑的和历史的统一的自觉是必要的。西文文论把作品当作成品，对创造过程（个体和历史的）的忽略使解读变成静态的描述，这就造成更大的局限，那就是脱离了创作论，脱离了创作实践，不屑于让理论进入创作和历史积累、突破的过程。其结果，就是把自己关闭在已知的牢房里，沿着封闭的墙壁踏着不倦的华尔兹舞步。

有了这一切，似乎已经能够表现出文学文本解读学的特质，但是，从严格意义上来说，这还只完成了一半，而且是和文学理论多多少少相近的一半。而另一半则是：如何与创作论接轨，如何把解读还原到创作过程中去，还原出作者在多种可能中的选择，也就是鲁迅所说的“不应该那样写”，或者是朱光潜所说的“读诗就在作诗”。跟着作者一起体验不写什么，才能解读为什么写。在这样复杂的系统工程中，才有某种可能对个案作品的独特性、唯一性做出概括，从而做出评价。

（本文由孙景鹏校对整理）