笔墨不是中国画的底线——浅议中国画的“边界”

卢辅圣

水墨画，认身份不谈规矩。

“中国画”一词是国际化语境下的产物，假如没有国际化语境，也就没有“中国画”这个概念，因为在中国历史上，我们自己也没有把这种绘画形态称为“中国画”，在古代，更多的人把它叫做“丹青”，或者直接就叫“画”。

从某种意义上来说，“中国画”概念产生的直接作用是为这一特定绘画形式确定外延。我们既然以创作中国画为己任，也就等于设立了一间自我封闭的房子，这样产生出了中国画必须持有的边界问题。

假如我们把“边界”理解为前人给我们规定好的、固定不变的一个框架予以彻底的遵循，那么我们自身的价值又如何体现呢？时代在变化，几秒钟内就会发生时空变化，而只要时空发生了一点点的变化，你就不可能以不变应万变，因此我们才需要考虑中国画的边界到底如何来确定。时代、地域、作为主体的人在变化，这条边界又将发生怎样的移动？中国有《易经》，“易”有三重含义。第一是“简易”，指的是把很复杂的东西简单化，比如说，将所有东西的构成简化为阴阳两极模式，通过阴阳的互动，表达出很复杂的关系，从而去象征任何事物;第二个意义是“变易”，不仅仅是简化，还需要变，在变中才能存活下来，才能够持续、久远;第三个是“不易”，就是不变。“简易”“变易”“不易”就是“易”的三个主要内涵。三项是矛盾的，尤其是“变易”和“不易”，特别矛盾，但真正的事物就是在矛盾中才获得存在，假如没有矛盾，说明这事物正在死亡，中国画的“边界”也是这么一个问题。

有些人认为，中国画的边界就是指一个不变的精神内核或者一个底线，有的人又把这个底线等同于笔墨。其说法有道理，但是不可作为唯一的信条。即使中国画的确存在着一个基本的所谓内核或者底线、边界，我们决不能把它看死，它是有游移度的，甚至有的时候还相当地大。我们从近代中国画的发展历史中稍稍回顾一下这条线索，可以发现边界的变动其实非常活跃。

笔墨中心主义

现在大体上对中国画的边界问题或者创新方向的回答采取两种取向，其中一种在目前的理论界可以称为笔墨中心主义，把笔墨作为中国画的内核、底线。这个理论是1998年由张仃提出来的，他针对吴冠中写了篇文章叫做《守住中国画的底线》。笔墨首先是一种形态。但同时又蕴含着价值，价值逐渐为历史所深化，被后人继承下来的东西便成为一种传统。我们画中国画必须遵循传统，离开了传统肯定不是中国画，所谓传统其实最简单地从字面上来解释，“传”的意思是转移，从此往彼，“统”的意思是抽丝，当“传”“统”放在一起的时候，第一是继承大位的意思，本来是皇家使用的，太子继承皇位叫做“传统”，传下先皇所统治的东西，“传”有时间因素、有上下关系，“统”更多的是空间因素，是共时性的。当我们把笔墨传统作为中国画的重要内核或者底线的时候，又牵涉到笔墨是什么，大家对笔墨的理解是不一样的。狭义的理解一般是指明清以后的笔墨形态。一笔下去有笔、有墨。有笔、有墨是五代初荆浩提出的概念，而从理论概念到被实践所证实，变成为一种可以把握或流传的形态要到元代以后，但元代的笔墨还是小笔墨，一直要到明中、晚期再变成大笔墨，进入清代，笔墨演化为一笔下去同时产生墨色变化，表现不同的枯湿浓淡，而不同的墨色变化又衍生出用笔的方向、轨迹、力度、性能等很多东西，这叫“笔墨”，其最基本的构成即“笔墨细胞”。有的鉴赏家能够仅仅凭借一张画的一个角，看出画的作者，看出作品的真伪，所观察的就是笔墨细胞，那时因为不同的画家都拥有各自不同的笔墨基因。仅仅通过笔墨细胞还不足以构成笔墨的完整性，还需要把笔墨细胞构成一个具体的组织单元，构成绘画视觉效果，通过点线程式，表现形象、形态，一直到构图、章法。从这个角度去看，即便是明清以后的笔墨形态，也存在很多种类，有不同风格的笔墨形态，这是一种狭义的看法，假如再广义一点看，其实这种笔墨形态只是在文人画成熟以后主宰整个中国画，又播散到整个中国画形态中的产物。

八大山人《湖石鱼鸟图》，纸本水墨，172.7厘米×85厘米，上海博物馆藏

吴历《湖天春色图》，纸本设色，123.5厘米×62.5厘米，上海博物馆藏

与此同时，我们还有另一种笔墨传统，就是在上述这种笔墨形成以前的一种笔墨。当时荆浩论述“笔墨”的时候，原话是这样的：“吴道子有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”盛唐时期的吴道子，据考证，他的绝大多数作品的着色都是他的学生、合作者完成的，本人只是运用了勾线，也就是整个造型主要通过线条来构成。项容是唐中期比较早的探索水墨画的一位画家，在当时来说比较前卫。关于水墨画的产生，近期来得到的研究成果使之稍微有了一个头绪，是从浙江天台那块地方的一些隐居者中首先产生的。东晋以后，很多北方氏族，包括王羲之，都移居到了南方，唐代中期的时候，那些氏族依旧相当兴隆，士人们既有学问，又有财富，同时不入仕途，类似的家族有好几个，比如项氏家族。用笔墨来娱乐在他们中间是普遍的，其中有些人就尝试着水墨的效果，当时还没有生纸，很多画还是画在丝织品上，熟纸也没有产生，像唐代出土的纸张都比较粗、毛，但是一笔下去基本上是不太会渗的，估计他们是在丝织品上或者在那种纸张上进行着水墨画的尝试。水用得多了，墨会出现浓淡变化，会晕化，我们很熟悉的一个人——张志和，也是这样的人物，项容是他们的代表，这是水墨画的起源。开始的时候项容的尝试有墨而无笔，唐代张彦远的记载中其实反映了当时很多的创新性探索。但仅仅有墨无笔还不行，所以“吾当采二子之所长”，有笔、有墨。荆浩那个时代的笔墨并不像明清时候的那样，一笔下去笔、墨同时呈现，而是分两次，通过两个步骤来呈现，呈现“笔”主要采用线条，呈现“墨”的主要渠道是渲染，勾线和渲染是笔墨呈现的两大步骤。这种形态从唐代一直延续到南宋、元初，我们称为“笔墨分置”，与后来的“笔墨合一”是两种不同的表现形式。我们不应该排斥那种笔墨分置的形态，那同样是我们的笔墨传统，“笔墨中心主义”是反对者赋予的，被批评的人的局限性就在于只把明清笔墨作为中心。

水墨画：认身份不谈规矩

持反对意见的人有这样认为的，根本不存在笔墨，即笔墨根本不是中国画的底线、内涵，他们根本不谈笔墨，只谈中国画的工具——宣纸、毛笔。只要使用了这些工具，就可以称为是中国的，原先讲的细胞、基因，包括精神内核、文化属性、历史承传的厚度，全部可以取消，他们所强调的仅是一种身份感，就是说这些工具本身就代表了中国，至于规矩，大可全然不顾。上世纪九十年代以后逐渐成为潮流的中国画甚至不愿意被称为中国画，就像当年中国画被称为彩墨画一样。上世纪八十年代中期以后，慢慢由“水墨画”一词取代了中国画，水墨画本来是中国画的一个分支，一个子概念，而以水墨为主，或者浅绛、或者稍微有点淡彩的画，也称水墨画，可以是工笔、写意、笔墨分置、笔墨合一，但在八十年代以后，逐渐流行的水墨画概念渐渐成了中国画的代称，两者之间可以转换，这样水墨画就变成了一个画种。中国画曾经在国际化的语境里变成了一个画种，为了保护自己，不仅外国人称中国画，中国人自己也很乐意称中国画，然而当中国画被改称为水墨画的时候，中国画原来所携带的一些需要后人遵循的东西就不存在了。原来你要进入中国画的这问屋子，也许要花上二十年的努力才行，但现在你进入水墨画，也许两个月就可以了，正因为这样，“水墨画”概念非常容易流行。现在一些完全和中国画毫无关系的人随便拿起中国画的工具、材料，同样可以画出水墨画，赵无极画的就是卖得出很高价钱的水墨画，而像吴冠中作品那样有西画修养而缺乏中国画修养，又有些形式美追求的画作，大家也不敢轻易排斥。因此，现在的情况是这样的，如果一个画家说他的作品是中国画，你可以提出异议，但说水墨画，就无法提出异议，而且水墨画的概念在不断地延伸，边界在不断地扩大，甚至可以扩大到非绘画的程度，包括一些装置，只要用了中国画的工具、材料，作品里有一些中国传统文化元素就可以了，所以当概念扩大到边界消失，最后连画都不是的时候，我们只能称之为艺术——“水墨艺术”。

所有这一切都是客观存在的，是特殊时代的特殊产物，同时又因人因事、因地因时而发生变化，“我们看这些问题都不能绝对化，关键在于主体、在于你自己，自己把自己定位为什么，自己希望自己做什么，希望自己做的东西在什么层面上发生意义。中国画的底线也好、边界也好、精神内核也好，都在于自我把握，尤其在这个多元的时代，处在非常宽松的情境之下，我们不断变革而又不知道变革的未来，大家的思考便更有了这种自由度。当人被约束，失去自由的时候会非常地渴望自由，当有了自由的时候，我们反而无所适从。