琴诗与哲思：苏轼音乐存在的困惑与解答

关鹏飞

音乐、诗歌与哲学关系密切，产生哲理诗和音乐哲学*音乐哲学所要处理的是音乐中涉及哲学的部分：“音乐哲学是从哲学的高度对音乐艺术总体的音乐本质、音乐内容与形式、音乐表现力与表现方法、音乐内在结构即构成诸因素的内在特性及其内在规律，进行哲学思考和研究的基础理论学科。”(王耀华，乔建中：《音乐学概论》，高等教育出版社，2005年，第23页。)音乐哲学有其特殊性，跟音乐美学不完全一样，有些问题需要通过音乐哲学的视角才能更好地解答。于润洋说：“音乐美学这个名称的外延较容易引起一种误解，以为其对象主要是探讨‘音乐美’的问题；而音乐哲学这个名称的外延较宽，它既包含音乐美的问题，更涵盖一系列更为广泛的涉及音乐艺术本质的问题。”(于润洋：《现代西方音乐哲学导论》，湖南教育出版社，2000年，第510页。)。其中，哲理诗在古典诗歌研究中得到广泛运用，而音乐哲学则罕有论及，这就使诗歌与音乐研究难以推进。*这与中国古代音乐哲学研究的匮乏有关，学界尽管认为并没有建立起中国古代音乐哲学学科来，却也不否认它的存在。参见于润洋：《音乐史论新稿》，人民音乐出版社，2003年，第114-119页。陇菲也从不同角度提出类似看法。参见韩锺恩：《音乐美学》，上海音乐学院出版社，2008年，第59页。在深受释、道影响的苏轼身上，诗歌、音乐与哲学都有丰富、深刻的体现。他对音乐尤其是古琴有许多哲学思考，富含闪光片段。比如《东坡志林》卷四云：“英曰：‘茶新旧交，则香味复。’予尝见知琴者，言琴不百年，则桐之生意不尽，缓急清浊，常与雨暘寒暑相应。此理与茶相近，故并记之。”*苏轼：《苏轼文集编年笺注 诗词附》(第10册)，李之亮笺注，巴蜀书社，2011年，第69页。虽是因论茶触发，但如果不是经常思考此类问题，苏轼也不会得到启示。纵观苏轼的音乐哲思，主要集中在对古琴的探索，尤其对音乐的存在方式最感兴趣，其中又包含着音乐存在的空间性和时间性等问题。学界的探究多以“乐道”、“琴道”或传声艺术为主*前者如陇菲对“乐道”的探索(《乐道》，中华书局(香港)有限公司，2012年)、荷兰学者高罗佩对“琴道”的探索(R.H.Van Gulik， The lore of the Chinese lute:an essay in the ideology of the Ch’in,Tokyo:Sophia University,1968)等，后者如夏娱对宋代古琴诗传声艺术的研究(《宋代古琴诗的传声艺术》，《音乐探索》2015年第4期)等。，重心不是落在“道”上，就是具体的“技”上，而缺乏深入的个案研究。本文从音乐哲学角度论述，通过探究苏轼的琴诗与哲思，具体展现其音乐方面的困惑与解答，从而探索诗歌与音乐的研究新路。

一、《琴诗》对音乐存在的质疑

元丰四年(1081年)六月，苏轼作《琴诗》云：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”此诗甚类佛偈，苏轼《与彦正判官》明确说道：“某素不解弹，适纪老枉道见过，令其侍者快作数曲，拂历铿然，正如若人之语也。试以一偈问之”*苏轼：《苏轼文集编年笺注 诗词附》(第7册)，李之亮笺注，巴蜀书社，2011年，第509-510页。，内容上又与佛经关系密切。《楞严经》卷四云：“譬如琴瑟、箜篌、琵琶，虽有妙音，若无妙指，终不能发。”*《楞严经》，刘鹿鸣译注，中华书局，2012年，第172页。因此，一些学者认为此诗不是诗*刘尚荣：《苏轼〈琴诗〉不是诗》，《文史知识》2008年第8期。，更多的学者则从此诗与佛禅关系的角度考量*许外芳，廖向东：《苏轼禅诗代表作误读的个案研究》，《新疆大学学报(哲学社会科学版)》2004年第3期；张君梅：《苏轼〈琴诗〉与佛经譬喻》，《惠州学院学报(社会科学版)》2006年第4期。，也有学者认为尽管是佛禅戏作，并不减损作为诗歌的魅力*水汶：《即使戏作亦大作——谈苏轼〈琴诗〉》，《兰台世界》2011年第16期。。将佛禅因缘和合思想引入诗歌中并非苏轼独有。韦应物《听嘉陵江水声寄深上人》：“水性自云静，石中本无声。如何两相激，雷转空山惊。”*⑧孙望：《韦应物诗集系年校笺》，中华书局，2002年，第495页，第15页。又《赠李儋》：“丝桐本异质，音响合自然。吾观造化意，二物相因缘。”⑧宋长白评价云：“皆于楞严三昧有会心处；韦语显，苏语密。”*曾枣庄：《苏诗汇评》(第2卷)，四川文艺出版社，2000年，第952页。问题在于，苏诗在韦应物诗歌的基础上有什么新创造？当然，这种思想并非佛家独有，儒家易学思想也有此类观点。如苏洵《仲兄字文甫说》对“风行水上，涣”之解释*原文为：“今夫风水之相遭乎大泽之陂也，纡馀委蛇，蜿蜒沦涟，安而相推，怒而相凌，舒而如云，蹙而如鳞，疾而如驰，徐而如徊，揖让旋辟，相顾而不前，其繁如縠，其乱如雾，纷纭郁扰，百里若一，汩乎顺流，至乎沧海之滨，滂薄汹涌，号怒相轧，交横绸缪，放乎空虚，掉乎无垠，横流逆折，溃旋倾侧，宛转胶戾，回者如轮，萦者如带，直者如燧，奔者如焰，跳者如鹭，跃者如鲤，殊状异态，而风水之极观备矣！故曰：‘风行水上，涣。’此亦天下之至文也。然而此二物者岂有求乎文哉？无意乎相求，不期而相遭，而文生焉。是其为文也，非水之文也，非风之文也，二物者非能为文，而不能不为文也。物之相使而文出于其间也，故曰：此天下之至文也。”(苏洵：《嘉祐集笺注》，曾枣庄、金成礼笺注，上海古籍出版社，1993年，第412-413页。)，通过风与水相遇产生涟漪的自然现象，来表达对文章形成的看法，对苏轼也有影响。但更让人关心的是，苏轼在此影响下，又在诗歌中给出了什么新哲思？

目前学界在新哲思角度有所思考，如刘承华认为苏轼诗歌体现出他对演奏之道的独特领会：“当心与谱、手与弦的关系还需要你去处理时，即意味着你仍然在将演奏当作演奏，因而也就意味着你的心、谱、手、弦之间尚未达到高度的默契与统一。只有当你演奏时而又忘记你在演奏，才算达到真正的演奏境界，进入演奏之‘道’。”*刘承华：《中国音乐的人文阐释》，上海音乐出版社，2002年，第277页。池泽滋子则认为苏轼更关心精神的解脱之道：“虽然这首诗说的只是琴的声音不但不在琴的乐器本身，也不在演奏者的指法，但是苏轼在这首诗里，表现了要从乐器和指这些物体解脱出来的自由自在的精神，只有这样，才能达到琴的真趣。”*池泽滋子：《苏东坡与陶渊明的无弦琴——苏轼与琴之一》，《中国典籍与文化》1998年第1期。这些意见都一定程度上揭示出苏轼的哲思，但没有揭示出苏轼的“音乐”哲思，而要探讨这一点，就不得不跟诗歌联系起来。

事实上，只要把苏诗跟韦应物诗歌一比较，就能看出苏轼的关注点不在因缘和合上，而涉及音乐的空间存在问题。为更好地理解，不妨引用波兰美学家罗曼·茵格尔顿(Roman Ingarden，1893—1970)的音乐存在概念“纯意向性对象”。于润洋介绍说，茵格尔顿是通过现象学研究音乐的，茵格尔顿首先要解决的问题就是音乐存在的问题，即音乐的本体问题：“而从它(指音乐作品——笔者注)产生的那一瞬间起，就以某种方式存在着，并且不依赖于是否有人演奏它。”*茵格尔顿：《音乐作品及其本体问题》，杨洸译，中央音乐学院油印本，1985年，第1页。于润洋对此有更为明晰的概括：“存在着两种对象，一个是不依人的意识为转移的客观实在对象，另一个则是依附于人的意识的意向性对象。这两者之间的界限是严格的、清晰的，二者不是同一的，不应相互混同。艺术作品属于后一个范畴，即意向性对象，而音乐作品就其本质、存在方式而言，则是一种更加纯粹的意向性对象。”*④⑤⑥于润洋：《罗曼·茵格尔顿的现象学音乐哲学述评》，《中央音乐学院学报》1988年第1期。正是在这一点上，音乐作品与文学作品发生联系：“在他看来，音乐作品像文学作品一样，是一种非实在的‘意向性客体’，或者说是意识性对象，它自身存在着一系列有待填充的未定点，而读者通过自身的主观体验和理解填充了这些未定点，从而使音乐作品原来所提供的有限的想象世界具体化。在这个过程中听者通过自己的一系列意向活动构造了一个完整的、被填充了的客体，从而揭示了音乐作为一种纯粹的意向性客体，与其他艺术相比，它在人类的情感世界中所占据的独特位置。”*于润洋：《关于音乐学研究的若干问题思考》，《人民音乐》2009年第1期。但同时，它又跟文学作品不同：“在音乐作品中并不存在构成文学作品所特有的那些语言因素(概念、词汇、句子等)，因而也就不存在由这些因素构成的那些具体对象，诸如实物、事件、情节、人物等等，也就是说音乐作品中并不存在文学作品中那种‘意义层’。”④于润洋指出，茵格尔顿发现文学作品有四个层次，即语音层、意义层、被表现的对象层和概要化方面层，而后两层是需要读者填充和具体化的，而“音乐作品(指没有歌词、剧情等因素参与的纯器乐)的本体结构同诸如文学、绘画、建筑等作品不同，它并不是多层的，而是单层性的。在音乐作品中并不存在文学作品中所具有的那些涉及意义、客体的层次”，而“音乐作品本体的性质就已决定了它自身并不存在于某一特定空间中，它本身就不是一件可以存放于空间中的实物”⑤，同时它又具有“超时间性”(内在时间结构)，因而并不存在于实在的时空之中，而“以非实在的意向性对象的方式存在着”，它比文学作品更纯粹，是“纯意向性对象”。因此，欣赏者在感受过程中要“以更大量更强烈的意向活动去填充它，赋予它以更多的主观意识以参与构成音乐作品这个意向性对象”⑥。

尽管茵格尔顿认为音乐是“纯意向性对象”的观点颇受学者质疑，如李晓囡就将音乐也分为四层*李晓囡：《音乐作品本体结构的“层次性”研究——对罗曼·茵加尔登〈音乐作品及其本体问题〉的重新解读》，《音乐艺术》2012年第4期。，但通过其论述，对音乐的存在方式得出的结论本身却很有启发，尤其对我们理解苏轼的《琴诗》之哲理内涵极有助益。苏轼自然不会知道“意向性对象”之类的概念，但从他诗中可以发现，他否定琴声在主客体上的存在，与茵格尔顿的观点内涵很接近。苏轼的目的并不仅仅在于阐发丛林禅僧人人皆知的因缘和合思想，更在于从根本上质疑琴声的时空存在，从而才是真“问”纪老：“你们都以琴声比喻佛法，如果琴声本身就是不存在的，佛法如何存在？”苏轼此问的真实意图在此。若非出于对琴声时空存在的质疑，苏轼是无法如此深入地譬喻、发问的*通过音乐开悟，在佛禅世界并不少见，如和山无殷禅师就以“解打鼓”启发他人。参见圆悟克勤：《碧岩录解析》，子愚居士译，宗教文化出版社，2014年，第89页。。那么，苏轼是如何表明音乐主客体方面的不存在呢？

二、“琴非雅声”：音乐消逝的极端例证

苏轼的“琴非雅声”观，历来受到学界关注。其《杂书琴事十首·琴非雅声》说：“世以琴为雅声，过矣。琴正古之郑、卫耳。今世所谓郑、卫者，乃皆胡部，非复中华之声。自天宝中坐立部与胡部合，自尔莫能辨者。或云：今琵琶中有独弹，往往有中华郑、卫之声，然亦莫能辨也。”*张志烈，马德富，周裕锴：《苏轼全集校注》(第19册)，河北人民出版社，2010年，第8029页。对这段话，众说纷纭，即便是音乐史学者的解读，分歧也很大。蔡仲德说：“后者更认为古之琴声才是雅声，今之琴声则已沦为郑卫，今之筝笛更等而下之。”*蔡仲德：《中国音乐美学史》(修订版)，人民音乐出版社，2003年，第665页。从蔡仲德的理解来看，是把文中的“琴”看作“今琴”，即当时的人认为他们弹的琴正是雅声，而苏轼认为古琴才是雅声，时人所弹之琴跟古代的郑卫之音类似。但这样增字为训并不可取。章华英则说：“这段话指出了琴曲与民间音乐的关系，是很有见地的。”*章华英：《宋代古琴音乐研究》，中华书局，2013年，第109页。这又把“琴”理解为“古琴”，从而看出以古琴为载体的雅俗之变，其中便包含着“琴曲与民间音乐”的转化。无论是哪一类理解，都包含着一个预设，即古琴之声和今琴之声、雅声和俗声是可比的，这跟苏轼文中之意不符。从“琴正古之郑、卫耳”来看，很容易误导读者往音声比较的角度来理解，联系上下文，会发现苏轼这一论述实际上针对的并非音乐，而是乐器(类似于《琴诗》中的“弦”，即乐器的材质、形制等)和音乐机制(类似于《琴诗》中的“指”，指演奏技法等)，回顾乐器、音乐机制的变迁、交融历史，苏轼感叹雅俗、华夷之声“莫能辨”。在苏轼的观念中，可以比较的是乐器和音乐机制，在它们的基础上才能进行音乐比较，当它们本身融合、变化、无法区分后，音乐本身也就随之不可分辨。

元丰二年(1079年)，苏轼作《戴道士得四字代作》诗：“赖此三尺桐，中有山水意。自从夷夏乱，七丝久已弃。心知鹿鸣三，不及胡琴四。使君独慕古，嗜好与众异。共吊桓魋宫，一洒孟尝泪。归来锁尘匣，独对断弦喟。”*⑤⑥张志烈，马德富，周裕锴：《苏轼全集校注》(第3册)，河北人民出版社，2010年，第1916页，第1919页，第1917-1918页。此诗虽是代作，诚如纪昀“仍是自写胸臆”⑤之说，主要还是表达苏轼自己的看法。王十朋集注引赵次公云：“唐法曲虽失雅音，然本诸夏之声，故历朝行焉。天宝十三载，始诏道调、法曲与胡部新声合作。自尔夷夏之声相乱，无复辨者。前辈尝言，今世所谓琴者，乃古之郑卫耳；今世所谓郑卫，则皆胡风矣。而雅音替坏，不复存焉。”⑥这对苏轼“琴非雅声”观的解释基本正确。只是古人所关注和想要恢复的是雅声、雅音，所以他们只说“雅音替坏，不复存”，仔细推想，那个随着乐器、演奏等不断变化而变化的俗声、俗音，又何曾继续存在呢？

音乐和诗歌虽然都是时间艺术，但在时间的流变之中，演奏出来的音乐不断消失，诗歌却可以借助语言和文字保存下来。即便唐宋时期发明记录琴音的减字谱，也无法完全同样重现音乐。因此，并非同时演奏的音乐之间的比较，只能是在“意向性对象”中存在，也就是在人们的回忆、联想中进行较主观化的比较，如元祐三年(1088年)苏轼在《范景仁和赐酒烛诗，复次韵谢之》中云：“朱弦初识孤桐韵。”自注：“时公方进新乐……旧乐，金石声高而丝声微，今乐，金石与丝声皆著。”*张志烈，马德富，周裕锴：《苏轼全集校注》(第5册)，河北人民出版社，2010年，第3393页。一旦时间跨度超过个体的经验认知，那就只能用富含文化传统的概念，如雅俗、华夷之类甄别。苏轼在元祐末年所作《见和西湖月下听琴》中便云：“谡谡松下风，霭霭陇上云。聊将窃比我，不堪持寄君。半生寓轩冕，一笑当琴樽。良辰饮文字，晤语无由醺。我有凤鸣枝，背作蛇蚹纹。月明委静照，心清得奇闻。当呼玉涧手，一洗羯鼓昏。请歌《南风》曲，犹作虞书浑。”自注：“家有雷琴甚奇古。玉涧道人崔闲妙于雅声，当呼使弹。”*张志烈，马德富，周裕锴：《苏轼全集校注》(第6册)，河北人民出版社，2010年，第4105页。首四句化自陶弘景《诏问山中何所有，赋诗以答》*原诗为：“山中何所有，岭上多白云。只可自怡悦，不堪持赠君。”诗句，但在陶诗的基础上，又增加“风声”。与白云的高不可攀不同，“风声”流动不已，变化无穷，“自其变者而观之”，跟音乐一样无法维持存在，无法持寄。这种消逝感更明确地体现在《十二琴铭·松风》中：“忽乎青苹之末而生有，极于万窍号怒而实无。其荡枝蟠叶，霎而脱其枯。风鸣松耶，松鸣风耶？”*苏轼：《苏轼文集编年笺注 诗词附》(第3册)，李之亮笺注，巴蜀书社，2011年，第50页。在似有实无的风的作用下，声音显得更为飘渺，难以捕捉。那么，又怎么能够分清松、风二者是谁在发声？连声音来源尚且存疑，又如何拿来比较？因此，在《见和西湖月下听琴》接下来的几句中，尽管苏轼讲到自己的古琴乐器和善作雅声的演奏者，认为二者相遇，雅音可现，可以“一洗羯鼓昏”，但这更多地是一种文化价值寄托和对友人的情感认同，因为雅声究竟是什么已不可知，无法比拟。

这种极端的对音乐存在的体会，并非苏轼独有。北宋几次作雅乐，最后都不能令人满意，就是很好的证明*刘复生云：“其实从音乐技术来讲，正雅乐主要就是恢复‘古音’和‘古器’的问题，统一音高标准和所用乐器，使之符合古圣之乐——这当然几乎是近于猜想。”(刘复生：《从“求古乐太深”到“求古乐之意”——宋代“正雅乐”的思想演变》，《宋史研究论丛》第十五辑，河北大学出版社，2014年，第327页。)另可参看杨倩丽，陈乐保：《用乐以合〈周礼〉：试论北宋宫廷雅乐改革》，《四川师范大学学报》(社会科学版)2016年第2期。。在这种思辨风气下，宋人也想出一些解决办法。如《宋史·乐志》第九十五引蜀人房庶之说，其解决的办法是“由今之器，寄古之声”。他说：“上古世质，器与声朴，后世稍变焉。金石，钟磬也，后世易之为方响；丝竹，琴箫也，后世变之为筝笛；匏，笙也，攒之以斗；埙，土也，变而为瓯；革，麻料也，击而为鼓；木，柷敔也，贯之为板。此八音者，于世甚便，而不达者指庙乐鎛钟、鎛磬、宫轩为正声，而概谓夷部、卤部为淫声。殊不知大辂起于椎轮，龙艘生于落叶，其变则然也。古者食以俎豆，后世易以杯盂；簟席以为安，后世更以榻桉。使圣人复生，不能舍杯盂、榻桉，而复俎豆、簟席之质也。八音之器，岂异此哉！孔子曰郑声淫者，岂以其器不若古哉！亦疾其声之变尔。试使知乐者，由今之器，寄古之声，去惉懘靡曼而归之中和雅正，则感人心，导和气，不曰治世之音乎！然则世所谓雅乐者，未必如古，而教坊所奏，岂尽为淫声哉！”*脱脱，等：《宋史》(第3册)，中华书局，2000年，第2245页。但最后还是没有办法区分雅乐和淫声，只能以古代流传下来的审美倾向和辨别标准来加以衡量。

苏轼的解决办法则更加本质化，富有灵活性。

三、“无弦琴”翻案诗：正视无法持存的音乐

对于陶渊明的无弦琴，蔡仲德总结出对立的两种理解：一是“有人甚至把它理解为弦声与意趣对立，弦声妨碍意趣，毁琴去弦才能得到意趣”(如杨发的《大音希声赋》、宋祁的《无弦琴赋》等)；二是以崔豹的《古今注》、苏轼的《渊明无弦琴》为代表，“认为陶潜……意在强调超越音声，追求弦外之意，把握音乐美之所在，而不在取消弦声，否定弦声”，这也是蔡仲德所赞同的*韩锺恩：《音乐存在方式》，上海音乐学院出版社，2008年，第26-27页。。为预防苏轼遭到陶渊明般“不解音律”的责难，从而影响本论题的探究，故在展开之前，先就此问题略作说明。

苏轼确实不会弹琴，其《答濠州陈章朝请二首》其二云：“……示谕学琴，足以自娱，私亦欲耳，但老懒不能复劳心耳。有庐山崔闲者，极能此，远来见客，且留之，时令作一弄也。”*苏轼：《苏轼文集编年笺注 诗词附》(第7册)，李之亮笺注，巴蜀书社，2011年，第448页。由于乌台诗案，苏轼“自窜逐以来，不复作诗与文字。所谕四望起废，固宿志所愿，但多难畏人，遂不敢尔。其中虽无所云，而好事者巧以醖酿，便生出无穷事也”，朋友劝他学琴，苏轼不愿劳心。可见，他对音乐的看法极为通透，同时也说明他不会弹琴。

正因为苏轼对古琴极为熟悉，所以能对陶渊明无弦琴感同身受。在苏轼之前，人们对陶渊明无弦琴以接受、传承为主，如白居易、欧阳修等。欧阳修《夜坐弹琴有感二首呈圣俞》其一云：“吾爱陶靖节，有琴常自随。无弦人莫听，此乐有谁知。君子笃自信，众人喜随时。其中苟有得，外物竟何为。寄谢伯牙子，何须钟子期。”*欧阳修：《欧阳修集编年笺注》(第1册)，李之亮笺注，巴蜀书社，2007年，第323页。对陶渊明无弦琴背后体现出来的人格特加赞美。苏轼的一部分诗作也是如此。如《和陶贫士七首》其三云：“谁谓渊明贫，尚有一素琴。心闲手自适，寄此无穷音。”*苏轼：《苏轼文集编年笺注 诗词附》(第11册)，李之亮笺注，巴蜀书社，2011年，第603页，第113页。也偶尔通过陶渊明的无弦琴来委婉地劝诫弹者，如《九月十五日，观月听琴西湖示坐客》云：“白露下众草，碧空卷微云。孤光为谁来，似为我与君。水天浮四座，河汉落酒樽。使我冰雪肠，不受曲蘖醺。尚恨琴有弦，出鱼乱湖纹。哀弹奏旧曲，妙耳非昔闻。良时失俯仰，此见宁朝昏。悬知一生中，道眼无由浑。”*张志烈，马德富，周裕锴：《苏轼全集校注》(第6册)，河北人民出版社，2010年，第3740页。

除此之外，苏轼还对陶渊明的无弦琴作有翻案诗。在《张安道乐全堂》诗中说：“步兵饮酒中散琴，于此得全非至乐……平生痛饮今不饮，无琴不独琴无弦。”*⑩张志烈，马德富，周裕锴：《苏轼全集校注》(第2册)，河北人民出版社，2010年，第1295页，第1297页。《苏轼全集校注》云：“张安道不仅无弦，更连琴也不具，似乎比陶更超然，臻于不凭借外物而至乐之境。”⑩如果说这还只是出于对长辈的尊敬，那么下面这首诗则说得更为直接。其《和顿教授见寄用除夜韵》云：“我笑陶渊明，种秫二顷半。妇言既不用，还有责子叹。无弦则无琴，何必劳抚玩。”又《渊明非达》云：“陶渊明作无弦琴，诗云‘但得琴中趣，何须弦上声。’苏子曰：‘渊眀非达者也，五音六律，不害为达，苟为不然，无琴可也，何独弦乎？”*苏轼：《苏轼文集编年笺注 诗词附》(第8册)，李之亮笺注，巴蜀书社，2011年，第715页。孔凡礼引葛胜仲《丹阳集》卷八《书渊明集后三首》其三“子瞻为徐州，诮渊明无弦不如无琴，后悔其言之失”之说，并云：“《文集》卷六十五《渊明无弦琴》以徐州之时说为妄。”*孔凡礼：《苏轼年谱》(上册)，中华书局，1998年，第429页。考《渊明无弦琴》其文，乃辩护陶渊明“知音”，并非对徐州“渊明非达”之说的反悔。葛胜仲之说无据。池泽滋子分析说：“苏轼为何一方面称美陶渊明是知音者，一方面又说‘渊明非达者’呢？这是因为苏轼在渊明故意不修复断弦的行为中，看出了渊明拘泥乐器形状的心理。苏轼认为，既然达到真的悟达，就是琴有弦也不会紊乱自己心中的平静。所以没有像陶渊明那样，不修复断弦，故意让它处在不能演奏状态。超脱于古琴的形状，超脱演奏技艺，以平淡自然之心体味琴乐真趣，就是苏轼所理想的至高悟达。”*池泽滋子：《苏东坡与陶渊明的无弦琴——苏轼与琴之一》，《中国典籍与文化》1998年第1期。此言得之。

值得注意的是“无弦则无琴”一句。跟一般的翻案诗不同，苏轼并没有对同一对象，从不同的思路出发，得出不同的结论，而是依然顺着陶渊明的无弦琴思路，只不过因为思考得更为深刻，所以得出不太一致的观点。在苏轼看来，没有弦的琴不是琴，又何必称作“无弦琴”，使其名实不符、混淆视听？这就显示出陶渊明跟苏轼思想上的根本差异。如果说“陶渊明的‘无弦琴’深寓着老子‘有生于无’、‘大音希声’和‘有无相生’的哲学本体论理念”，而“老子肯定‘无’，却并不否定‘有’”，俗人却并不能“洞见无弦琴背后的‘有’”的话*范子烨：《艺术的灵境与哲理的沉思——对陶渊明“无弦琴”的还原阐释》，《北京大学学报(哲学社会科学版)》2010年第 2期。，那么苏轼则把无弦琴背后的“有”摧毁，而代之以倾向于佛禅的空无思想了。这当然不是苏轼思想的全部或主流，但通过其对音乐(尤其是雅乐)的存在方式的质疑和对无法持存的音乐的正视，都可以看出他在《琴诗》中问纪老的难题，其实也是他在心中一遍一遍思考、一遍一遍追问自己的难题。

四、《破琴诗》：音乐的审美留存

音乐产生的同时也在消逝，无法长久地持存，这一问题所象征的人生难题，在佛禅世界其实已经解决。《圆觉经》云：“受用世界及与身心，相在尘域，如器中鍠，声出于外。”*广超法师：《大方广圆觉修多罗了义经讲记》，复旦大学出版社，2009年，第247页。这种“禅那”境界，超越动静、止观二障，如乐器虽在时空之中，乐声却已超越于时空之外，抵达彼岸，而并非消失。但这种解决的基础是建立在宗教信仰上的，对以儒家思想为主的苏轼来说，成效并不大。不过，只要换个角度，以审美目光来欣赏佛禅信仰，把僧徒奉行的宗教体验当作审美境界，这种办法则很有启发意义。纵观苏轼的艺术人生，他对释道的思想吸收，确实带有审美实践的性质。正如汉斯立克所说：“音乐艺术唯一的、永不磨灭的东西是音乐的美，亦即我们伟大的大师们所体现的，以及未来一切时代的真正的音乐创造者们将要培育的东西。”*爱德华·汉斯立克：《论音乐的美——音乐美学的修改刍议》，杨业治译，人民音乐出版社，1980年，第14页。在汉斯立克看来，音乐的美在于乐音运动。但在苏轼眼里，音乐的美却不仅仅如此，它更体现在人们的审美态度和对“琴意”的理解上，而对“琴意”的理解反映出来的其实是审美人格。

元祐六年(1091年)，苏轼作有《破琴诗》。其叙云：“旧说，房琯开元中尝宰卢氏，与道士邢和璞出游，过夏口村，入废佛寺，坐古松下。和璞使人凿地，得瓮中所藏娄师德与永禅师书，笑谓琯曰：‘颇忆此耶？’琯因怅然，悟前生之为永师也。故人柳子玉宝此画，云是唐本，宋复古所临者。元祐六年三月十九日，予自杭州还朝，宿吴淞江，梦长老仲殊挟琴过余，弹之有异声。就视，琴颇损，而有十三弦。予方叹惜不已，殊曰：‘虽损，尚可修。’曰：‘奈十三弦何？’殊不答，诵诗云：‘度数形名本偶然，破琴今有十三弦。此生若遇邢和璞，方信秦筝是响泉。’予梦中了然，识其所谓，既觉而忘之。明日昼寝，复梦殊来理前语，再诵其诗。方惊觉而殊适至，意其非梦也。问之殊，盖不知。是岁六月，见子玉之子子文京师，求得其画，乃作诗并书所梦其上。子玉名瑾，善作诗及行草书。复古名迪，画山水草木，盖妙绝一时。仲殊本书生，弃家学佛，通脱无所著。皆奇士也。”其诗云：“破琴虽未修，中有琴意足。谁云十三弦，音节如佩玉。新琴空高张，弦声不附木。宛然七弦筝，动与世好逐。陋矣房次律，因循堕流俗。悬知董庭兰，不识无弦曲。”*张志烈，马德富，周裕锴：《苏轼全集校注》(第6册)，河北人民出版社，2010年，第3706-3707页。

王文诰以为此诗别有深意，乃暗指刘挚，但我们的关注点主要放在苏轼的音乐审美上。按照苏轼追本溯源式的思考，“无弦”的不是琴，那么“十三弦”的也不是琴而是筝。果然，仲殊长老一弹，深通琴律的苏轼就听出“异声”来。琴破可修，本来不是琴的筝，也能弹出“琴意”来吗？在“通脱无所著”的仲殊长老看来，“秦筝是响泉”，不必执迷于“度数刑名”。受此梦启发，苏轼也注目于“琴意”，发现秦筝有时候也能弹出“音节如佩玉”的琴音，而没有琴意的新琴弹奏出来的声音，却如筝声*这在宋代也并不少见，如《张子野戏琴妓》：“尚书郎张先子野，杭州人。善戏谑，有风味。见杭妓有弹琴者，忽抚掌曰：‘异哉，此筝不见许时，乃尔黑瘦耶？’”参见张志烈，马德富，周裕锴：《苏轼全集校注》(第19册)，河北人民出版社，2010年，第8028页。。房琯不辨于此，因而轻信没有人格的董庭兰，苏轼说他“陋矣”，苏辙《次韵子曕感旧一首》则表示“梦中惊和璞，起坐怜老房”*苏辙：《苏辙集》(第4册)，高秀芳、陈宏天整理，中华书局，1990年，第873页。。这是琴学审美人格的唐宋之变，在唐代并不强调，但在欧阳修、梅尧臣等北宋人眼里却异常重要，在苏轼这里甚至成为抵抗音乐流逝的根本方式。

唯有在音乐审美中注入这样的主体人格，才能在音乐的消失中保持着不变的内核，再用文字记录下来(“乃作诗并书所梦其上”)，传之久远。在思索音乐的存在方式中，与其说诗歌与音乐相遇，不如说是在哲学的思辨中共振。美国学者古斯塔夫·缪勒说：“文学的哲学应该表明：支配和区分着种族、时代和文化，并使它们可以为人理解的价值观，是如何也指向它们的想象，并在文字艺术里得到体现。”*古斯塔夫·缪勒：《文学的哲学》，孙宜学、郭洪涛译，广西师范大学出版社，2001年，第1页。这种类似于“价值观”的对音乐中审美人格的坚守与提倡，不仅能够“指向它们的想象”，而且也能够长久地在未来得到回响。