贝多芬钢琴奏鸣曲之面面观——阅读笔记之九

文/ 朱贤杰

作品13（c小调，“悲怆”）

这是作曲家的一首名扬四海的作品，它创作于1798至1799年。与作品7号一样，也是一个单独编号的作品，并且同样标以“大奏鸣曲”。这是一部贝多芬特别为之骄傲的作品，其中包含着一些对过往作品的挑战。其标题“悲怆”出现于初版封面，显然当时贝多芬并没有表示反对（虽然后来他可能改变了看法）。“悲怆”为32首奏鸣曲中仅有的两首标题之一（另外一首为作品81号a的《“告别”奏鸣曲》），其余如“月光”“暴风雨”等均为后人添加。它之所以广为流传，不仅是因为它的浪漫的标题，而是如所罗门指出的那样，在贝多芬早期奏鸣曲中，“它在力度上最坚定不移，它是第一首带有缓慢的戏剧性引子，并且也是第一首清楚、毫不含糊地使用相近的主题材料和刻意的追忆，将乐章联结在一起的奏鸣曲” 。因此，尽管它已经成为贝多芬奏鸣曲之中最为通俗、最为出名的一首，却依然不失其魅力，或许正是因为它太出名了，以至于虽然它的录音数不胜数，我们却较少在音乐会或比赛中听到有人演奏这首奏鸣曲。

“悲怆”是三个乐章的布局，各个乐章的主题很相近。中间乐章，“如歌的柔板”采用了贝多芬在c小调作品中为抒情乐段或乐章所常用的降A大调，这种调性布局似乎为贝多芬的后续作品设定了一个“叙事程序”。

第一乐章，序奏庄板（Grave），以阴暗的减七和弦为主的序奏，为到来的快板做了戏剧性的铺垫（这里已经预示了在以同样调性谱写的作品111开头的序奏，也是法国序曲式的缓慢的速度，威严的、以减七和弦为主的倍附点节奏），并且创造性地在发展部与尾声中再度出现，营造出戏剧般的回想效果。车尔尼说：“它是如此缓慢而悲痛，以至于我们只能以十六分音符为单位来标记节拍器速度。”开头的节奏步履沉重，但是戈登威泽尔提醒这里需要绝对准确的节奏，不能表现为松散与任意的弹性速度。巴杜拉·斯科达则提醒演奏者注意第一小节的附点节奏的三十二分音符，不要弹成六十四分音符，“它不是巴洛克音乐”。

第5小节开始的右手八度演奏的旋律，大指需要轻一些，第三拍的两个八分音符踏板必须换干净，而左手节奏需要很准确，声响不能太轰鸣。第7小节不要提早做渐强，序奏的第10小节，也就是最后一小节的下行半音阶不要弹得太响，当它停留在有延长记号的降A音上时，应该更像是一个问号。序奏与后面的“充满活力的很快的快板”应该保持一个脉动，也就是序奏的一个十六分音符，等于快板部分的一个二分音符。这样，贝多芬“天才地运用了统一的节奏脉动”，将作品中往往是强烈对比的、互相对立的因素统一了起来。

接下来的主部主题，有活力的非常快的快板（Allegro di molto e con brio），车尔尼建议的节拍器速度是=144，巴杜拉·斯科达的速度是=152——160，施纳贝尔编订的版本速度为=168——176。有的评论家认为，太快的速度不能表达出其内在的张力，而且这个乐章的速度毕竟不是极快板（Presto）。有些钢琴家虽然没有采用非常快的速度，但是其力度对比更好地揭示了戏剧性的效果。快板乐章主部主题的张力来自于两个八度的上行与下行而产生的冲力。

中段主题在降e小调上出现，速度不应该变慢，尽管比较抒情。发展部不长，而且力度保持在较轻的范围，因此当它急速地由高向低，以弱奏返回再现部时，有一种突然“打回头”的效果。这个乐章释放出以往奏鸣曲从未有过的音响“风暴”，具有管弦乐的色彩。

第二乐章，如歌的柔板（Adagiocan tabile），旋律的开头同样是C音，与第一乐章呼应。但它是在降A大调上重新出发，直接以安详之态展开这抒情乐段，因此金德曼认为“乐章之间任何延伸性的停顿或中断都会破坏这种艺术效果”。

如果说第一乐章充满了狂怒与内心的挣扎，那么慢板乐章则犹如对田园生活的向往。复三部曲式，主题宽广如歌，要演奏得淳朴自然，就应该准确地遵循作曲家不多的，却是十分重要的指示。罗森检视了贝多芬在这个乐章所标示的连线，每次当主题重复出现时，它们都是标示得相同与精确的，因此他认为贝多芬在这些连线上的意图是明确的。例如，第三个连线结束在第5小节的F音上，需要稍微“起来一些”，并且暗示了这个音应该渐弱，而第6小节的第一个音符则需要“进”得多一点儿。

中间穿插的两个乐段都是小调，第一次是f小调，第二次是降a小调。尾声的终止和弦有延长记号，暗示着末乐章即将出现。

第三乐章，回旋曲，快板（Rondo Allegro），这个乐章的情绪比较难以捉摸。比如，洛克伍德认为这个末乐章“再现了控制全曲的悲伤气氛”，而罗森则认为它并没有“想要保持前面两个乐章的严肃气氛的企图。虽然尾声戏剧性地结束在小调上，然而它比第一乐章有着更多的大调情绪”。两者的观点似乎有些对立，其实前者是强调其c小调的情绪，而后者则更多关注它中间部分转入降A大调与C大调乐段时的明朗气氛。

开头的主题来自于第一乐章的副部主题，然而它的调性关系却与第二乐章更为紧密，回旋曲开头的主题，前八小节似乎是领唱，之后副歌紧随。第79小节，第二个插部，类似合唱的乐段就出现在降A大调上，由这个调性营造的平静、超脱的气氛再转入c小调的悲伤之中。尾声（第202至205小节）也是结束在降A大调，以回忆的手法重温了这一调性。这一乐章对整首奏鸣曲予以回应，两次表现出与柔板乐章的关联，这些手法会在贝多芬将来的一系列作品中获得发展，这里贝多芬已经为将来的创作播下了更多伟大作品的“种子”。

戈登威泽尔曾提醒学生：“这个回旋曲的性质常常被人认为是表现演奏技巧的，因而把它弹得太快。速度太快的情况下，就会丧失这一乐章的亲切性质——它的歌唱性。”

作品14的两首奏鸣曲

紧接在作品13“悲怆”之后的作品14，有E大调与G大调两首奏鸣曲。这两首奏鸣曲都没有极端的情感，而是亲切委婉，似乎贝多芬时常以这种方式放松一下自己，从狂暴转向温柔。这两首奏鸣曲都是三个乐章，结构简洁紧凑，技巧上也不是很难，符合当时流行的“家庭音乐”。作品14曾经是里赫特最喜爱的作品，20世纪60年代初，在他纽约与伦敦的音乐会节目单上经常出现。它们也比较适合中等程度的学生。

作品14之1（E大调）

贝多芬最初要将它写成一首弦乐四重奏，后来才变为钢琴奏鸣曲，1802年，他又亲自将它改编为弦乐四重奏，并移植到F大调上。因此，弦乐四重奏式的写法在这首奏鸣曲中是相当明显的。

第一乐章，快板（Allegro）。第一主题呈四度音上行，它开始于属音B，第5至6小节结束于B音。而且从第7至12小节，属音B作为支撑点的作用越发明显，这六个小节的每个重拍都是落在B音上：从低音B一直横跨四个八度，直达高音B，然后下降两个八度。

主题的第二次呈音阶或半音式的上行，由减七和弦上的强奏，经过两次重复，聚集了张力，落在升F和弦上，这样主部就顺理成章地按照传统的方式，结束在重属音上。副部的结构比较复杂，它们都在B大调上，开头的17个小节（第22至38小节），平静而歌唱，有着复调的手法，然后变得诙谐起来，出现了尖锐的突强记号。发展部的前四小节依然是从第一主题开始，然后引进了一个全新的旋律，它以右手八度陈述，持续了十六个小节。并且始终是贝多芬特有的音乐表情：渐强之后突然地转弱，要做到连贯与歌唱，并不容易。左手的分解和弦伴奏音型要做到流畅而均匀，踏板不能太多。

第二乐章，小快板（Allegretto），在同名小调e小调上，是有一个三声中部的小步舞曲曲式。戈登威泽尔认为这里的速度单位，不应该是一拍，而是整小节。关于这个乐章的情绪，车尔尼说它是“苦中作乐”，应该严肃又活跃，“不是无忧无虑的幽默或诙谐”。三声中部在C大调，也是多声部，除了一些突强记号，力度始终在弱奏范围，并且应该保持一个速度。

第三乐章，舒适的快板（Allegro comodo），回旋奏鸣曲式，又回到E大调，主题朴素而从容。主部乐段结束在B大调，这里又看到对于属音B的强调（第22至31小节），两个乐句都是以B音开始，并且结束于B音。第二次主部乐段转入G大调，引入第一个插部，它最后一次出现时扩展了，加了变奏，先是切分节奏，后来则是加了半音装饰，正当人们以为它还要发展下去之时，却突然结束在以八度齐奏的终止式上。

作品14之2（G大调）

车尔尼评论这首奏鸣曲是“最可爱而舒适的作品之一”。比起前面几首奏鸣曲，它更加钢琴化，织体精致清澈，不需要过于浓重的音色与踏板效果。第二乐章首次出现了变奏曲，贝多芬在此后的奏鸣曲中（作品26、作品57、作品109与111等）不断地引用了这一形式。而它的末乐章是一个谐谑曲，在32首奏鸣曲中，这样的安排是唯一的一次。

第一乐章，快板（Allegro），主题平静而富于歌唱性，肯特纳认为开头似乎是男女之间的对话（第1至5小节）。它的长音落在第一拍的后半拍上，让人以为小节线好像划错了似的。

罗森说，钢琴家在这里如果试图强调第一拍的话，会是一个错误，因为这不但损坏了这个“玩笑”，而且损坏了贝多芬在乐章末尾倒数第二小节让这个节奏“正常化”的企图（第195至200小节）。

副部结束时出现了右手三十二分音符的进行，由此判断，整个乐章的速度不应该太快。呈示部的结尾有着两个声部的对话，有dolce的标记，非常柔和。发展部相当大，长度相当于呈示部，这在一个相对低调的作品中是令人惊异的。它包括了一个在降E大调上的“假再现”，然后在属音持续音上，引出了左手在中声部上强有力的旋律，进入再现部。

第三乐章，谐谑曲，很快的快板（Scherzo，Allegroassai）。车尔尼认为它非常幽默，充满无忧无虑的欢乐。曲式上，它是有着两个插部的回旋曲，拍的节奏，但是主题的重音在拍的节奏上不规则地交替出现。整个乐章犹如刻画出一幅乡村集市的喧闹场景，回旋曲主题中甚至有着风笛的效果。

作品22（降B大调）

这是一部令贝多芬自豪的作品，他写信给出版商说：“这首奏鸣曲非同一般。”确实如此，虽然它从来不是“热门”曲目，但是它标志着贝多芬奏鸣曲发展的古典鼎盛阶段，流露出贝多芬对于掌握奏鸣曲形式的绝对自信。布伦德尔说：“可以感觉到他已炉火纯青，写起来几乎是太轻松了。”洛克伍德认为：“就作品的技术性与顺畅度而言，作品22显然达到了巅峰状态。这首乐曲拥有高度复杂的主题创意和秩序井然的乐思结合。” 纽曼则在其中发现了一个新的“门德尔松之前的妩媚”和一种意大利化的抒情表达。

这部奏鸣曲又回到四个乐章的宏大规模，采用了贝多芬偏爱的调性，它与同一调性的《降B大调弦乐四重奏》有着“亲缘关系”，罗森则指出第一乐章的开头与作品106相似：一个上升三度与下降三度的音程。但是，它并不具备作品106那样的英雄气质。

第一乐章，有活力的快板（Allegro conbrio）。主题建立在主三和弦上，开头两个小节的支点在第一拍上，似乎有号角的意味，它重复了两次，并沿着主和弦上升了两个八度，到达高音降B，然后带出了相当歌唱性的旋律线，结束在属音上。连接部通过对重属和弦的强调，确定了属调——F大调。副部犹如庄重的四声部合唱，结束部出现新的动机材料，成为发展部的开头。发展部在g小调上展开，一路沿下属方向转调：c小调——f小调——降b小调，再到降A大调的属和弦之后又回到f小调，也就是主调降B大调的属准备，左手低音区F音上的音型持续了整整15个小节，直至轻声地停留在再现部前面的属七和弦上。

通常在再现部的结尾，贝多芬会加入一个尾声，但是这里作曲家却一个额外的音符也没有多加，托维的比喻很有意思，他说这里“犹如一位划船手的最后一划，把船引向码头，使他能送出双桨，在把缆绳抛给船夫的同时踏上岸去”。

第二乐章，富于表情的柔板（Adagio con moltoespressione），情绪明朗的降E大调，气息宽广，有着如歌的旋律。但是经常被演奏得过于缓慢， 虽然它是拍，但是它的基本节奏应该是附点四分音符，而不是八分音符。作为伴奏音型的左手八分音符需要轻柔而且均匀稳定。车尔尼指出，这里的“情感塑造靠的不是节拍的改变，而是触键的变化” 。

贝多芬在乐章开头就罕见地标注了pp的力度记号，安东·科迪如此描述其理由：“这个乐段流露着无限的自信和尊严。犹如一个权威者在低声说话，他并不需要用强硬的语气令人生畏，因为他强烈的吸引力来自本身的气势和个性。这里的主要动机是带装饰音的一组回音和紧接着的一个倚音，朴素简洁的气质使人感觉无拘无束。这个动机接下来被连续运用了数次，足见贝多芬对它的默默坚持和信心。这个朴素的乐思既精致又绚丽，犹如葡萄藤上的幼芽，温柔而牢固地盘绕着我们的听觉。” 第一乐段完满终止在主调上。第13小节开始的中间乐段，高低音两条旋律线的交汇需要清楚地勾画出来。发展部在g小调上展开，以五度下行转调：C、F、降B、降E，然后到达降a小调，形成不稳定的和声背景，当降e小调的属和弦出现时，离开再现部就不远了。

第三乐章，小步舞曲（Minuetto），结构非常齐整，每个乐段都是八个小节，三声中部活泼而富有动力。贝多芬在整个乐章中标示的力度记号与表现手法是如此明确，如果演奏者准确地遵照这些标示，基本上就已经能够表达出作曲家的意图了。所有的连线与断奏记号，或者从p渐强到ff，以及crescendo之后出现的p，都需要仔细地做到。

第四乐章，回旋曲，小快板（Rondo Allegretto），贝多芬的奏鸣曲末乐章大部分都是回旋曲，其中有两首被标记为“优雅的”，即作品2之2与作品7，而这部奏鸣曲的终曲乐章也属于这一类。戈登威泽尔说：“这是明朗的，我甚至想说是用一种温存的调子来写奏鸣曲的末乐章 。”它的速度是平缓而流畅的，应该以中间部分出现的三十二分音符弹起来不显得凌乱来作为衡量速度的标准。罗森认为这个乐章是“传统的维也纳终曲的回旋曲”。

这一乐章情感丰富，细腻而敏感，几个插部热烈激动。第112小节，主题的再现由左手的六度与三度音的形式出现，并且在渐强之后突弱（整个乐章中，这样的在渐强之后突弱的力度记号出现了许多次，例如第8、17、49和57小节，等等）。主题的最后一次出现充满了装饰性的变奏，当它在尾声的第194至198小节，以紧缩的方式渐轻地下行两个八度，到达极弱的降B音时，隐然有了一丝依依不舍的况味。

“整部奏鸣曲显示了贝多芬对于约定俗成的维也纳风格的掌握，”罗森说，“这部奏鸣曲是他对18世纪的告别。”（待续）