书论中锥画沙、印印泥等新论

杨阳

[摘要]“锥画沙”“印印泥”“屋漏痕”，还有“迟涩飞动”，是古代书论中几个重要的笔法概念。然而由于年代久远，这些古老的书学概念在穿越历史的过程中，被各个时代赋予了不同的意义与内涵，以至于其原本的意义被蒙上了一层面纱，影响我们对其本义的理解。因此，为了让我们更好地理解这几个笔法所蕴含的意义，从而指导我们更好、更正确地实践书法，我们需要对其进行梳理和“破译”，将这几个概念联系在一起讨论，对比其中的异同，进而使我们充分地重新解析和理解这几个重要的概念。

[关键词]笔法；书论；迟涩

书法的重点在于书写，可是要将书写的文字称之为书法，那么书写的过程就必须是有法度的，而这种法度就是自古以来书家莫不重视的“笔法”了。通常来说，书法讲究“四法”，笔法、字法、墨法、章法，而四法之中笔法居其首，这个道理实际上也很简单，笔法是保证每一个字的笔画都是高质量的关键所在，这每一笔就像是盖房子用的砖头一样，只有保证每一个砖头都是合格的，房子才能结实安全，书法也一样，如果每一笔画都是精到得法的，那么一幅作品才有了成为成功的作品的基础。因此“笔法”一直以来都是书法理论中的重中之重，笔法对于书法家来说毫不亚于武侠小说中武功秘籍对于江湖侠客的重要程度。但是对于古代的书法爱好者来说，不要说是笔法，就连一本字帖都很难得到。能成为大书法家人往往不是名门之后就是官宦子弟，这不仅仅是因为他们拥有得天独厚教育资源，最主要的是有名师传其笔法。实际上从王羲之开始，书法的笔法就是一脉相承的，并且在隋唐时期就有一个笔法的传承脉络，王羲之传给他的儿子王献之，王献之传给他的外甥羊欣一直到后来的张旭和颜真卿以及怀素。在这个传承体系里面师徒之间只有三种关系，父子、舅甥和入室弟子。历代书家都非常重视笔法的传授，比如怀素在其《自叙帖》中提到：“夫草稿之作，起于汉代，杜度、崔瑗，始以妙闻，迨乎伯英，尤擅其美，羲献兹降，虞陆相承，口诀手授，以至于吴郡张旭”，还有颜真卿在其书论《述张长史笔法十二意》中也提到：“妙在执笔，令其圆畅，勿使拘挛。其次识法，谓口传手授之决，勿使无度，所谓笔法也”。从这里可以看出，这两段话的共同点都提到了“口传手授”，由此可见笔法的师承关系之重要性。

一、“锥画沙”“印印泥”等笔法的古今论述梳理

自古以来人们对于很多关于笔法的理论一直有着不同的见解，苏轼甚至认为自颜、柳殁没，笔法衰绝。这样一来，我们在学习书法的过程中，如何能够学习和领悟到书法的正宗笔法就显得尤为重要。不过在笔者看来，书法笔法的核心要点实际上就藏在书论中经常提及的“锥画沙”“印印泥”“屋漏痕”以及“迟涩飞动”当中。实际上对于这几个概念自古以来有过很多的论述，可是由于年代久远以及历代不同的见解，再加之古人的描述往往比较抽象，渐渐地这些概念的原本意义也就逐渐被掩盖，以至于严重影响我们对其内容的理解。

唐代大书法家褚遂良在其《论书》中称：“用笔当如锥画沙，如印印泥，使其藏锋，书乃沉著，当其用锋常欲透过纸背。”在此之后，中晚唐时期的颜真卿他的《述张长史笔法十二意》中谈到向张旭请教书法一事，张旭告诉颜真卿自己的笔法得自于舅陆彦远，陆彦远日：“吾昔日学书，虽功深，奈何迹不至殊妙。后闻于褚河南日：‘用笔当如印印泥。思而不悟，后于江岛遇见沙平地净，令人意悦欲书，乃偶以利锋画而书之，其劲险之状，明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙。使其藏锋，画乃沉着。当其用笔，常欲使其透过纸背，此功成之极矣。”后世对“锥画沙”“印印泥”的探讨有很多，如宋代的黄庭坚在《山谷论书》中说：“王氏书法以为如锥画沙，如印印泥，盖言藏锋笔中，意在笔前耳”。清代的王澍在他的《论书媵语》说道：“如锥画沙，如印印泥，世以此语举似沉着，非也。此正中锋之谓也，解者以此悟中锋，则思过半矣”。对于“印印泥”的理解在这里也有必要加以简要说明，实际上所谓印泥，是指把印章盖在泥巴（古时候的一种类似今火漆的紫泥）上，印泥则是刚性的铜印印在柔性的封泥上，其中的笔画线条清晰有力。

再来看“屋漏痕”，陆羽《释怀素与颜真卿论草书》中记载：“素曰：‘吾观夏云多奇峰辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。真卿曰：‘何如屋漏痕？素起，握公手日：‘得之矣”。“屋漏痕”原本是指雨水顺着粗糙的土墙缓慢地滑下，从而在墙体上留下的曲折蜿蜒的痕迹，给人一种沉着，圆浑的力度感。因此，屋漏痕的运笔方式首先强调中锋行笔。宋人郝经《叙书》讲：“大抵皆藏锋隐骨，含蓄态度，谓屋漏痕，锥画沙，皆言此意也。”可以发现，“屋漏痕”所体现的笔法无论从它原初的形象还是人们想要表达的意象，都与书写大篆线条时所表现出的那种圆浑、厚重、迟涩的质感十分接近。

一 “锥画沙”“印印泥”等笔法概念新解

不难看出，“锥画沙”“印印泥”“屋漏痕”都有十分相近的意蕴在里面，首先是中锋用笔，其次是在中锋用笔的基础上所达到的迟涩、厚重、力透纸背等运笔效果，使笔下的线条刚劲有力并且有立体感。然而筆者认为，这些概念的核心要点则在张怀瓘《论用笔十法》中“迟涩飞动”这一法中体现得淋漓尽致。首先说“迟涩”，若要运笔有迟涩之感，第一个都先要中锋行笔，当然只有中锋行笔自然是远远不够的，如果没有多年来对毛笔驾轻就熟的熟练程度，即便是中锋行笔，写出的笔画也是软弱无力的，毫无迟涩感可言。迟涩感来自对毛笔的运用十分熟练地基础上，在中锋行笔的条件下由于毛笔与纸面摩擦产生的一种很微妙的阻力感，并且在行笔的过程中创造阻力感并克服这种阻力，此时笔下的线条方有“迟涩”可言，在这种状态下写出的线条自然苍劲、圆浑、力透纸背而有立体感。这样一来也就自然具备了“锥画沙…‘印印泥”“屋漏痕”所要表达的最核心的内容。然而一味地迟涩会使得笔画僵硬而没有生气，从而让笔与笔之间失去气息，使得整幅作品失去灵动。因此“迟涩飞动”中之后的“飞动”二字便是这一笔法的点睛之处。意在表明在书写的过程中不仅要有迟涩的力感，还要在迟涩之上不失灵动，不能只用“蛮力”，要厚重而不失灵巧，古朴而不乏生气，才是最上乘的用笔之法。

董其昌在《画禅室随笔》中强调：“发笔处便要提得起笔，不使其自偃，乃是千古不穿语”即是指出运笔要灵活也就是”飞动”这一要点，并苦口婆心地说此乃千古不传语.其重要性可见一斑。当笔法兼“迟涩”与“飞动”两者，书法作品中的线条则不仅厚重有力，而且线条与线条之间，字与字，行与行之间才会有“行气”，正所谓“人无气则死，字无气则亡”，有了气息的书法作品才是有生命的，有活力的书法作品。虽说一件书法作品的成功与否还关系到结字、章法、墨法等很多的条件限制，但“迟涩飞动”的笔法无疑是这一切的前提，实乃书法技法中的重中之重。然而在实际中要想做到这一点也的确并非易事，除了平时的勤奋苦练以及有好的老师指导以外，的确有一些方法可以降低其难度，这里面最直接的就是选择正确的毛笔与纸张，首先纸张是最重要的，“迟涩飞动”首先要达到的便是迟涩感，那么选择纸性偏熟一些并且略为粗糙的纸为佳，像比较光滑或纸性比较生的纸张就相对不易产生迟涩感。其次便是毛笔，通常选择兼毫中偏硬一点的毛笔为佳，若笔毫太软同样不易写出带有迟涩感以及比较有力的线条。在这样的条件下练習，相对而言就更容易慢慢体会到所谓的迟涩感。等到迟涩的笔法慢慢熟练，就要将注意力着重放在“飞动”上面。依此方法次第，加以勤学苦练，假以时日必定能够在书法方面有所造诣。

三、结语

实际上“锥画沙”“印印泥”等古代书论中所阐述的笔法，其实并不像古人所描述的那样神秘莫测，也并不像苏轼所说的“自颜、柳殁没，笔法衰绝”。但是要想真正能体会它并加以熟练运用也并非易事，只要有正确的理解、合适的书写工具、勤奋的练习以及明师的指导，这些技法依然可以有心领神会的一日。等到自己真实体会到何为“迟涩飞动”以后，无论是“锥画沙”“印印泥”抑或是“屋漏痕”甚至古代书论中张旭观公孙大娘舞剑悟笔法的故事或者黄庭坚见船家划桨而悟笔法的故事，都能够会心一笑，领略到其中共通的妙处。有如当年灵山会上，如来拈花，迦叶微笑般发出古人实不我欺的感叹。

参考文献：

[1]上海书画出版社；华东师范大学古籍整理研究室，历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，1979

[2]孙慰祖.中国印章历史与艺术[M].北京：外文出版社，2010

[3]王镇远，中国书法理论史[M].上海：上海古籍出版社，2009