黄芝冈日记选录补遗（二）

邹世毅

一九四一年（重庆）

十月十六日

李调元（雨村）先生世居四川罗江县之南坝村李家湾。乾隆己卯（二十四年-1759）中乡试第五名，同年十二月北上，翌年随父石亭先生至保定，石亭先生署沧州。壬午（二十七年-1762）石亭先生署涿州。癸未（二十八年）中会试第二名，钦点翰林院庶吉士。丙戌（三十一年-1766）散馆，改授吏部文选司主事。石亭先生癸未提补天津府海防同知，同年奔母丧返里；丙戌来京署霸州，又署蓟州。丁亥（三十二年）提补宣化府同知。戊子（三十三年）调顺天府北路同知，又署密云，即以是年卒。观雨村先生所作（《石亭府君行述》《童山文集》卷十八），知雨村先生在北平寓居最久。

又《五显（绵竹南村象鼻嘴五显庙）再记》（《童山文集》卷八）云：“庙成日，来祷祝者日以千计，无不应验。余时适走失伶童戴富顺，祷于神，神以筊告：五日后有人送回。至期，果应。时总会首方议修大殿，余遂舍大柱四根，大梁一架，并书诸伶姓名年月于梁上以酬神。自嘉庆元年（ 1796）十二月起，鸠工伐木，至二年十二月告竣，甫一年而成”。则雨村当乾、嘉之间，蓄有家乐可知。又《童山文集》卷四有《剧话序》一篇，当求雨村原书读之。

断午门《越缦堂》咸丰七年（ 1857）丁已十月初三日日记：“出过张神庙适族兄葆亭以商获利，演徽班赛神，观剧未终。是日演《断午门》一出，乃附会狄梁公挞张六郎事。《唐书》武后时挞怀义者，有宰相苏良嗣，鞫张昌宗者有中丞宋璟，今乃移赠梁公，盖合两事为影子者。”

本日穷日之力，整理王左军先生谈话，并翻阅《童山文集》，灯下作日记，乃讹王为李，仍之，以见余精力之不加也。

十月十七日

越俗嫁女，《越缦堂》咸丰七年丁已九月初一日日记：“盗不入五女门，自古已然。越俗往往以嫁女破家，相攸唯择富而家食者，既门户不相当，而诛索尤甚，于是倾资餍之。月有问，节有馈，岁有献。以及生子，将临褥，则先作衣服襁褓并裹粽以遗之，日解胞，粽日解胞粽。至三日则具榛栗、鸭子以遗之，日洗儿；对弥月，则更制衣服，绣襦袍，刻镂金银冠饰以百十类，及瑶环瑜珥以遗之，日满月；及周岁，则更大其冠若衣，又益以鞸带诸絺绣之物，日得周。而自解胞后，凡产妇之一饮一食，日，问之母家；傅婢乳媪之赏赐，及收生妪之犒物，日，母家；弥月周啐祀神之牲、之醴、之烛、之楮，日，母家；一不具，则诃斥立至。甚至生男至上学，则有礼，生女至缠足则有礼；男女至十岁，至二十岁，皆有礼，率如前；上者物以千数，次以百，下此者咸鄙夷之，翁媪复不以子妇齿。女家汲汲惟恐后，万不责一报，往往卖田宅、典衣服以济事，而其翁媪若婿，则遂以其贫也，而仍鄙夷其女。彼此更相笑相叹，而为之者相踪，亦卒无悔者。比转瞬而所谓卖绢郎者，粥奁物既，粥祖產既，则亦四壁立，而女亦终至寒饿，不得享其富。噫！俗之敝，无逾于此者矣。”

竞渡赛黄神，《越缦堂》咸丰六年（1856）丙辰四月二十三日日记：“绍郡奉祀黄神，为司疫疠，不知所自始。郡中祠不下数十，而最著灵验者为青田湖。岁以四月六日竞渡报赛。今年龙舟不足，里人盛传神怒，傅人言，将大降殃，司事者皆病，乃相醵重迎神。”案，史称曹娥父吁，“能经歌，为巫祝，汉安二年五月五日，于县（上虞）

沂涛，婆娑迎神。”竞渡为南方巫风，至今越中龙舟，亦不专为屈原设也。

社神，《越缦堂》咸丰九年己未正月二十八日日记：“净瓶庵为西郭第一坊社庙，其神为宋右仆射朱胜非。胜非尝守越，故祀之。按南宋建炎时（南宋高宗赵构年号，1127～1130）朱胜非、吕颐浩二相，皆有才略；苗刘之难（又称刘苗之变，明受之变。建炎三年-1129，由苗傅、刘正彦发动，诛杀宋高宗宠幸的权臣及宦官以清君侧，并逼迫赵构将皇位禅让给三岁的皇太子赵旉的兵变。在各地将领纷纷勤王平乱的情况下，苗、刘见大局已云，连忙奉赵构复辟，最后两人被打败，在建康闹市决），朱周旋于内，吕戮力于外，高宗复辟，皆二人之功。徒以皆尝劾李纲，遂为清议所贬。”案，宋理宗（南宋第五位皇帝赵昀[1205～1264]的庙号）曾封忠武（指岳飞，死后谥武穆，后改忠武）为太岳土地（详下条），则名臣为社神，似仿于南宋也。

银瓶井，《越缦堂》咸丰八年戊午十月初二日记：“进（杭州）城，茗于忠孝园，观银瓶井，古绿不波，秋红自藓，照影数发，寒芒凛然。此井自道光乙未（即道光六年，公元1825年），前总督汶上刘韵珂为浙臬时，芟榛甃石，盖亭翼栏，又树碑刻诗以表之。向封锢甚密，今不知何人开之。其邻则忠武王祠，壁间有祥符周之琦中丞及刘公两记。周记乃道光七年（1826）按浙时所作，其记言臬署与庙皆忠武故宅，今按察司司狱署乃宋之大理寺，风波亭在其狱中；而刘记以臬署为宋之大理寺，考据殊舛。按宋时忠武宅没官后，以其处为太学，故理宗时封王为太学土地，其佐神张宪等六人封侯，皆加文字，此庙祀之所由来也。独疑其庙无银瓶像，惟栖霞岭王墓旁之庙有之，其入祀在元至正（元顺帝年号[1325～1368]）时。又按国朝《宋琬集》及《王猷定集》，皆载琬为浙臬副使是，曾毁风波亭，禁羁罪人。又言国初某臬使，以莅任时不拜银瓶像，忽见空中有女子手弓射之，即疽发背死。则此地固有银瓶祀者，其孰敢去之？”

忠武之祀，李调元《重修绵竹县岳忠武鄂王精忠观碑记》（《童山文集》卷八）：“鄂王生于相（相州汤阴县永和乡，即今河南省汤阴县程岗村），薨于杭，封于鄂，而战功著于郾，故四地皆有祠。一在彰德之汤阴，一在钱塘之栖霞岭，一在武昌之洪山右，一在汴水之朱仙镇。此外有建者，要皆王所经行地，而蜀则王足迹所未至也。绵竹之祠于何有，原其始，盖自张魏公（指张浚[1097～1164]，字德远，世称紫岩先生。汉州绵竹[今属四川绵竹市]人。南宋名相、抗金名将、民族英雄、学者，西汉留侯张良之后。著有《紫岩易传》等。近人辑有《张魏公集》）而来也。公，绵人，与王同时为将相，而祠基为南轩故里（即南宋人张栻的旧宅所在。张栻，字敬夫，号南轩，南宋绵竹[今四川绵竹市]人，后迁至衡阳。官至吏部侍郎，右文殿修撰。主张抗金，具有强烈的爱国主义思想。宣扬理学观点，著有《论语孟子说》《太极图说》《经世编年》《南轩集》等。《宋史》有传。父浚，宰相，著名抗金首领）。南轩公之子，家藏有王（岳飞）送公《北伐诗》，刻于石，以亭罩之；去城南二里，后人遂以其地为精忠观。考王被害后，其神屡显，一降于临安西溪延紫姑神家，一降于皋亭山伯颜屯兵处，一降于安陆故祠旁，役人见白马乘云上天，种种灵异。绍兴（宋高宗赵构年号，1130～1162）末，中丞汪澈宣抚荆襄，故部曲合同讼之，孝宗始以礼改葬，庙于鄂，号‘忠烈庙。嘉定四年（1211年。嘉定，南宋宁宗赵扩年号[1208～1224]）追封鄂王。宋淳熙六年（1179年。淳熙，南宋孝宗赵奋年号[1174～1189]）谥武穆；宝庆元年（1225年。宝庆，南宋理宗赵昀年号[1225～1227]）改谥忠武；景定二年（1261年。景定，南宋理宗赵昀年号[1260～1264]）改谥忠文；元至正九年（1349年。至正，元惠宗年号[1341～1370]）加封保义；明洪武五年（1372年。洪武，明太祖朱远璋年号[368～1398]）诏仍称武穆，从祀帝王庙，配享宋太祖；隆庆四年（1570年。隆庆，明穆宗朱载重年号[1567～1572]）诏仍称忠武；万历四十三年（1615年。万历，明神宗朱翊钧年号[1573～1620]）加封三界靖魔大帝忠武王。”

午前，臧云远、柳倩两兄来，为刊行郭沫若先生《创造生活》二十五周纪念册，拟请社长为发起人事，托余向社长征求意见，并托余为《七天文艺》赶稿一篇，予两诺之；午后为《七天文艺》赶稿，晚见社长，征得同意。

十月十八日

越俗嫁女（二），《越缦堂》咸丰六年（1856）丙辰九月十八日日记：“料理长妹三朝礼物。以鸡、鹅、鱼、豚脯、服、榛、栗、枣、胡桃、荔枝、龙眼、莲、芡、梨、柿、橘、柚、酥馔、糗饵、粉粢、粷糚、糖蜜之属，共六十四抬；簪、铒、银钏、巾饰、衫裙、铅粉之给婢媪者共四箱；鞋袜、杂佩之贽舅姑者共四箧，又奉以衾枕铺褥一副，为长妹做三朝。郑宅犒钱八千文。吾乡嫁女以奢相尚，为天下最，自服饰器皿，下及刀匕箕鬣，无一不具，而费之无用者，复不訾。”

帽儿戏今通作髦儿戏，盖指女戏而言。《越缦堂日记》记此戏如咸丰九年己未三月初七日：“午后偕诸君肩舆入城，至兰春堂，沪上北里第一家也。看演帽儿戏，灵苕唱《玉簪记·偷诗》一出。”又初八日：“予偕稼轩至兰春堂，会有客呼帽儿戏，苕娘出.演出，予独坐苕娘房，箫鼓聒耳，不得寐。”则帽儿戏盖北里中人酬客所演，今则但有清唱矣。

关壮缪之祀，李调元《神谱序》（《童山文集》）卷六：“近日赵云松先生有诗云：‘六朝前时庙，多祀城阳王。蒋侯加帝号，亨之如明堂；其次项羽神，卞山赫蒸尝。后来时代改，气焰皆消亡；乃有关壮缪，威灵久始彰。雕缋崇像设，面赤长髯苍；妇孺尽膜拜，血食遍八荒。惟公秉忠义，固与日月光；然古烈大夫，屈指难具详，彼皆就湮没，此独垂无疆。鬼神亦听运，何况人行藏。”

十月十九日

李调元与川剧李，《致祝芷塘同年书》（《童山文集》卷十）云：“余家居来，虽容貌日衰，而须发未白，然兴尚不衰，颇能自遣。窃念此身非贱，万金乃归，不及时行乐，岂不负一刻千金之值？因就家僮数人，教之歌舞，每逢出游山水，即携之同游，不见官府，不谈世事，今且十五年矣。虽不能如足下皋比坐拥，有三千徒众之盛，然日挈伶人，逾州越县，亦不啻如从者童子之数也。”双《答姚姬传同年书》（《童山文集》卷十）云：“忆庚子岁（四十五年），仆由粤学回京复命，到京后，又承乏畿东者二年，即缘事发伊犁，幸以万金赎归，今家居又十年矣。昨足下书来，以我日逐优伶，以为诚有以自乐，非图乐也；目见时事之非，不可正言，诚恐遇事之时，一朝累及，故日以优伶自污之。特不堪为一二俗人言也。”则李携梆腔入川，乃在谪戌伊犁赎归（《又与董蔗林同年书》。《童山文集》卷十：“自通州解组以来，本无赃累，原可捐复，但以事类于贿，巩一朝失足，贻误终身。是以浩然归里，今已十五年，而甘心不悔者此也。”案李，乾隆二十八年[1763]进士改庶吉士，三十一年散馆，改授吏部文选司主事，三十九年简放广东副考官，四十年提升考功司员外郎，四十二年简任广东学政，四十五年正月补授直隶通永道，五十年[1785]乙已出京返里）之后，十五年日逐优伶，乃在乾隆五十一年（1786）、嘉庆五年（1800）之间。

午后二时，往中苏文协赴戏剧批评社所召集之茶话会。该社为张惠良、龚啸岚等私人组织，曾发行《戏剧批评》小型月刊三期，增刊一期。篇幅有限，不能容纳神王气玩之批评文字，故不能力争批评主流。盖短篇文字，僅能对戏剧演出尽捧场作用或为点滴杂感，究非深惟之言。且单独刊行，销数不多，亦无法使戏剧批评，风行草偃。故劝其扩大充篇幅，严整阵容，附报纸副刊发行。但该社经济有限，副刊地位无多，则又不无问题也。三时往天官府街赴文委会所召集之座谈会，讨论新诗朗诵问题。有主张朗诵须由动作辅助者；有主张朗诵不宜有动作，或动作宜有其限度者；或以为英人朗诵全无动作，俄人朗诵赖动作辅助，朗诵原有两派，可兼收并蓄者。但未涉及动作与环境之因缘，而认定现时代之中国人，不能如英人之彬彬君子，故未能达到结论也。晚往抗建堂（1940年4月，国民政府军事委员会政治部第三厅厅长郭沫若兼任中国电影制片厂所属的中国万岁剧团团长后，决定新建一处话剧剧场，以解决当时重庆戏剧界名家荟萃而剧场奇缺的困难，著名导演史东山夫人华旦妮具体负责改建。郭沫若请当时的国民政府主席林森为该剧场题名，由林森亲笔题写了”抗建堂”三字，取自当时最流行的口号”抗战必胜，建国必成”。抗建堂建成后，为上演进步话剧和进步文艺界集会活动做出过重要的贡献）赴鲁迅先生逝世五周年纪念晚会。因到会人数过多，堂中不容插足，与徐霞村兄同司来宾签到。故于会场情况一无所知。

十月二十四日

午后，往新生路二十七号附五号应白尘（陈白尘[1908～1994]，中国剧作家、戏剧活动家、小说家。江苏淮阴人。1930年参加左翼戏剧家联盟，曾参加南国、摩登等剧社。抗战开始后，创作了大量剧本，代表作有《乱世男女》《结婚进行曲》《岁寒图》《升官图》等。解放后参加创作了电影剧本《宋景诗》和《鲁迅传》等。1978年任南京大学中文系教授、系主任。主持建立了戏剧影视研究所，这是国内第一个戏剧学专业博士点，培养了许多戏剧人士。陈白尘对于讽刺喜剧有独到的贡献，被誉为“中国的果戈理”）、云卫（应云卫，[1904～1967]，祖籍浙江慈溪，出生于上海。字雨辰，号扬震，我国早期著名电影导演和戏剧活动家。）二兄之邀，参加《大地回春》座谈会。此会为自我批评性之邀集，除该剧工作者全部参加，来宾仅余、翰笙、子农；施谊则被邀而未到也。讨论自午后二时迄六时许始告结束；晚，陈、应宴余等于味腴酒家。

回忆席间讨论，综得要点二十则，追录于下，以备遗忘。

（一）戏剧中人物，程式化不可有，典型性不可无。

（二）戏剧中人物创造，当把握其典型性，但不当轻忽其特殊性。

（三）演员对人物扮演，在甲剧中如此处理，在乙剧中手法自别，

不能干篇一律，或使乙剧人物，具甲剧之灵魂。

（四）戏剧中人物，当注意其周遭环境，对社会关系，先当有适宜布置。

（五）戏剧中人物当从社会关系开展其活动范围，不能一意追求某种理想，使活动为单轨之进展。

（六）化装影响人物之年龄，服装影响人物之身份，使人物个性多少发生变化，则反有背于剧本之所要求。

（七）极真切之人物表演，有时令人发笑。原因一为演员把握某种追求过紧；其二，为服装不称，无以壮其容观。

（八）不必要之人物宜删除，但必要之烘托却宜增添，赘附简略皆非也。

（九）戏剧中人物之动摇与坚定，分寸之间，最宜留意；忽视其动摇，则有如超人；惟坚定与动摇相调融，乃真能把握现实之进路。

（十）戏剧中人物当为现实所能有者，但亦不妨为现实所需求者。戏剧为现实，同时为理想，但决非梦想。

（十一）布景、灯光、音乐、台辞（词），须与人物个性结合，不当使开朗之人物，在灰暗之雾围中活动。

（十二）戏剧在实业家苦战力斗与家庭恋爱纠纷两线路中进展，宜如何加强其主要线路，使不致有喧宾夺主之病。

（十三）家庭恋爱之底里为汉奸投机，亦即为实业家苦战力斗这另一动向。实业家一面与日寇侵略战，另一面与汉奸阴谋战，则次要线路宜如何与主要线路紧密结合而成为更洪（宏）大之主流。

（十四）以大时代空气笼罩观众，使遗忘剧中之许多漏洞。但空气稀薄时，则漏洞仍被观众感到。故《大地回春》减“大时代空气”，则等于曹禺氏之《日出》。

（十五）黄毅哉为曹禺式之老头子，固执性之坚实实无助于“回春”之苦斗。其结论为走人灰暗，如无章式如则永难从灰暗中走出。

（十六）章式如在黄毅哉苦斗下为有力之助手，但其人之作用为热情注射，为扭转黄毅哉，救出黄毅哉，故此一人物乃因上述作用而有其存在。

（十七）著者谓洪春峰之存在，因欲令其代达某项见解，此人物因台辞（词）而存在者。故此类人物但有其附着性，且缺乏真实感。

（十八）剧中二女性，其可能之出路，止于救济工作。人或以为出路不够，但事实上实已达最大之可能性矣。

（十九）二女性之真实处乃在毫不夸张，不为“五四”妇女解放之幻想所囿，故其光明之生，乃家庭束缚中层层脱出，其悲哀之终局不在无解放之要求，乃在无力脱出多层束缚，故只能在束缚中保留此种要求，而最后则放弃解放。

（二十）导演之苦心可于演员情绪转变之适当把握中见之，如黄怒欲追返其媳，经少子与友人之劝请，情绪转低，乃改命其仆“找一把黄包车来”。如导演不注视火候，鲜有不流于诨语者。

十月二十六日

都中梨园，《越缦堂》咸丰九年（1859）己未十月初四日日记：“都中梨园之盛，冠绝天下，其部这最著者：四喜三庆、双奎。予五月入都，时四喜最噪，新装出帘，广场绝倒，结缨接裾，坐不容席。双奎次之，而三庆几屏不齿。旬日来复群趋之，一伶发声，万众噤视，坐者交股，立者踏肩，回视四喜，几落英矣。”时都中重歌郎，盛衰转毂之由，盖艺不为时所重，捧伶泛滥此时，好恶乃不可恃矣。故同月二十九日日记云：“至广德楼听四喜部唱《嫖院》一曲，乃尽出班中名优数十人，新装艳服，以供广场一赏。都下士夫，奔趋若狂。”四喜与三庆争，罔利之道，乃必出此。戏剧来都市后，此其特征之著者也。又同月十六日日记：“至广德楼听三庆部兰生演《楼會》一出，颇旖旎。”日记记所狎诸伶，兰生名旁作“△”号者多起，盖时为所招，于歌郎中最蒙青眼，则三庆凌驾四喜，其道何从，又可知也。

又同月十八日日记“至广德楼听双奎部演《赵家楼》，系标（镖）客王弦、华云龙结伙相杀，乃京戏之最热闹者，硬拳死仗，足冠天下”。二十日日记：“诣庆乐园听双奎部演《四杰村》，系村书，《绿牡丹传》中事，格斗数百合，较昨更佳。”二十一日日记：“至三庆园，听双奎部演《艳阳楼》。连日诸剧，皆都中所不常演者，演则倾动辇下。”则其时双奎以武打吸取观众，与三庆、四喜经诸郎色市者有异，其以艺胜而不以色，故无鹊起之声誉而永立于不败之地。

（咸丰九年十月至十年六月初六日）日记中记所狎歌郎计有：杏卿、兰仙、兰生、亦秋、喜玲、阿寿、秋蘅、兰卿、桂玲、瑄花（华）、秋霞、兰芗、玉兰、玉玲、秀兰、喜禄、小红、芷馨、琳仙、云林、莲芬、朱福寿、宾蝶、梅五、秋萍、小圆、芷侬、梅仙、蕙仙、竹卿、蝶云、梅莞。兰仙、亦秋、喜玲当时为雏伶。（咸丰十年六月初一日）枉仙为芷馨弟子。（咸丰九年十一月二十二日）兰仙、梅五、秋萍、芷馨似属四喜部；小圆属四喜部。（咸丰九年十二月二十日）兰生属三庆部。（咸丰九年十月十六日）慧仙梅姓。（咸丰十年四月初八日）亦秋居载福堂。（咸丰十年四月十六日）秀兰、玉兰、杏卿、竹卿似与兰生同属三庆部。（咸丰十年六月初一日）无属双奎部者。拉杂录此，他日能取得印证，则此中或有奇珍也。

日记所记如“至广德楼听双奎部”“诣庆乐园听双奎部”“诣三庆园听双奎部”“至庆乐园听三庆部”“至广德楼听三庆部”“至三庆园听三庆部”“至庆乐园听四喜部”“至广德楼听四喜部”“至三庆园听四喜部”，则此时戏园不为一部专领，戏班亦不被某园专雇，可知戏剧初入都市，仍保有其流动性。此一显著阶段，实研究地方剧所不可忽也。

咸丰十年六月初一日日记：“宫中以庆寿演戏，广求乐籍子弟。四喜、三庆两部名倡，尽点入内。”则两部为名倡所萃可知。又同月初六日日记：“奏事处传出，初七日至初十日同乐园戏单内有花鼓《送合子》等杂出，昆戏有《夜奔》《逼休》《思凡》《教歌》《双拜》《藏舟》《扫松》《茶叙》《问病》《舟配》《楼会》诸剧；初九日万寿正日所演，有《别弟》《撇子》《诱房》《别祠》《扯本》。”则当时清官仍重昆剧，而四喜、三庆诸郎以擅昆剧而被选人宫，而为当时名流所眷又可知也。

惟四喜、三庆亦非不重武戏。咸丰九年十二月二十日日记：“至广德楼听四喜部演《恶虎村》，乃黄天霸救施公事。施公传为汉军人，国初官扬州知府，廉能为第一，其名其事，不可知矣。又看小圆演《卖艺》一出，技击殊佳。”则四喜部非不兼具双奎所长，则都市戏由名流掌握中，渐走入市民层，又必然之结论也。

十月二十七日

本日上午赴苍坪街第二联合川剧院，观文委会所举办之第三次地方戏剧研究公演。开演时间原为上午十一时，因来宾大半迟到，延至十二时开，散戏返社已下午四时许矣。兹录文委会说明书（故事略）于下。

（一）《九龙山》（岳飞，张松樵饰；杨再兴，曹仲华饰）要点：一个群众场面的闹剧，在地方戏中如何处理？

（二）《夜奔》（甘凤池、陈介人饰）要点：与《九龙山》正相反，这是角色少而动作多的戏。

（三）《叼窗》（钱玉莲，青莲饰）要点，这是《荆钗记》的一节，曲牌的高腔怎样形成的？

（四）《断桥》（白蛇，刘丽华饰；许仙，黄志贤饰；小青，龚明光饰）要点，许多武功技术的来源。为什么青蛇在川剧里用武生扮演？变脸是否为川剧特点？

（五）《草诏》（方孝孺，张德成饰；明成祖，杨春林饰）要点，在这出戏当中，如何运用唱工、做工来刻画一个至死不屈的忠义之士？

（六）《秋江》（陈妙常，筱桐凤饰；船夫，当头棒饰）要点，这是一出富有诗境的戏，除了唱做之外，怎樣用音响效果烘托风声、水声、桨声，陪衬内心描写。按，此次公演，六剧中惟《草诏》为胡弦戏，馀均为高腔戏，川梆子竞付阙如。啸岚兄云，重庆川剧演员，均不长于川梆，筱桐凤偶能清唱，亦不愿当场献技。又《九龙山》在川剧中并无特点；《夜奔》模仿昆剧，亦不成研究标准。

忆录今日观剧感想，以备遗忘：

（一）湘戏《九龙山》，首杨再兴出场，次岳飞出场。介绍二主角后，再由牛皋讨战令为介引出两人对垒，与关戏《水擒》场面处理手法全同；川剧杨么、李纲二出场似序幕，实等赘疣。牛皋讨战前之二将讨战一场亦属骈枝。湘剧以《收兴》终场，而川剧终于《斩子请罪》，或因有《杨业传锏》而略去后段耳。

（二）湘戏《斩子》一场执法如山，森然动魄，而骨肉之爱，则另见于《传锏》场之“训子”中；川剧则恩威并见于《斩子》一场，乃两俱失之。

（三）龙套太多，反令人有旗枪下寻主帅之感。与杨么、李纲二将讨战等出场同为胡凑热闹。此海派戏之劣根性，而川剧仿之。

（四）川剧杨再兴上场报名后，再上四龙套，此类结构在其他川剧中尚有不同发现，实川剧创造性所在。如一一提供参考，则旧剧处理方法当更多矣。

（五）牛皋脸谱在平剧、湘剧中为笑脸，湘戏脸谱个性更显露。在川剧中则极普通之三块瓦耳。湘剧中牛皋真挚成分多于打诨，与岳飞之威重相配更觉有力；川剧中牛皋打诨成分多于真挚，而岳飞则与之拍合，如《斩子》之六郎，故戏剧空气比湘戏轻松，而老爷戏之分量则嫌不够。

（六）《刁窗》《夜奔》俱为一人独唱之戏。但《刁窗》有深闺、宅中、窗前、窗上、窗下、途中之境的变化，有犬吠声之衬托，即川剧《林冲夜奔》亦有山神托梦之情节作调剂。而甘凤池《夜奔》，则一人、一境、一情节（子报父仇，满口叫喊），而又全无衬托，如犬声、乌鸦（《五台会兄》）等，则唯以身段破诛单调。但《林冲夜奔》以步而此以骑，身段运用之机会亦自少也。（又《林冲夜奔》当以短棒自随，而川剧则不刀不棒，则身段运用之机会亦较多一，随身兵器为少）

（七）川剧中多情节简单一人独唱之戏，可知川剧保存古剧成分较多，此其优点；但脚本多由不懂做戏之士大夫手编，以加强此类单调，则反为弱点。湘剧中有《潘葛思妻》，亦为一人独唱之佳剧，因无风雅支持，近几绝演。剧愈雅（家乐化）则角色愈少；愈俗（愈趋都市化）则角色愈多（如海派场面），此必然之势也。

（八）高腔戏之有帮腔，盖源于古舞剧。古舞剧由乐人歌唱，指挥舞人动作。乐人在后台以歌辞（词）说明前台表演，故歌者不舞，舞者不歌。而滥觞则为傀儡戏，此所以有歌剧源于傀儡之说也。《刁窗》之帮腔成分在唱辞（词）中占较多部分，而演员随高腔表情，此湘剧高腔所未有者，诚沧海遗珠也。

（九）川剧高腔虽用金鼓配唱，但唱时仅以班鼓为节，在唱辞（词）一长段中，每令人兴徒歌之感，则谣与乐之衔接（《子夜》诸曲，始皆徒歌），可于此中求之。

（十）四川人家窗格，以钉密着窗框上，故刁窗之动作，亦川中窃贼所通用者；《草诏》中有“舆尸”之出场，尸之砌末，乃仿四川人“软抬”，其他地方戏中，亦无有也。

（十一）白蛇在佛门中代表神，而法海代表律。《白蛇传》盖情对律之抗议；而律则以情为魔，故川剧之青蛇，乃律对情之反攻，实有违《白蛇传》之本义。

（十二）以武生扮青蛇，则剧之情致减，而重心移于武功；如《白蛇传》与普通之降妖剧同，自不妨更偏重武打烟火。但此剧终难脱去情场悲剧本来面目，则每逢细腻场面，极感僵硬。

（十三）两蛇既不能如湘剧之适成美的对称，更难成善与恶、美与丑之两极。青蛇于悲剧主脚，不成救星，不成恶汉，在两主角之间，又如闯席之客，令人深感无法定位之苦，于取义与构形两俱失之。

（十四）湘剧《断桥》青蛇欲食许仙，唯一言以见意，益以忿怒之表情而已。川剧则以湘剧中“吞食腹内”一词为题，大做万言长文，追赶四场，变脸四次，令许仙如《活捉》之三郎，幸得不死耳。喧宾夺主，使白蛇一场情话，如安抚被责小儿，夫妇言归于好，而乾纲之惊魂未定，岂人情耶？此但可视为地方戏夸张、敷陈之好例而已。

（十五）《断桥》青蛇变脸，先画浅灰脸，作红色连眉，即预堆油彩于连眉之上，一抹而变红脸；再抹煤烟成黑脸；扑金成金脸；吐粉成毒涎。

（十六）《秋江》出《玉簪记》，湘剧以高腔演此，名《陈姑赶潘》，重点在《别话》一场，《秋江》其前奏也。故此出场较川剧为简略；而川剧《秋江》之所增者，则为地方色彩。如川江之码头风气，川江之船夫情态，川江之水性滩险，川江中之气候与川人之特性等等，凡搭川中木船所能遭遇者，此剧中应有尽有，故可证明戏剧中地方色彩可大量移人普遍性中而领有其地盘，此凡中国戏皆地方戏之又一硬证也。

（十七）近日重庆川剧，多插入川人“打锤”情节，以迎合观众心理，因此，更与艺术原则背驰，但艺术原则亦即在锤炼多量地方色彩溶入戏剧，使更饶真实之感。但不当生吞活剥，粗制滥造耳。

（十八）《秋江》之风雨、鸳鸯及下场诗，似为昆、高固有之物。剧中地方色彩，则移入在人川以后。但调情中猜谜，对对盘问、斗舌、胡扯等等，则多自湖南花鼓戏《李三娘过江》移植而来。剧中有念词一段，则真为《李三娘过江》所有之物。此可知川戏与其他地方农村戏之关联亦深。

（十九）忠义戏之演唱，首重一丝不苟，把握忠义不屈之情感，由情感支持技巧（唱做），此《草诏》演出之特点所在；故戏剧上演成功不纯为技巧（唱做）问题。

（二十）郭先生谓重庆为陪都，则重庆川戏为京戏；但川剧的京戏仍当为成都戏，而重庆戏则海派戏耳。但海派为京戏之革新派，而麒麟童则京戏之胡适之；重庆戏为川剧之海派戏，则张德成为川剧之麒麟童。

（二十一）川剧演员如“当头棒”之艺名为其他地方所罕见，因知川剧演员能认识其地位与功用。人讥张德成为“讲圣谕”，意以为亦不必以艺术之高贵自矜持。张德成以忠孝感人，其明确之体认与落力之表现，将为其成功之左券，比纯艺术之追求，收获当更多也。

十月二十八日

本日上午十一時，赴机房街第一联合川剧院观第三次地方戏剧公演第二日之演出。到时已开演。散戏后与翰笙（阳翰笙[1902～1993]，字继修，笔名华汉等，四川高县人。编剧、戏剧家、作家，中国新文化运动先驱者之一，1927年底参加创造社。1928年初起陆续发表小说，并撰写宣传马克思主义和革命文艺理论的文章。1933年以《铁板红泪录》开始电影创作，著有《中国海的怒潮》《逃亡》《生之哀歌》《生死同心》《夜奔》《草莽英雄》等。抗战期间曾任国民政府军事委员会政治部第三厅主任秘书、文化工作委员会副主任、中国电影制片厂编导委员会主任等职。1949年以后曾任中国文联秘书长、副主席等职）、凌鹤（石凌鹤[1906～1995]，著名剧作家。原名石联学，化名石炼顽，笔名凌鹤。江西省乐平县人。曾任江西省文化局长，省文联主席，中国戏剧家协会上海分会主席）同行，约为第六次戏剧座谈会作报告。

文委会说明书（故事略）：

（一）《甘露寺》（杨致成饰乔玄）要点：《甘露寺》是皮黄中流行的名剧，此处用高腔唱出，请注意其与皮黄之差异何在？

（二）《五台会兄》（吴晓雷饰五郎，刘话蘋饰六郎）要点：净角戏在川剧中如何表现。川剧《五台山》与皮黄（案，《五台山》在川剧中为胡弦戏）之差别。

（三）《杨广逼宫》（审委会禁演）

（四）《白马坡》（关羽，魏香廷饰）要点：红生戏的演出方法。

（五）《活捉王魁》（胡蝶饰敫桂英，文韵饰王魁）要点：地方戏中演鬼神戏的特殊技巧，应该用怎样一个看法去研究？

（六）《林冲夜奔》（七龄童饰林冲）要点：曲牌戏怎样蜕变成为高腔，高腔在川剧的地位，怎样发展，怎样形成？

又，因《杨广逼宫》遭禁演，改演《乞儿骂相》（周裕祥饰乞儿）、《符吊打》（陈丽华饰白蛇）。忆录今日观剧感想于左：

（一）高腔《甘露寺》非皮黄前身，乃由皮黄改编而成。其特点不但在剧词之不为长短句而纯为七字句，且其支离烦琐，已达极点。即以《乞儿骂相》与此剧相似，则前者虽杂剧，而具有古杂剧（如《缀白裘》选载之《花鼓》《借靴》《探亲》《相骂》等）之轻松干脆；后者虽正剧，而堆垛拼凑，几如百衲衣矣。

（二）皮黄改编高腔在湘剧中不经见，而川剧则因有“条师”制度，恐不只此一剧改用高腔。但于此剧之中可看出条师手法，可看出地方戏之唱辞（词）冗长，先天为农村剧之不事芟除，后天为编剧者粗制滥造。

（三）《甘露寺》乔玄一段叨絮，夸刘备之家世及其猛将、谋臣，京戏在一段白或一段唱，或白后加一段唱中轻轻结束。川剧在一段唱分成大将、虎将、少将、军师数段，中加乔玄、孙权插白，已不堪其龙杂；而《相亲》一场，老旦但有帘前相亲之唱，而川剧则由刘备陈述家世，并及猛将谋臣，且用乔玄为刘备唱辞（词）大做注释，复沓莫此为甚。其尤谬者，则京剧乔玄唱辞（词）有“当阳桥前一声吼，喝断长桥水倒流”句，亦由乔玄、孙权引起注释之争：孙主拆除，乔主喝断，不但重床叠架，陋劣亦由人意表。

（四）《秋江》剧中移入四川地方色彩：《甘露寺》所移人者则为川人之龙门阵；余从未见剧辞（词）之拖泥带水有如此剧者，而演者则全神贯注，到处落力，盖能以四川人之精神出之。

（五）杨致成与张德成工力悉敌，惟杨忠于剧中人物（乔玄的失败主义），而张则忠于剧中人对社会所发生之作用（忠孝之宣传），张优于杨。余仅于此几微中求之。

（六）《五台会兄》乃失去剧眼所在。会兄在盗骨后，六郎亲负令公骨灰轻装回磁州，投宿五台禅寺，故湘剧于认弟后即拜骨灰，达到最高峰时，韩昌追兵到，五郎悲愤交集，拔禅杖败韩昌兵，放弟逃归，终场于紧张空气中。川剧则认弟之后，高峰降低，秉烛导弟出门，略去骨灰情节，乃令此剧无精打采而告结束，点金成铁，必有尸其咎者。

（七）五郎回山一段，湘剧于简括之白与唱各一段中终局，故不掠后段会兄之美而成佳段；川剧则加以敷陈而颇有情致（如写乌鸦与醉意），惟于全剧之紧凑有力，则反因此而略有逊色。

（八）《五台会兄》与湘剧同为皮黄，两剧之“马门唱”二句行腔全同，则川剧《五台》之渊源可知。即吴晓雷之唱与做（如十八罗汉之身段），亦令人怀念湘戏。惟湘剧《五台》更接近歌舞剧，而川剧则写实成分以渐而增多耳。

（九）有人谓旧剧男扮女角亦自有其佳处，其一为男旦身材较高，与高冠厚靴并立，不嫌过矮；其二，则风骚淫浪之做派，有非坤伶所愿者。但男扮女角，亦有不能办到之点，则女人之内心，究有非（女人之）男人所能深切体验者。观胡蝶之《活捉王魁》，乃可知其实到之处，即梅郎亦不可几及。且此剧在川剧中早达炉火纯青之境，如有出国机缘，则桂冠当属佳人，可无疑矣。

（十）川剧脸谱含有不少平剧脸谱成分，如粉脸之规模与关脸、三块瓦之勾法皆是。可知平剧（陕西梆子）与川剧接触为时已久。但亦含有湘戏、汉戏成分，如紫脸（明成祖）之绘法与眉鼻之笔姿。

（十一）川剧之前场椅，演员坐桌上；后场椅，演员坐椅背上。此川剧之夸张，在其他地方戏中无此先例。余如摔发、跪步（《断桥》）等夸张，则自湘戏移入。

（十二）从刘备之当场染须与吴国太之垂帘各点，可知川剧之认真处，正与湘戏等。凡此，皆地方戏之特点也。

十月三十日

李调元与川剧（补），《童山文集》卷九《四桂先生传》：“四桂先生（李自拟），不知何许人。……性喜丝竹，不能寂居，又工乐府小令。家有数僮，皆教之歌舞；尝畜黑驴一头，亦谙音乐，每遇家僮演剧骑之，甫唱便旋转而行，唱完则卓然而止。疾徐俯仰，能应节奏，人缘异之。（如小赶三之《探亲》，赶三当有所仿也）先生兴来，辄携数僮，跨黑驴，遍游名山大川，或经年乃归。”又《赞》云：“托身优伶之内，放荡山水之间。”亦夫子之自道也。

关壮缪之祀（续），《重修安县武庙碑记》：“稽明会典祠祭一条，惟称汉前将军汉寿亭侯关公庙；而汪道昆《大函集》载，侯追义勇武王；而焦竑亦有《正阳门关王庙碑记》。万历（1573～1620，明神宗朱翊钧年号）末年从掌经厂太监林朝所请，加封三界伏魔大帝，神威远镇天尊，然未直追为圣。顺治九年（1652）世宗章皇帝敕封忠义神武关圣大帝。”

十月三十一日

午后二时，往文委会参加第六次戏剧座谈会。首由余提出报告，继由潘子农、苏怡、柳倩诸兄进行讨论。兹追忆得要点七则：

（1）川剧高腔与绍兴剧同。绍兴剧之帮腔亦多长过唱腔，当后台帮腔时，演员亦以动作表情，与相应合。

（2）地方剧重表情。京剧《打渔杀家》，忽略做工，故不见精彩。汉戏演员吴天保、新牡丹演此剧，其做工乃无微不至，如新伶表现女儿家第一次见刀上染血之惊讶情调，乃京剧之所无也。

（3）《秋江》船家调情，适如老人身份，绝不过火，此最难得。

（4）《白马坡》之唱做似渊源徽腔（案，两日川剧公演诸剧，皮弦戏如《草诏》《五台》，皆徽腔之薪传；而红生戏之唱做，则京戏、汉戏、湘戏，皆一本徽戏规模，川剧亦未能独殊也）。

（5）关侯斩颜良，乃乘其下马观书之际，一刀遥断其首。利用人之弱点，非关侯本色，不知与演义合否？（以上潘所提出）

（6）武生扮青蛇，于演义可寻取根据。盖青蛇原为男性黑鱼，被白蛇收复，乃强变女性，因得追随白蛇也（王若愚答。案，武生扮青蛇，或自陕入四川。川梆子《凌云渡》似以青蛇为主脚之戏。此青蛇如用武生或净扮，则川剧《白蛇传》与此剧协调，乃势之所必然也）。

（7）新《活捉》之桂英完全人化，与老《活捉》之鬼气森森不同，但老《活捉》已无人能演矣（刘承基答。案，《王魁负桂英》为宋元杂剧，今惟川剧中保存此剧情节，川人常以自诩。不知明传奇有《焚香记》者，撰者为王玉峰，亦记王魁负心事也）。

晚返社，灯下录所整理之报告。

十一月一日

晚阅《申报》，知“双十节”后，程砚秋、杨宝森出演黄金，大舞台则延聘谭富英，张君秋藉相抵制。张在四人中，年辈最为后进；

宝森、富英则童伶时已著瑜、亮之称，挑班后，彼此旗、鼓又复相当。程琴师为杨宝忠；程拟新排《女儿心》，自昆曲《百花点将》改成。据程云：梅兰芳来渝演义务戏不能实现，因其搭配演员均在北平之故。

十一月十二日

夜戏官座听戏昨日《新民报》晚刊载绍虞《清末北京纪程》云：“北京演剧之风极盛，每日街头均有‘某园某日准演吉祥新戏字样。惟谭鑫培出演，则于‘某园下加书‘特聘内庭供奉谭字样，有是且加‘继烛二字。盖彼时北京禁演夜戏，惟谭登场有时过晚，准于台前燃小烛十数耳。但散戏最迟无过七时者。”又云：“忆谭鑫培之戏价为小洋二角，馀仅京钱五百（合制钱二十五文）。戏院列木凳横置，观戏者面相对，而以耳近演台；若须顾视，必侧身就之。距台较远置八仙桌数，日官座。每座设六椅，为显贵顾曲之所。”

十一月十三日

時流史剧家所编史剧如《秦良玉》等，不惜歪曲史实，胆力绝伦，必有所授。闻陈教长于二十九年（1940）召开史地教育委员会时，曾作语云：“历史之方法固应注重求真，然考据工作可交由少数专门学者尽量探求，而历史之本身任务则在方法之外。吾人须知历史教育之对象为现在之人，而非过去之人。吾人之目的应在于使一般现在之人藉过去之教训，觉察其当前之义务与努力之途径。总之，写史教史重于考据，而写史教史之时，应特重民族光荣与模范人物之叙述。”其言似辩。然过重“任务”而忽视历史之真，以“教训”为目的而弁髦考据工作，谡可交专门学者，而写史则出之心裁，则陈氏之说曲也。

教育部史地教育委员会曾函请国立剧专，编撰历史话剧两部，一以名将为中心，一以学术家为中心。又函请实验剧院编撰歌剧一部，剧名《文天祥》。今社教扩大运动周，将请王泊生演此剧矣。