金湘艺术歌曲中纯五度复合和声的初源

■魏 扬

金湘的音乐创作具有深厚的民族根基和鲜活的艺术创新，特别是音乐纵向结构中纯五度复合和声的创造性发掘与运用，初始于艺术歌曲创作。金湘在《艺术歌曲集》序言中写道：“这些歌曲全部集中写于1979年至1984年。这是我被剥夺创作权利20年之后，重新起步、恢复执笔的五年。”①金湘艺术歌曲中的和声形态与五声性调式和声相似，致力于和声民族化研究的学者会觉得非常熟悉，但仔细分析后却发现其与五声性调式和声有着本质的区别。他汲取了五声性调式和声中的民族元素以及西方和声学理论的体系化之所长，但逐渐抛弃了与民族音乐风格不相融的功能逻辑和声进行，进而发展形成自己独特的、融个性与民族性为一体的和声语言。笔者在初步整理了纯五度复合和声的理论体系②之后，追根溯源，返回到金先生三十年前创作的艺术歌曲中，以期一探纯五度复合和声的初源。

一、以“空五度”为主的和声进行

例1中的和弦标记在笔者《五正声纯五度复合和声的和弦体系》③一文中有逻辑论述，简言之：阿拉伯数字代表转位，指和弦根音上方“几度”音作为和声低音；罗马数字代表五度相生次数；“下箭头”表示向下五度相生；“罗马数字小写表示和弦中带有变声”；④而标记中无罗马数字则为“空五度”（即单个纯五度）；标记右上角有“星号”表示和弦有省略音，一般省略变声。每个谱例的终止和弦中都在主音旁标记了“√”符号。

谱例1“空五度”为主的和声进行与双平行五度叠置进行的和声缩谱

例1-A是《艺术歌曲集》第90页《小阳关三叠》第五段51—55小节和声缩谱，旋律为d羽调式，唱词是“惜别殷殷，桃花潭水难言深，请君试看分手处，一片芳洲起行云”。和声采用同宫系统异调配置，即运用F宫系统中以徵、商和弦为主的g商调式为d羽调式旋律配和声。一反常态的“上空下密”和声排列，是为了表现唱词中“芳洲起行云”那空旷辽远的情境。和弦标记中无罗马数字的“徵、徵5、商、羽5”等五处和声是“空五度”，在例1-A的19拍时值中占了12拍，金湘的艺术歌曲中多次出现类似的和声进行，体现了东方美学中“空、虚、散、含、离”之“空灵美”的美学意境。其声部进行采用和声连接法，所有和弦之间都有一至三个声部的共同音保持。终止和弦“商ⅲ↓3”中主音d羽是和弦根音g商的上方纯五度音，置于次中音声部，此和弦中包含变声““bb清角”，而且变声作为和声低音，属于色彩性终止。

二、线性逻辑在和声进行中的运用

（一）双平行五度叠置进行

例1-B是《艺术歌曲集》第99页声乐套曲《子夜四时歌》之《夏》第三段115—117小节和声缩谱，旋律为b羽调式，唱词是“夕宿兰池里”。和声采用同宫系统异调配置，即运用D宫系统中以“商—徵”和弦进行为主的A徵调式为b羽调式旋律配和声。上方声部的平行五度与下方声部的平行五度叠置，和声排列属于“叠置法”，⑤先反向线性进行（商ⅳ↓6—徵ⅲ—宫ⅰ↓4），再同向线性进行（宫ⅰ↓4—徵I），其声部进行采用旋律连接法。在终止和弦“徵I”中，主音b羽是和弦根音A徵的上方大二度音，置于高音声部。相对于例1-A中的“以商配羽”异调式和声配置，此例中的“以徵配羽”比较少见。

（二）平行五度上叠置平行四度进行

纯五度转位是纯四度，但纯五度与纯四度的和声效果不同：纯五度协和但“空洞”；纯四度的协和度略低，但比纯五度“密实”，传统和声学中纯四度的底音如果是和声低音时会产生需要解决的不协和感。平行五度如果出现在上方声部时和声会稍显空洞和累赘，但平行五度的底音如果是和声低音时则会发挥其协和功效；平行四度如果出现在上方声部时和声会稍显密实而协调，但平行四度的底音如果是和声低音时整个和声序进会处于不稳定状态。金湘在艺术歌曲中将平行五度放在下方声部，平行四度放在上方声部，则是利用了这两种和声进行之所长，又保持了纯五度复合和声常见的形态。

谱例2 平行五度上叠平行四度及上叠四、五度混合进行的和声缩谱

例2-A是《艺术歌曲集》第95页《子夜四时歌》之《春》第二段40—41小节和声缩谱，旋律为#c商调式，唱词是“啊！吹我罗裳开。”和声采用同宫系统异调配置，即运用B宫系统中的#F徵调式为#c商调式旋律配和声。离调和弦“角ⅰ/商为宫”是以#c商音作为#C宫音，将#C宫调式中的“角ⅰ”和弦用于#c商调式中，和声中本调无法解释的变化音其实都是另一个调中纯五度复合和弦的音，其自身仍为民族风格和弦，其上、下声部半音反向的线性进行完美地解决到“徵I↓”和弦，和声排列属于“叠置法”，声部进行采用旋律连接法，表现了春天的生机与歌者的多情。

（三）平行五度上叠置四、五度混合进行

谱例2-B是《艺术歌曲集》第99页《子夜四时歌》之《夏》第四段125—127小节和声缩谱，旋律与和声都为e商调式，和声排列属于“叠置法”，唱词是“夜夜得莲子”。第1个离调和弦“徵ⅲ/羽为徵”是以e商调式中的b羽音作为B徵音，将B徵调式中的“徵ⅲ”和弦用于e商调式，其一、三、四声部半音下行，二声部半音上行，完美地向后解决。第2个离调和弦“商ⅳ↓6/徵为羽”是以e商调式中的A徵音作为a羽音，将a羽调式中的“商ⅳ↓6”和弦用于e商调式，其高音声部以共同音保持，下方三个声部下行级进，解决到“徵ⅱ↓”和弦。在终止和弦“商ⅳ↓6”中，和弦根音是主音e商，置于中音声部，此和弦中包含变声“C闰”和“G清角”，而且变声作为和声低音，属于色彩性终止。例2-B三、四声部中连续两次平行五度半音级进下行的线性进行在后1小节的一、二声部得以呼应，表现了夏日的繁茂与歌者的满足之情。樊祖荫先生在论及与五正声纯五度复合和声非常类似的五声纵合性结构和弦时也指出：“它们并非由三度叠置或四五度叠置原则所构成，和弦中的大二度、大七度等音程并不作为需要解决的不协和音处理，而是看作和弦中具有独立意义的构成音。”⑥而线性逻辑在声部进行中的运用显然使这些音程有一个非常好的运动趋向，从而摆脱功能逻辑的束缚。

三、“倚音”逻辑在和声进行中的运用

（一）倚音式进行

在功能和声中，终止四六和弦是寄生性的属功能和弦，必须“寄生”在属音之上，还必须以强势“寄生”在属和弦之前。其实，终止四六和弦中除了属音之外的主音和中音都可以理解为倚音，需要下行级进解决到属和弦中的导音和上主音。而这种寄生性的倚音式进行在金湘的艺术歌曲中大量出现。

谱例3 倚音式进行与倚音式复合的和声缩谱

谱例3-A是《艺术歌曲集》第92页《子夜四时歌》前奏1—2小节和声缩谱，b羽调式。在终止和弦“羽”中，和弦根音是主音b羽，置于两个外声部。例3-A中的小音符是类似双倚音的纯五度音程，半音下行级进解决到主和弦。清晰的线条，简单的手笔，和声却从协和到不协和，再回归协和，预示了四季更替、情爱生息的古代生活情景。

（二）倚音式复合

例3-B是《艺术歌曲集》第79页男中音独唱《银河》结尾85—94小节和声缩谱，a羽调式，唱词是“你是一支永恒的歌！”在终止和弦“羽I↓”中，和弦根音是主音a羽，置于两个外声部。例3-B中的小音符是类似双倚音的纯五度音程，以半音级进解决到主和弦。前8小节是倚音式进行，和声排列属于“混合法”；⑦后2小节是倚音式复合，和声排列属于“叠置法”。其中的“商？”和弦是d商“空五度”之上复合了上倚音be“空五度”和下倚音#c“空五度”而成的和弦，这个6音和弦属于现代性纯五度复合和声，由三个相邻半音的纯五度复合而成，编号为“J3-1”。⑧谱例中两次从商到羽的和声终止式，第1次是以倚音式进行从商和弦逐渐解决到羽和弦，第2次是在商和弦中以倚音式复合直接解决到羽和弦，结束全曲，表现了永恒而坚定的爱国之情。

四、和弦外音的运用

和弦外音如“经过音（p）、邻音（n）、延留音（s）、上行延留音（r）、倚音（app）、规避音（e）、邻音组（n.gr）和先现音（ant）”⑨等，在传统和声学中有科学性和系统化的归纳与总结。对于这些不伤及民族音乐风格的和声手法，金湘采取了“改良”的态度，为我所用，例4中的小音符都是和弦外音。

（一）分解进行中的和弦外音

谱例4 和弦外音运用的和声简化谱

谱例4-A是《艺术歌曲集》第82页《杏花天影》第一段13—15小节的和声简化谱，a角调式，和声排列以“叠置法”为基础，唱词是“又将愁眼与春风”。在终止和弦“角ⅰ↓”中，和弦根音是主音a角，置于低音声部。在高音声部的分解进行中出现了倚音、规避音和经过音，没有标记名称的小音符是非典型性自由运用的外音。和弦外音的大量运用打破了纯五度复合和声固有的民族意蕴，使得和声音响显得新颖大气，让人联想到歌剧《原野》及金湘其他作品中的音响气韵，由此可见一斑，而此处则恰如其分地表现了歌者纷繁离乱的愁绪。

（二）和弦进行中的和弦外音

谱例4-B是《艺术歌曲集》第82页《杏花天影》第二段19—21小节的和声简化谱，d羽调式，和声排列总体上属于“混合法”，唱词是“金陵路，莺吟燕舞”。在终止和弦“羽I↓”中，和弦根音是主音d羽，置于低音声部。在上方的和弦进行中出现了邻音、经过音和倚音，表现了金陵的繁华与歌者的愁苦之情。“在为五声音调特别是为民歌配和声时，要保持一音对一音，完全是和弦的进行，是很困难的。要善于应用和弦外音及更多样地掌握复杂的旋律与和声的关系，是增强旋律的表现意义、丰富和声色彩及使和声节奏完整方面的非常重要的手法”。⑩

五、持续音的运用

（一）低音声部持续音

持续音（ped）出现在低音声部是典型用法，在传统和声学中主要有主持续音、属持续音和主属双持续音，金湘在艺术歌曲中也借鉴了这种和声手法。

谱例5 持续音运用的和声缩谱

谱例5-A是《艺术歌曲集》第27页女高音独唱《呼唤》第三段33—35小节和声缩谱，旋律为a角调式，唱词是“啊！宇宙多辽阔”。前一小节的上方是平行四度进行，下方是主持续音。后两小节的上方是a角调式的平行四度进行，下方是bE宫调式的“宫”和弦双持续音，形成增四度关系的异宫系统双调性对峙，表现了渺无边际的茫茫宇宙之景。

（二）高音声部持续音

例5-B是《艺术歌曲集》第99页《子夜四时歌》之《夏》第四段120—123小节和声缩谱，G宫调式，和声排列属于“叠置法”，唱词是“乘月采芙蓉”。在终止和弦“宫III”中，和弦根音是主音G宫，置于低音声部。前三小节的高音声部是徵音的持续音，表现月之皎洁。而三、四声部的五度下行则表现了采摘芙蓉的动态，动静结合，准确地表现出歌词的意境。

结语

毕生致力于民族和声研究与创作的黎英海先生在《金湘艺术歌曲集》序言中写道：“艺术贵在创新，贵在有个性，这在金湘的作品中都可明显的感觉到。他是一个很有想法的作曲家，结合创作实践思考着许多方面的重大问题，如在怎样对待民族传统及外来经验，怎样把握民族性与个性，怎样选择自己的‘坐标’等这些问题上，都有深思熟虑的见解并通过作品来回答。”⑪金湘在艺术歌曲中运用了五正声纯五度复合和声（和弦标记中不包含小写罗马数字）；运用了七声性纯五度复合和声（和弦标记中包含了小写罗马数字）；也运用了现代性纯五度复合和声（例 4-B中的“商？”和弦，编号“J3-1”）。显然，他的技法是为音乐服务的，为了音乐发展的需要，可以打破各种条条框框，但在70年代末回到北京刚刚恢复创作的初始时期，艺术歌曲中还是以五正声纯五度复合和声为主。随着金湘对于纯五度复合和声的运用逐渐发展成熟，在歌剧《原野》中有了炉火纯青般的运用，形成纯五度复合和声技术发展的第一个高峰。金湘赴美访学之后在技法上的探索更加前卫，逐渐形成以现代性纯五度复合和声为主的纵向音乐结构，并在歌剧《楚霸王》及交响乐作品中大量运用，促使其音乐中鲜明、独特的个人风格完全定形。跌宕起伏、大开大合的音乐结构；温柔多情、大气悠长的旋律主题；或淡雅、或浓烈的音响色彩；厚重的民族意蕴；迅速地感染观众并煽情落泪的真挚乐境等等，皆是源于金湘真实做人、真心做事、真情作乐，将中华民族和中华音乐文化发展时时刻刻放在心中的博大胸怀，以及不懈地努力探索而又不自我束缚的开拓精神和开放性的学术心态。

①金湘《艺术歌曲集》，乐韵出版社1996年版，第113页。

②魏扬《金湘创作中的“纯五度复合和声体系”探究》，《音乐研究》2013年第3期。

③魏扬《五正声纯五度复合和声的和弦体系》，《音乐研究》2014年第1期。

④同③，第90页。

⑤魏扬《单音程与其复音程的协和度差异及纯五度复合和声排列》，《音乐研究》2015年第2期。

⑥樊祖荫《中国五声性调式和声的理论与方法》，上海音乐出版社2003年版。

⑦同⑤，第91页。

⑧同②，第70页。

⑨Stefan Kostka;Dorothy Payne,Tonal harmony,with an introduction to twentieth-century music.—6thed..McGraw-Hill Companies,Inc.,1221 Avenue of the Americas,New York,NY 10020.2009.p.182.

⑩黎英海《汉族调式及其和声》修订版，上海音乐出版社2001年版，第116页。

⑪同①，第8页。