草原丝绸之路和草原音乐文化的传播

■杜亚雄

我国古代通往西方的道路，后被称为“丝绸之路”，一共有四条。一是“绿洲丝绸之路”，从西安出发，经河西走廊至新疆，然后翻越帕米尔高原，通往中亚、西亚和欧洲；二是“海上丝绸之路”，从东南沿海的宁波、泉州、漳州、广州等港口出发，驶向南海，然后向西过马六甲海峡，到阿拉伯半岛，最后去欧洲和非洲；三是“草原丝绸之路”，从西安向北，经过鄂尔多斯高原和今天的内蒙古西部，再经过今蒙古和俄国去欧洲；四是“高原丝绸之路”，从西安出发，经过蜀道南下四川，通过云贵高原或青藏高原通往缅甸、印度，然后去波斯、阿拉伯。

据考古学研究，在四条“丝路”中，以先秦已开通的“草原丝路”最早。美国《全国地理》杂志1980年3月号刊登了乔治·比尔的文章《从一座凯尔特墓里出土的瑰宝》，文中讲到在德国南部斯图加特附近发掘的两千五百年前的古墓中发现了中国丝绸的残片。另，在俄罗斯戈尔诺阿尔泰省乌拉干区曾经发现过古代阿尔泰人的石塚墓群，其入葬时间相当于我国战国时代，在古墓里发现了大量中国丝织品。①这些事实清楚地告诉我们，在张博望“凿空”，开辟“绿洲丝路”前，“草原丝路”业已存在。据《史记·大宛列传》记载，张骞的向导是生长在北方草原上的匈奴人甘父，这也是“草原丝路”开拓早于“绿洲丝路”的一个证据。

“草原丝路”之所以开拓最早，有其地理上的必然性。欧亚大陆只有在北纬40度至50度之间的中纬度地区，才有利于东西向交通。这个地区恰好是东起呼伦贝尔草原，通过蒙古高原，向西经过南西伯利亚和中亚北部，进入黑海北岸的南俄草原，直达喀尔巴阡盆地的草原地带。在这条狭长的地带，除了局部有丘陵外，地势较为平坦，生态环境也比较一致。这条天然的草原通道，向西可连接中亚和东欧，向东、南可通往中原地区。“草原丝路”在古代欧亚大陆东西方交通方面曾经起过非常重要的作用。

“草原丝路”通常有“阿尔泰山道”“天山道”“漠北道”和“居延道”四条。“阿尔泰山道”是从今蒙古国的色楞格河及鄂尔浑河上游向西，过杭爱山和阿尔泰山，经塔城去乌兹别克斯坦；“天山道”是从鄂尔多斯渡过黄河西行，经居延海、巴里坤入天山，再经伊犁和伊塞克湖向西的路。“漠北道”从贝加尔湖南岸向西绕阿尔泰山以北直到斋桑湖；“居延道”则是从今内蒙古的额齐纳旗向北，到色楞格河及鄂尔浑河上游的道路。②

“草原丝路”不仅是商路，而且也是亚欧大陆上的民族迁徙之路。因为欧亚大陆草原地带的东面是大海，南边是农业区，北方太冷，都不适宜游牧民族生活，因此游牧民族便常沿着草原地带，即草原丝路的通道向西发展。除了西迁之外，还有不少民族沿“草原丝路”南迁。从我国历史看，南迁的情况有两种，一是南来附汉，二是入主中原。南来附汉者，有汉代的南匈奴，入主中原者则有鲜卑、蒙古等民族。

无论是西迁还是南迁，在我国都以匈奴为最早。匈奴于公元48年分裂为南北二部，南匈奴归附汉朝。北匈奴经历连年的严重天灾，又遭到南匈奴、乌桓和鲜卑的攻击，社会经济极度萎缩，力量大大削弱。公元91年，汉朝派大将耿夔出居延，大破北匈奴于今阿尔泰山一带，北匈奴单于率众西迁至乌孙人游牧的地区，后又迁到康居、阿兰聊（顿河以东至伏尔加河之间，南到高加索山脉之地）。北匈奴入阿兰聊以后，揭起了进军欧洲的序幕，并开始扮演推动欧洲民族大迁徙的主要角色。5世纪初，匈奴人以匈牙利平原为中心建立了匈奴帝国，公元454年，匈奴人被哥特人打败，又退回了南俄草原。③

不仅是西迁的北匈奴，后来还有柔然、突厥和蒙古都曾沿着草原丝路西迁或西进，从而把东亚大地上的草原音乐文化传播到了遥远的欧洲。南迁的匈奴人也把北方草原的文化带到了长城以内，并给中原文化以深刻的影响。匈牙利民歌和亚洲草原民族使用相同的五声音阶和五度结构并有曲调相似的民歌便是草原音乐文化向西传播的明证；而今天长城一线所有的两句体的汉族民歌以及在这种民歌影响下出现的梆子腔，则是草原音乐文化南迁的成果之一。

关于匈牙利民歌，根据巴托克和柯达伊则的研究，可以分为古代曲调、新生曲调和混合风格曲调三大类别，其中古代曲调类有采用五声音阶羽调式和五度结构两个主要特征。所谓“五度结构”指整首歌的旋律可分为两部分，第二部分为第一部分移低纯五度的重复。④如大家都很熟悉的蒙古族民歌《牧歌》便采用了这种结构，只是其调头为宫，不是羽调式。谱例一中的两首民歌都是羽调式，并采用了五度结构。

谱例1

我国古代的阴阳五行学说，包括了“宫商角徵羽”五音，并把它们分别和“土金木火水”五种物质和“中西东南北”五个方向互相对应。五行学说最终形成于战国时期，而从今天我国民歌调式分布情况来看，五音和五方的对应，应当是我们的祖先对当时不同地方音乐所偏爱的调式有所认识得出的结论。如长城以北的民歌，至今仍是羽调式居多，而长江中下流的民歌，今天还是徵调式居多，而甘肃、青海一带的民歌，商调式占的比重很大。因此，匈牙利民歌中的古代曲调多采用羽调式是一件很有意思的事，这不仅仅是匈牙利古代民歌的特征，也证明匈牙利古代民歌和战国时期中国北方民歌可能有联系。

至于五度结构，则是我国从东北到西北操阿尔泰语系诸语言各个民族民歌都具有的一个特征。由于采用五声音阶羽调式，同时又采用五度结构，所以在我国北方各民族民歌中几乎都有和匈牙利民歌相似或相近的旋律。如谱例1中的1为匈牙利民歌《火烧起来了》，而2则为流行在河西走廊的裕固族在为3岁孩子举行剪头发仪式时唱的风俗歌曲，这两首歌采用相同的调式、相同的结构形式，旋律也十分接近，像是一首歌的不同变奏。匈牙利民歌和中国民歌旋律相似的非常多，如流行在鄂尔多斯地区的蒙古族民歌《黄色的沙滩》和匈牙利民歌《孔雀之歌》如出一辙，鄂温克族民歌《婚礼喜宴歌》和匈牙利民歌《我成了一名战士》相似。匈牙利不仅有和我国北方少数民族相似的民歌，也有与汉族民歌相似的。如匈牙利昌鼓部落的民歌《孤独的小鸟》则与河北民歌《小白菜》十分近似。⑤

匈牙利民歌和中国民歌相似的现象，很早就引起巴托克的注意。1936年，巴托克在《为什么和怎样采集民歌》一文中指出：“大约在25年前我们就知道匈牙利最古老的旋律特征是一种五声音阶体系和所谓‘下行音阶’的旋律结构。尽管这和我们所认识的中国五声音阶体系不完全相同，而且旋律结构完全两样，但我们仍然怀疑在我们的五声体系中是否保留着亚洲音乐文化的痕迹。”⑥同年，巴托克前往土耳其采风，在一周的时间里，搜集了90首民歌，其中有20首和匈牙利民歌有关，有4首是匈牙利民歌的变体。据此巴托克指出：“匈牙利古老的音乐与土耳其安纳托利亚民间音乐之间的相似指出，恰好说明古老的匈牙利音乐风格是古老的突厥音乐的一部分。”⑦后来，巴托克一直关注这个问题，甚至在他移居美国后，还到纽约和旧金山的唐人街去听粤剧，希望了解中国音乐，研究中匈民歌的亲缘关系。巴托克的逝世使他没有机会完成对这一问题的探索。

1987年，裕固族歌唱家阿尔昂·银杏姬斯应匈牙利科学院音乐研究所的邀请访问布达佩斯，她和匈牙利歌唱家共同举办过一场独具一格的裕固族和匈牙利民歌的演唱会，向匈牙利音乐学界和民众展现了裕固族民歌和匈牙利民歌相近的旋律。2018年3月25日，在上海举行的裕固族民歌展演中，两位匈牙利音乐家和十多位裕固族民间歌手向观众展现了裕固族民歌和匈牙利民歌的亲缘关系。2018年5月15日，中国艺术研究院音乐研究所在北京举办“中匈民歌交流工作坊”，由中匈两国的民歌演唱家为两国艺术家和学者展现了中匈两国相近和相似的民歌。两国许多相近和旋律相似民歌，应当是古代草原丝路留给我们的宝贵遗产。

众所周知，匈牙利民歌是巴托克、柯达伊等音乐家进行音乐创作的重要参考资料，在某种意义上我们可以说没有匈牙利民歌，就不会有他们的音乐作品，他们也不会有世界性的影响，他们的贡献中含有草原音乐文化的因素，因此也是草原音乐文化的成就，是草原音乐文化西迁后取得的成绩之一，而草原文化的南迁，同样也有很大的贡献。

从《诗经》开始的汉族民歌，直到目前大部分是四句为一节，很少有两句为一节的。而从历史上来看，北方少数民族的诗歌，却有很多以两句为一节。如历史上很有名的《匈奴歌》：

失我祁连山

使我六畜不蕃息。

失我焉支山

使我嫁妇无颜色。

公元前121年，汉武帝命霍去病征讨河西，大获全胜，匈奴人失去了河西走廊，编唱这首歌，表达对这场战争的不满。史料上记录的这首歌虽是汉译文，但能看出是两句一节，且以“shi”为头韵。这不是汉族民歌的格律，应是匈奴民歌的特征。

公元546年，东魏与西魏大战，东魏战败，高欢为稳定军心，在军营中聚会，敕勒族将军斛律金在聚会时唱了一首《敕勒歌》：

敕勒川，阴山下，

天似穹庐笼罩四野（读如“ya”）。

天苍苍，野茫茫，

风吹草低现牛羊。

从这首歌的格律来看，也是两句一节。在北方草原民族中，最早使用文字的是突厥，突厥人在公元五六世纪撰写的碑文中，就有许多两句一节的韵文。11世纪由维吾尔族学者马赫穆德·喀什克里编写的《突厥语大辞典》中也收录了许多两句为一节的突厥语民歌。目前两句一节的民歌还是蒙古、裕固等族民歌的主要形式，这些都能说明，这种形式是北方草原各民族民歌自古就有的格律和传统。

汉族民歌中“信天游”“山曲”“爬山调”是两句一节的，流行在甘肃、青海、宁夏一带的“少年”（又称“河州花儿”）虽为四句一节，但是所有的曲令每遍只唱两句词，无一例外，实际上也是两句一节。上述歌种都流行在长城一线，而这一地区，其实就是南匈奴人附汉后生活的地区。根据《史记.匈奴列传》《后汉书.南匈奴传》记载，“兰”“呼衍”“须卜”“丘林”为匈奴贵族大姓，《晋书.北狄传》中也记载了匈奴贵族中有“呼延氏”“兰氏”“乔氏”“卜氏”等，⑧而陕西、甘肃和宁夏沿长城一带，也是这些姓氏的聚居区。因此，两句一节的民歌形式，应当是由南迁的匈奴人最早带来的。后来，敕勒人、回鹘人也沿着草原丝路向南，把草原音乐文化的因素带到了长城以内。于是，在这里产生了汉族音乐中过去没有的上、下句结构形式的多种民歌品种。

民歌是民间音乐的基础，许多戏曲的音乐都是在民歌的基础上产生的。没有那一个地区的说唱音乐和戏曲音乐，不受当地民歌影响。1936年出版的《辞海》“秦腔”条中讲“秦腔是明代中叶以前，在陕西、甘肃一带的民歌基础上形成”。王正强先生对早期秦腔唱腔的结构进行研究，认为“曲中衬词的繁用，隐现着秦腔唱腔由民歌衍变的原始痕迹。在它的上下腔句里，所嵌入的衬词衬句，虽在表现形式上迥异，但却极有规律，而且极富民歌化”⑨。王依群先生则指出，秦腔最基本的板式“二六板”的胚胎，应当是陕西关中一带流行的“劝善调”⑩总之，秦腔“以上下两句倍之”的腔调，和陕西、甘肃、宁夏一带流行的两句为一节的民歌有着千丝万缕的联系，而两句为一节的民歌，又是南下的草原民族带到这里的。

继曲牌联缀体的昆、高诸腔之后，秦腔是第一个以特殊的“板腔体”唱腔形式和观众见面的剧种，而“板腔体”形式的确立标志着我国戏曲音乐已经走上另一条广阔的道路。秦腔对我国戏曲音乐发展的贡献是巨大的，许多声腔、剧种都从秦腔中得到过营养和启示。采用板腔体使中国戏曲音乐进入了一个新的发展阶段，而这一上、下句结构形式的出现，是建立在两句为一节的民歌的基础之上的。也就是说，没有北方草原民族通过草原丝绸之路带到陕甘一带的两句为一节的民歌，就不会产生在说唱音乐和戏曲音乐中十分重要的板腔体结构。

回顾历史，应当说草原民族的音乐文化对东、西方音乐的发展都做出了杰出的、不可磨灭的贡献，而由于历史上的种种原因，这些贡献在过去却被低估了。今天，我们研究草原丝绸之路和草原丝路上的音乐文化，其主要任务一是要通过音乐沟通各个民族的心灵，二是要从新评价草原民族的伟大贡献。我认为，中国各民族的音乐学家，应当为达此目的而不懈努力。

①② 杜亚雄《丝绸之路的音乐文化》，苏州大学出版社2015年版，第23页。

③ 齐思和《匈奴西迁及其在欧洲的活动》，《历史研究》1977年第3期。

④Janos Manga.Hungarian Folk songs and Folk Instruments Budapest:Corvina.1988.,p22..

⑤谱例请参看拙作《中匈民歌的亲缘关系》，《中国音乐》2012年第2期，第14—17页。

⑥《巴托克书信论文选》，陈洪等译，北京：人民音乐出版社1961年版，第29页。

⑦ 同⑤，第121页。匈文中的“突厥”和“土耳其”是一个词，但讲到古代时，应为“突厥”而非“土耳其”。译文中将“突厥”错误地译为“土耳其”，这里根据原文改正。

⑧林干《匈奴史》，呼和浩特：内蒙古人民出版社1977年版，第17页。

⑨ 王正强《秦腔考源》，兰州：甘肃文化出版社2016年版，第51页。

⑩王依群《秦腔音乐论文选》，西安：陕西摄影出版社1994年版，第17页。