民族性与当代性的探索—瓦其比火的绘画艺术

2018-08-19董小慧博士潍坊学院

中国民族美术 2018年4期

文：董小慧博士/潍坊学院

■ 萨拉迪坡（局部）油画 60cm x 80cm 2018年

绘画的民族性与当代性是美术理论家、画家共同关注的话题。彝族画家瓦其比火（又名叶峰）在多年的艺术实践中对绘画的民族性与当代性进行了长期的探索，他从本民族的视角对民族文化艺术进行了深入剖析，在作品中从视觉形象、艺术语言、精神内涵多个层面阐释他对艺术本体的思考和对民族文化的理解，使得其作品具有鲜明的民族性和当代性。

一、民族性

瓦其比火对民族性的探求源自对民族文化的热爱，他注重对民族视觉经验及其所承载的文化精神的表现，对自己民族的文化充满了自豪和自信。他认为“从远古的岩画到今天名画家的作品，无一不是对生活的自我视觉经验的图示呈现。‘意象’与‘民族化’是我们当代画家应该思考的问题。”[1]瓦其比火注重民族文化与民族精神的表现，把史诗神话、毕摩信仰、祖先崇拜等具有凉山彝族典型意义的符号性语言引入画面，有意识的自觉传承与发展传统文化，作品中所表现的文化记忆与现实生活、形式与审美、精神情感等具有鲜明的民族性。

■ 那些年代油画 130cm x 162cm 2018年

瓦其比火作品中民族性的显现，除了主动地追求，还有其客观因素。他着力将彝族族裔性融入绘画，这与他的成长经历具有直接的关系。他出生于彝族文化氛围浓厚的凉山彝族自治州布拖县，那里是“彝人居住的腹心地带，山民们还在相当程度上保存其固有的生活方式，彝族的民族文化仍然保留着古朴、独特的面貌，”[2]他小时候跟随外公大毕摩俄狄尔史学彝族经书，学毕摩画，用古老的彝族毕摩画的方式表现其所见所想。作为大毕摩俄狄尔史的后人，在他的成长中深受传统彝族文化的熏陶，这对他的绘画创作理念、审美观念都有很大影响。从小受民族文化的浸润使他对民族文化的认识异常深刻，对民族文化的情感格外深厚，民族性格、民族精神、民族心理等元素都会无意识的在作品中显现出来。罗世平曾提出：“画家不仅要去感受少数民族生活，而且要在体验的基础上加上对文脉的认知，这样才能够更加深刻地体会到民族精神和民族性格之所在。”[3]瓦其比火是以“第一人称”的视角来抒发本族人民的世界观、价值观、思维方式、精神面貌等，这和外来画家的表现具有本质的不同。作为在彝族地区成长起来的彝族画家，民族精神和民族性格是浸润在其血液与骨髓中的，民族文化不仅仅是表面形式的不同，还存在内在的精神指向的差异。

瓦其比火对绘画的民族性的追求表现在作品的视觉形象、形式语言和内在精神等多个方面。瓦其比火的众多作品以彝族题材为主，展示了彝人形象、彝族地区的风土民俗、自然风貌，塑造了具有民族特点的视觉形象。《妈妈的女儿》《那些年代》《彝人马帮》等作品塑造了彝族人的多种形象，其中具有彝族服饰典型特征的查尔瓦、男子的天菩萨发型等都弥漫着浓浓的彝族风情。《那些年代》中用勤劳耕作经营生活的彝人，牛和人的影子投在广袤的大地上，人牛相依，在自由的时空里，万物有灵中展现的是一种使命感的仪式。《妈妈的女儿》表现了彝族广为流传的史诗。母亲与女儿是代表着生命的完结与新生，两者静与动的相互关系也隐喻着个体在不同时期呈现出的生命状态。母亲孕育的生命终究会延续她的生命轨迹成为另一位母亲，生命的轮回在画面中被具象的呈现出来，其哀伤、苦难的情感基调让人感受到来自平凡人物心灵与情感的力量。《萨拉迪坡》《安宁河畔》等表现了画家眼中的大凉山的山脉、河流等自然风光。瓦其比火对民族传统绘画做了深入研究，把民间美术的色彩、造型融入自己的创作之中。《天边的云》《阿果莫》等运用彝族漆器的黑、红、黄三色，形成形式语言的民族性。在形式语言之外，瓦其比火还注重民族文化精神的表现。“图式语言层面的传统，固然最直接联系着视觉，可是精神层面的传统才是最核心的部分。”[4]一个民族精神层面的传统，凝聚着本民族社会文化现象背后所隐含的民族信仰、思维方式、精神品格等文化观念。凉山彝族在漫长的历史发展过程中创造了丰富的民族文化，这些都成为了当今艺术家们创作的文化资源及灵感源泉。这些文化现象背后体现了彝族人独特奇妙的形象思维特征，同时这些文化现象也暗含了彝族人的哲学思辨。瓦其比火的作品对“民族化”的诉求不囿于形式语言，追求在深层内涵上表现其民族文化精神，表现彝族人和彝族文化的“灵”。

■ 妈妈的女儿油画 162cm x 130cm 2018年

■ 彝人马帮油画 200cm x 200cm 2018年

二、当代性

瓦其比火在探求民族性的同时对作品的当代性给予了同样的关注。他并没有拒绝现代形式的引入，而是充分运用现代的表现手法，从本土化的视角反思彝族传统文化在当代艺术中的作用，在传递民族精神的同时拓展了艺术的表现，把象征主义、表现主义等现代艺术观念与表现形式与民族古老文化对接，具有鲜明的当代性。

■ 大山之灵油画 80cm x 100cm 2018年

瓦其比火的艺术之路走得很曲折，却也得到了多方师长的引导与关注。外公的教导是对瓦其比火民族绘画的启蒙，而高小华的绘画则启发了瓦其比火对当代绘画的初步认识。二十世纪八十年代初高小华到凉山彝族地区写生，瓦其比火就陪伴其左右，这是他走上艺术之路的重要一环，可以说高小华是其艺术之路的引路人。四川民族学院、四川美术学院的专业训练奠定了他的艺术基础。在专业院校的学习和艺术学院的教学工作中，他尝试了很多中外绘画大师的技法，进行过深度的研究。“我在自己的创作中做过诸多的实验，走过古典风格、现实主义、印象派、表现主义、照相写实等路子。其实在我看来，一个艺术家的审美取向会随着时间、阅历等因素而变化。我曾经独钟于表现主义，用彝族黑、红、黄三色元素架构自己的画面。近年来，我特别喜欢有雕塑感的东西，我认为只有它才能表现出我所想表现的力度和冲击力，只有它可以体现彝族人的原始与古朴、厚实与凝重、力度与永恒之感。”[5]作为数十年来对绘画从理论到形式语言都进行了探源式的深度探究的学院派画家，瓦其比火具有思维的广度和深度、眼界的宽度和高度。在造型上，瓦其比火把“画骨”造型观转换到彝族灵性的表现，由形式语言的表现转换到彝族意象的表现。

他对德国表现主义绘画进行了诸多的研究，在其论文《论德国表现主义色彩与彝族漆器色彩之异同》中可以看到他对表现主义的认识：“蒙克是表现主义伟大的先驱，1894年作品《生的不安》就以黑、红、黄作为主调,画面下部分的近景用黑色调表现桥头上拥紧烦燥的人们与身上服饰。慌恐不安的眼神，黄色憔悴的面容，中景红黑色的曲线和天空中扭曲红黄色交织成动荡不安的画面效果，蒙克的这种绘画语言在《呐喊》一画中到充分的发挥，他把黑、红、黄强烈刺激的色彩对比和人们内心深处的孤独与惶恐紧密的联系在一起，达到一种视觉的冲击力、感染力。”[6]德国表现主义对瓦其比火的创作产生了诸多影响，其作品《招魂》《大山系列》等，运用富有表现性的造型语言,构成了具有强烈冲击力的现代视觉形象。《大山之灵》的造型具有明显的结构主义特征。西方绘画对瓦其比火的艺术创作产生过影响，但作为一名长期扎根在凉山彝族地区的艺术家，瓦其比火对自己的艺术追求有着清晰的定位，对当代性的追求并非全盘西化，他把三色审美与现代图式结合起来，探索民族传统色彩与现代表现语言的融合，把现代色彩理念与传统色彩用色规律重组，是民间艺术向现代化的转换。“三色”不是简单地色彩概念的含义，它包含了更多的彝族文化内涵，作者用黑、红、黄三色表现彝族人对色彩的特殊含义，是作为彝族文化元素来运用的。

瓦其比火另一风格的作品脱离了对彝族三色文化的表现，转向对意象性绘画的探索，从关注传统的彝族象征符号转变为对彝族精神的现代性的描述，探讨其民族所生存的的意义，使得作品更具永恒存在的意味。这一时期的作品注重观念的表达，画中的人物肖像具有厚重的雕塑感，表现形式具有当代性。意象性吐露是画家的一种追求，“作为东方的画家应该考虑东方民族特色绘画语言，而不应该把西方的审美标准成为自己的绘事标准。意象性吐露是我绘画的一种思考和所为，我喜欢凭借自己的审美记忆意象地思考和描摹直面画面。”[7]

《彝人马帮》造型概括简洁，画面安静，色彩朴素和谐，在平面空间中营造出深远意境，所表现的人物坚实富有体积感。《那个年代》以莫兰迪式的朴素色彩来表现彝人的生活，具有象征意义。《妈妈的女儿》以雕塑感来描绘时间的凝固。瓦其比火的作品中有一系列羊的意象,由大凉山中随处可见的静默的羊、奔跑的羊、凝望的羊这个意象，表达作者的隐喻，象征彝族人某一时刻的生命状态。

表达了他对羊的特殊的情感，具有各种隐含的象征意义。《灵羊》《奔》《望》《混血之羊》等都具有其特定的指向，《灵羊》隐喻羊群善良软弱的外表下富有韧性的强硬的精神；《奔》隐喻着无终的生命旅程的永不停步；《望》以对入侵者的拒绝，表现了一种对抗的坚持。《混血之羊》以混血的羊的意象隐喻文化的混血，象征在全球化浪潮下多种文化的混杂与交融。

瓦其比火对自己的绘画追求定位在民族文化与精神的表现上，在对民族性与当代性的探索中，用当代绘画语言表现传统民族文化精神，其艺术实践具有艺术本体意义。民族精神与情感的表现引起族人的群体记忆，引发文化认同感，增强了文化自信，传播了民族文化从而对彝族文化的传承具有积极意义。