乱世中的一出“折子戏”：《乌鸦与麻雀》

赵红玲

〔摘 要〕一座充满了传奇色彩的城市，一群在乱世中悲惨挣扎生存的小人物，一系列细小卑微的生活片段，在《乌鸦与麻雀》这部电影中被整合成了乱世中充满悲剧色彩的一出折子戏。这出戏历经时间的考验在中国电影史上获得了认可。电影艺术的本质是审美，电影艺术在人类创造愉悦自己精神生活的过程中应该追求和反思人性的审美需求，而《乌鸦与麻雀》恰恰满足了这些。

〔关键词〕电影；乌鸦与麻雀；折子戏；小人物悲剧

1948年的中国上海，一个特殊的年份，一个动荡的社会环境，有人匆匆逃离、有人被迫留下、有人随波逐流、有人茫然无措。逢于乱世，底层的小人物们不得已陷入命运的悲剧际遇。在这样的情势下，一位有责任感的电影导演郑君里决定用摄影机记录一个生活在传奇大都市上海的一个普通里弄里一群租客的故事。这群租客是社会最底层的群像符号，在五光十色的大上海，他们连长久的立足之地都没有，但他们却是历史无法忽略的大多数。导演对于这个群体故事的讲述带着一种特定时代下悲天悯人的情怀，因为这个群体的故事显然不是一个很好的卖点，并不符合电影商品性的首要特质。而且，因为政治的缘故，处于即将结束的蒋氏王朝并不愿意自己的“黑历史”随随便便被记录并扩散。

因此，导演郑君里对于上海这个充满了地域特色的小人物悲剧故事的坚守显得格外悲壮，一种乱世情怀在《乌鸦与麻雀》的成形中成就了他作为导演的突出记忆。后来，在1980年代，郑君里拍摄了影片《邻居》，这部依然是生活在社会底层的小人物的故事则充满了含情脉脉的温馨色彩，因为那个时期的中国现实社会是经历了乱世劫难后的和平与安宁。无论是《乌鸦与麻雀》还是《邻居》，郑君里对于社会底层群体的关注已经成为他的一个重要特色，这个以社会责任和时代特征作为自己创作基点的导演在中国的影像拍摄中引领了一种“写实”的潮流，拓宽了电影创作的新视野，并身体力行地提醒电影导演应该去思考如何在电影创作中体现自己的社会使命与艺术信仰，毕竟，艺术并不是脱离现实的“空穴之风”。但是，我们必须承认：较之于影片《邻居》的琐碎与真诚，《乌鸦与麻雀》在六十多年后的今天因为其乱世的故事背景更具有一种张力和弹性，也因为对于上海这座处处充满“戏”的传奇城市的再现依然有关注度。

乱世中的小人物悲剧

在20世纪初期的中国乱世，各式各样的悲剧层出不穷，在电影艺术领域内，《大路》《八千路云和月》从不同的角度演绎了不同类型的悲剧故事，而《乌鸦与麻雀》在众多悲剧作品中以浓重的烟火气息格外引人注目。“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿，它的媒介是经过‘装饰的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的模仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使得这些情感得到疏泄。”①正是如此，《乌鸦与麻雀》中，一群乱世中的小人物竭尽全力地生存下去，这种生存在房主侯义伯的行动中具化为一个乱世中获利者赤裸裸的欲望——卖掉房子，赚取国难财。而影片中的小教员——中学教师华洁之（孙道临 饰）欲搬到学校去住，不料却被以鼓动学潮的罪名被捕入狱。华太太（上官云珠 饰）因生活所迫，只好去向房东求情，没想到却被房主侯义伯乘机调戏。虽然华洁之过着朝不保夕的生活，却固执地携带自己身为知识分子不能俗气的生活气质，因此，最初他并不愿意与邻居们为伍。再譬如影片中的小广播——自恃聪明的肖老板（赵丹 饰）居然在乱世的物价疯狂上涨过程中做着华丽丽的发财梦，最终得到的是梦想破灭、伤痕累累的结局。无权无势的原房主孔有文（魏鹤龄 饰）被侯义伯赶到了狭窄的后客堂，苟且偷生。被侯义伯逼得无路可走的房客们，终于在忍无可忍的情况下团结起来，势要与侯义伯斗争到底来保卫自己的栖身之地。由此可见，“……悲剧模仿的不是人，而是行动和生活。人的幸福与不幸均体现在行动之中；生活的目的是某种行动，而不是品质；人的性格决定他们的品质，但他们的幸福与否却取决于自己的行动。所以，人物不是为了表现性格才行动，而是为了行动才需要性格的配合。”②《乌鸦与麻雀》中，正是有了各个人物乱世求生的丰富行动，这些人物的性格才充分凸显出来，折射出了每个角色的悲情色彩，成为影视艺术中的经典人物造型，历经时间的考验依然栩栩如生，浓缩成为一个时代的立体记忆和符号标示。六十多年后的今天，我们在回顾那段历史时期普通人的生活状态时，《乌鸦与麻雀》像是一个社会的形象缩影，一个社会立体的横切面，一幅动态的人生百态图，而图画的主题是一部生活气息扑面而来的悲情戏，戏中的角色用尽全力地表演着，每个人的性格均在他们拼命求生的挣扎行动中扭曲成乱世中不甘于被缚的一场生命大戏，这场戏的目的对于每个人来讲：侯义伯、华洁之、肖老板们都只是在追求自己以为的幸福生活。他们越努力，行动越丰富，性格越饱满，悲剧愈深刻，而观众愈震撼。

对于艰难的乱世，普通人想要生存下去总是倍觉艰难，所以但凡能够在历史记忆中留下名字的人，大抵是英雄。而在这样缅怀人类文明历史的模式中，电影导演對于历史事件的表述和演示也总是对传说中的英雄情有独钟，难以逃脱模仿神话中理想形象的习惯。毕竟，“首先，从孩提时期人就有模仿的本能。人和动物的一个区别就在于人最善于模仿并通过模仿获得了最初的知识。其次，每个人都能从模仿的成果中获得快感。可资证明的是，尽管我们在生活中讨厌看到某些实物，比如最讨人嫌的动物形状和尸体，但当我们观看此类物体的极其逼真的艺术再现时，却会产生一种快感。这是因为求知不仅于哲学家，而且对于一般人来说都是一件最快乐的事，尽管后者领略此类感觉的能力差一些。因此，人们乐于观看艺术形象，因为通过作品的观察，他们可以学到东西，并可就每个形象进行推论，比如认出作品中的某个人物是某某人。倘若观赏者从未见过作品的原型，他就不会从模仿品的形象中获取快感。”③所以，一旦拍摄乱世影像，大多数导演首选的是传说中的英雄，因为英雄的事迹在代代流传的过程中，“原型”的知名度和辨识度非常高。离开了英雄的艺术创作总是显得有些冒险，《乌鸦与麻雀》却因为这种艺术上的冒险而显得尤为珍贵。无论是“乌鸦”隐喻着的侯义伯们，还是象征着弱势群体的“麻雀”们，作为乱世中的小人物，总是与传统的英雄形象相去甚远，但是郑君里把镜头对准了当时上海这个阶层明显的国际大都市中的市民“原型”。 这种原型虽然没有英雄们的感染力强烈，却具有一种空前的说服力——在博大的历史时空中，我们每个普通观众又何尝不是或“乌鸦”或“麻雀”式的意象，有时为了一些利益不择手段，有时为了生存或者尊严问题耿耿于怀，有时处在一个悲剧的漩涡并不自知甚至还洋洋自得。因此，《乌鸦与麻雀》的打造成就了写实特色的中国影像，其引领的创作情感和勇气值得后来的导演“摹仿”。尤其是当下的语境，这种创作所带来的反思也尤为可贵。当时间停驻在2018年的春天，世界局势的变化依然冲突频繁，和平战乱共存，叙利亚几十万普通人面临生存与毁灭的巨大悲剧时，他们何尝不希望有一位超级英雄能够拯救整个民族的危难于一瞬。电影中从来不缺乏超级英雄，但这些英雄们却从来无法为现实的悲剧翻盘。所以，以一种复杂而庆幸的心态，观看着六十多年前中国前辈以影像记录下来的《乌鸦与麻雀》中的小人物悲剧，对照着今天周边国家的小人物生存之艰，相信，今天的电影创作群体会有更多的思索和关于电影使命更多的探索。而这些，也许就是《乌鸦与麻雀》成为经典的有力证据。

其实，在《乌鸦与麻雀》这出悲剧中，无论是欺压者还是被欺压者，都是被时代和命运左右的棋子罢了，无所谓赢家。而在被欺压者反抗和斗争的过程中，情节总是围绕着不幸和灾祸展开。这种不幸和灾难却成了人们难以抗拒的艺术内容，其原因非常复杂。正如周國平先生在《悲剧的诞生》的译者导语中质疑的那样：“……悲剧所表演的是不幸和灾祸，为何还能使我们产生欣赏的快乐？这一直是美学史上的一个难题。尼采认为，自亚里士多德以来，人们都陷在非审美领域内寻找答案，诸如怜悯和恐惧的宣泄、世界道德秩序的胜利等，从未提出过一种真正审美的解释。尼采提出了自己的解释，概括地说，便是悲剧的审美快感来自一种‘形而上的慰藉。我们可以分三个层次来理解他所说的意思。第一，悲剧中的人物无论多么光辉生动，仍然只是现象。悲剧把个体的毁灭表演给我们看，以此引导我们离开现象而回归世界本质，获得一种与世界意志合为一体的神秘陶醉。因此，悲剧的快感实质上是酒神冲动的满足。第二，与叔本华之断定生命意志的虚幻性相反，尼采强调世界意志的‘永恒生命性质。因此，与世界意志合为一体也就是与宇宙永恒生命合为一体，成为这永恒生命本身，所感受的是世界意志‘不可遏制的生存欲望和生存快乐。正是在这个意义上，尼采说：‘每部真正的悲剧都用一种形而上的慰藉来解脱我们：不管现象如何变化，事物基础之上的生命仍是坚不可摧和充满欢乐的。……”④所以，在20世纪40年代的中后期，刚刚结束第二次世界大战的中国人并没有迎来期待已久的和平与安宁的特殊时期，《乌鸦与麻雀》中被中国内战毁灭的个体生命在历经艰辛的求生欲望中释放出了一种久违的属于形而上层面的“生存快乐”。这种快乐以肖老板在屋子里欣喜异常地算计着“轧金子”生意的影像片段释放出了一种生命的“坚不可摧”：纵使时局如此险恶，肖老板依然在尽力做着成为富豪的梦，而且坚信不疑；整座房子的租客在退无可退的绝境中终于自省团结互助的结局，则隐喻着个体生命会以各种形式去践行“世界意志”实现一种“永恒”。而这种永恒孕育着一种理想化的希望。这种希望的功能就是让所有观众在观赏别人悲剧的快感中感受到生命意志的强大之不可估量。正如影片中的小人物们在绝境中依然尽力图存一样，假如现实中的观众遭遇了前所未有的困境又该如何自处，电影告诉你，尽力挣扎，直面着毁灭的代价，激发出生命的生存潜能，赌一个有可能生存下去的机会，获得生存的快乐。

一出精彩的“折子戏”

“折子戏——顾名思义，它是针对本戏而言的，它是本戏里的一折，或是一出。要演出全本戏，既费时费人又费事，所以到后来慢慢就不演全本戏，只演其中相对完整而集中突出，还能展示演员水平的几出折戏。流传至今的以折子戏多，不少久演而不衰。究其原因：从内容上看，好的折子戏矛盾冲突尖锐激烈，人物形象鲜活生动，故事情节相对完整，其思想观点有较强的人民性；而在结构安排上，往往别出心裁，不落俗套，一下子就能紧紧抓住观众。从形式上看，京剧折子戏集中而突出地体现了京剧的艺术特征，即生、旦、净、丑的不同行当，唱、念、做、打的基本四功。‘折子戏之名是新中国成立初期才出现的。……折子戏虽然是整本传奇的一个部分，但它大多是戏曲中的精彩片段，是那部戏曲全剧的中心或灵魂，有很强的独立性，情节浓缩，人物个性鲜明，如《牡丹亭》中的《惊梦》《西厢记》中的《拷红》《玉堂春》中的《苏三起解》《白蛇传》中的《断桥》等。”⑤

的确，对于1948年的中国而言，动荡、流离失所、挣扎求生为主题的“本戏”比比皆是。换言之，在中国这个博大的历史舞台上，要想拍摄出折射整个民族故事的“全本戏”模式的电影，难度难以想象。再加上当局的政治环境极其恶劣，所以选择一出“折子戏”——《乌鸦与麻雀》来完整集中地突出整个时代的生存矛盾显得格外醒目。所以，《乌鸦与麻雀》这出“折子戏”的创作构思给处于创作选择中的所有电影导演尤其是年轻的电影导演提供了创作的精彩角度——其实对于漫长而繁杂的人生命题而言，一场精彩的折子戏已足够，恰如那一出《游园·惊梦》。

《乌鸦与麻雀》这出折子戏最精彩的部分在于把故事发生的舞台设置在了五光十色的大上海。1940年代的上海这个特定的舞台，已经完整地具备了现代消费社会的典型特征。“20世纪20年代末30年代初，上海作为一座现代化的国际型大都会已经发展得相当成熟，建立起完善的金融体系、商业贸易体系、房地产体系等，电灯、电话、电车、汽车、洋房、摩天大楼……现代都市必不可少的硬件设施一应俱全，百货大楼、舞厅、电影院、游乐场、咖啡店、公园、跑马场……各种各样的消费娱乐场所应有尽有，一个现代消费社会在古老的中华大地上超前诞生了。……总体把握20世纪上半叶的上海消费文化语境，不难发现，以南京路为代表的新式消费体系已经发展为相当成熟的多层次立体结构。它既有百万富豪一掷千金的去处，也有白领阶层、写字间先生日常工作之余的休息之地，更有市民大众时常光顾的购物商场与游艺乐园。”⑥有了上海这个多层次的大舞台作为叙事基点，《乌鸦与麻雀》这出戏的构建很容易容纳多个层次的叙事群体。尤其当故事的表演空间被集中在一座普普通通的上海里弄的一座民房时，观众已经迫不及待地做好了“看戏”的准备。当这出“折子戏”的开场以“驱逐租客”的矛盾焦点来展开故事时，争夺生存空间的意蕴已经具化为租客们所居住的一个个或整洁或凌乱但同样窄小的房间。楼上楼下的来来往往演出了乱世社会中的熙熙攘攘、争争抢抢。《游园·惊梦》的那个“园子”，《白蛇传》中的那个男女主角命中注定相遇的“桥头”，又何尝不是因为有了空间的特定隐喻而成就了一出经典的“折子戏”。因此，《乌鸦与麻雀》折射了大上海的民生，大上海一角的出租屋就成了《乌鸦与麻雀》这出电影界的“折子戏”的演出舞台。

在这个封闭色彩浓重的出租屋构建的“舞台”上，矛盾冲突非常鲜明。一场屋主驱逐一群无家可归的租户们的冲突和争斗集中地出现在影片刚刚拉开序幕时，观众不自觉地开始“入戏”，为影片中面临难处的租客们担忧。随后生（中学教员华洁之）、旦（华太太）、净（肖老板）、丑（侯义伯和姨太太）纷纷出场，开始在各人的房间——一个个被分割的小舞台里上演符合各自身份的戏码。在演员的选择上，导演已经有意地给予各个角色脸谱化的定位。中学教员华洁之（生）一出场就给人一种干干净净的感觉，一身洁净的长衫，清瘦的脸庞，文绉绉的气质，与肖老板（净）一身短打、满脸胡须、不修边幅、大嗓门儿的角色性格定位明显不同。而华太太（旦）温婉的面容、娴静的气质、得体的微笑、恰当的温柔、柔弱得略显懦弱的行为模式，与姨太太（丑）飞扬跋扈的妆容、狐假虎威的语态、尖酸刻薄的气场形成对照。房主的丑角定位更是一目了然，演员面容丑陋、服饰突出官僚匪气、表演夸大其猥琐邪恶面。总之，每个角色的个性都非常鲜明，而且极具代表性。当各个角色为了自己的私利奔走呼号的时候，尤其是华太太为了先生、为了生存去求侯义伯时，旦角和丑角的对戏，让施暴方和被侮辱的女性之间的精彩对立达到了一个高潮，引发了看客极度的气愤，而这个效果恰恰是折子戏想要达到的。除此之外，侯义伯的姨太太与肖老板之间的冲突、华先生与肖老板之间的冲突、姨太太与华太太之间的冲突，均以一种相对独立的戏份成就了整场大戏的丰富看点。当租房事件已经发酵到两种势力的对决时，乱世中小人物生存悲剧的主题呼之欲出。总之，《乌鸦与麻雀》这出蕴含了社会悲剧和民族灾难的“折子戏”就这样以影像的方式取出了乱世苦难中的中国人民生活大戏的精华，让今天的观众依然可以获得“一叶落而天下之秋”的观感，想象出当时民族苦难的全部。

折子戏，通常是戏的几分之一，大都不会有开始和结局。正因为没有开始和结局，所以充满了一种与眾不同的魔力。《乌鸦与麻雀》正是如此，影片故事只是选择了1948年大上海的一个小片段。作为大上海多层次民生大戏的一个片段，它实在太小，小得在历史文化的记忆中没有人会在乎这些小人物的生活方式和生存尊严。而且整部影片所关注的这些小人物生活状态也只是在一个特定的时间点和特定的事件内的各种小片段。这些片段貌似非常零散但是却又有着各种“剪不断、理还乱”的内在联系，当整出折子戏里“生、旦、净”等各种小人物们选择同舟共济共同对抗“丑”时，各个阶层之间的摩擦让整出戏的情节非常丰富多元。作为中学教员的华先生在经历了莫名的牢狱之灾后，这位天真洁净的角色内心开始急遽变化片段，能够调动观众的同情心。而“丑”角，侯义伯的出场片段则让观众所有蕴含着的愤怒和痛恨情绪得到了完整的释放。总之，这些小片段构成了《乌鸦与麻雀》的精华，正如张艺谋说的那样：“有的时候，越是收缩起来拍一个小东西，如果你拍得透彻，可能更有穿透力。”⑦

结 语

一座充满了传奇色彩的城市，一群在乱世中悲惨挣扎生存的小人物，一系列细小卑微的生活片段，在《乌鸦与麻雀》这部电影中被整合成了乱世中充满悲剧色彩的一出折子戏。这出戏历经时间的考验在中国电影史上获得了认可。1957年，《乌鸦与麻雀》获得国家文化部举办的优秀影片奖评比活动中的一等奖，与《乌鸦与麻雀》同时获奖的影片还有《钢铁战士》《白毛女》《董存瑞》《渡江侦察记》，这些影片已经成为中国电影史上里程碑式的标识。显然，《乌鸦与麻雀》并不具备太多的主旋律色彩，它的获奖不能不说是电影艺术本身的胜利。毕竟，电影艺术的本质是审美，电影艺术在人类创造愉悦自己精神生活的过程中应该追求和反思人性的审美需求，而《乌鸦与麻雀》恰恰满足了这些。

（责任编辑：尹雨）

注 释：

① [古希腊]亚里士多德.陈中梅 译注.诗学[M]. 商务印书馆出版.1996年版.63页.

② 诗学[M]. 64页.

③诗学[M]. 47页.

④[德]弗里德里希.尼采. 周国平 译注. 悲剧的诞生[M].译林出版社.2014年版.20-21页，

⑤http：//baike.sogou.com/v101622666.htm？fromTitle=%E6%8A%98%E5%AD%90%E6%88%8F%09%E6%88%8F%E5%89%A7%E8%A1%8C%E6%9C%AF%E8%AF%AD

⑥路春艳.中国电影中的城市想象与文化表达[M].北京师范大学出版社.2010年版.第79页.

⑦邵牧君.入世后中国电影的全景[J]，戏剧电影报.2007年7月7日.

【2014年度国家社科基金艺术学青年项目《中国现代话剧导演史论》，批号：14CB101】