折子戏兴盛的受众心理分析研究

2017-05-04张华

戏剧之家 2017年6期

张华

【摘要】折子戏是中国戏曲特有的一种演出方式，具有独立艺术形态。折子戏的兴盛不仅有其自身发展的必然性，也有其外在需求。折子戏里有演员高超的艺术造诣令观众叫绝，有整本戏中的精彩场面让观众回味无穷；折子戏的演出方式带给观众“杂”的感觉，特定的单出给观众带来“精”的享受；折子戏的价值就在于是有效地克服观众心理厌倦的重要途径。

【关键词】观众；折子戏；看点；审美感受；审美价值

中图分类号：J80 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）06-0015-03

戏曲根据演出形态可分为整本戏和折子戏。《中国戏曲曲艺辞典》中对折子戏这样定义：“戏曲术语，对整本戏而言。过去传奇戏大都每本分为若干折（出），其中有些较精彩的、在情节上有相对完整性的折，往往单独演出。汇合几个折子戏，可以作为一场演出。折子戏由于经常演出、不断加工，情节和表演往往更精练、完整。”①一出折子戏，登场角色不多，有时甚至只有两三个人物，布景也只有一个，但冲突矛盾非常集中，攻其一点，写深写透，演来满台是戏，戏剧技巧也很值得借鉴。从整本戏中截取其中的一折，独立成章，具有相对的完整性。即使整本戏和它同时并存，也取代不了它独特的艺术长处，往往是各有千秋。

折子戏作为综合性的表演艺术是离不开作为接受者的观众的。我们常说“演戏”，演就是要指向观众，面对观众的，观众的喜好往往决定了一部戏是否能流传下来，并以什么样的形式留存下来，观众的心理与折子戏创演的关系是与生俱来、密不可分的。观众在观看演出的同时无形中参与了折子戏的创作演出，并且观众的反馈信息也会让折子戏的创作演出做出应对，所以在对折子戏的研究中不该忽略观众这一环。

一、折子戏的看点

（一）演员高超的“技”巧

在戏曲演出中，观众选择看整本戏更多是期待故事情节的跌宕起伏，选择看折子戏更多是与另一个重要的欣赏习惯就是听唱和看表演技巧有关。戏曲界有句谚语：戏不离技，技不离戏。折子戏的形成与发展，与戏曲表演中演技的成功进而导致的这种“技巧的独立性”不无关系。②这一方面体现了戏曲艺术的特征，另一方便体现了观众对戏曲的审美要求。戏曲表演讲究“程式”，对于“手眼身法步、唱念做打”都有严格的规范要求。对于戏曲艺术的表演，既不能成为没有内容深度的技艺性的卖弄，还要在艺术形式上追求完美。各行角色均要身怀绝艺，一台折子戏演出则要搭配整齐，满足观众不同的欣赏要求。各行角色都有自己特有的剧目，如京剧武生的《探庄》《夜奔》《蜈蚣岭》等，都要通过“技”来体现和表现。

艺术技巧包括唱念做打基本表演方法和技巧。折子戏作为舞台表演的综合艺术，大都经过观众的长期考验和艺术家的千锤百炼，在表演过程中一般突出唱念做打的某一方面。侧重于唱工的有《二进宫》，侧重于念白的有《审头》，侧重于做工的有《清风亭》，侧重于武打的有《三岔口》，带唱带做的有《春香闹学》。艺术流派不同也会有不一样的表演风格，王（瑶卿）、梅（兰芳）、程（砚秋）、苟（慧生）、尚（小云）等不同的派别同唱《三堂会审》就有不同的风格、不同的唱法，余（叔岩）、周（信芳）、马（连良）、高（庆奎）等派演《乌龙院》就有不同的演法，金（少山）、郝（寿臣）、侯（喜瑞）等派演出《盗御马》就有不同的路子。另外，各派艺术家又各有独特的折子戏，如梅兰芳的《宇宙锋》《醉酒》，周信芳的《斩经堂》《扫松》《追韩信》，盖叫天的《打虎》《狮子楼》，荀慧生的《辛安驿》《小放牛》，言菊朋的《让徐州》《卧龙吊孝》，尚和玉的《四平山》，王凤卿的《让成都》，肖长华的《荡湖船》等等。

观众在戏曲演出中的叫好，很多是针对“绝活”的。京剧中的踢枪、插剑入鞘、花旦踩跷，《断密涧》中的“娃娃腔”，《龙虎斗》中的“唢呐腔”，湘剧《醉打山门》中鲁智深的雌雄眼，晋剧《小宴》中的翎子功、《徐策跑城》中的帽翅功、《打神告庙》中的水袖功，蒲剧《挂画》中的踩跷椅子功，川剧的“变脸”，秦腔的“吐火”，宁海平调中的“耍牙”，目连戏的“打叉”等等，都属于戏曲中的特色绝活，深受观众喜爱。

折子戏经明清两代的发展，使得戏曲的表演艺术得到长足进步，各角色行当均形成了自己独特的风格，出现了丰富多彩的技巧分工样式。折子戏是表演艺术高度发展的结果，一台折子戏的演出，各行角色均要身怀绝艺，搭配整齐，满足观众不同的欣赏要求。

（二）整本戏中的精彩场面

折子戏取材于整本戏，并且是整本戏中的精彩片段，所以折子戏的故事情节观众都是熟知的，对于已知的故事，观众依旧爱看，亚却认为“观众重复看戏的兴趣和注意力的产生，恰恰是因为他们比剧中人知情，换言之，是洞察一切的优越感，使观众处于一种兴奋状态和满足状态。”③观众的兴趣在于看舞台上的演员如何行动。有时，台上的人越紧张，台下的观众越放松，明明知道“包袱”里装的什么，但也要看看抖露之后是如何一个场面。这种情况，看起来没什么悬念，但这却是最大的悬念。

20世纪50年代初，京剧艺术家王瑶卿关于戏曲编剧曾讲道：“大凡编剧，到了三四场，便应把观众完全引入戏中，中间来个高峰，到了结尾一紧。无论多长的戏，也不出這三个焦点。”④这“三个焦点”往往就是剧中最富于艺术魅力的好戏了。在这些场面中，戏剧冲突单纯而又复杂。所谓单纯，是指矛盾鲜明，内容清晰。由于人物的特殊处境以及他们之间的特殊关系，又总是构成难解难分的局势和微妙的心理的、感情的冲突，这就必须借助于歌唱、舞蹈或者非常凝炼的富于音乐性的话白，才能尽态极妍，将之刻画得淋漓尽致，成为引人入胜的可以发挥戏曲唱念做打各项特长的好戏。而折子戏大都取自这样的场面。

有一些折子戏并不是出自原剧重点场面的。在戏曲宽松宏大的规模中，有些场面可能游离于主要的人物和冲突，旁生枝节，描绘众生群相，却不失精彩。所以，吴舒凫删节《长生殿》，还是舍不得虢国、梅妃，“别为饶戏”。也有的是在原作提供的性格、冲突或情境的基础上，经过演出中的补充发挥，插柳成荫，成为绝妙佳剧的。如《琵琶记·杏园春宴》，净末丑插科打诨可以调剂悲剧过于凝重的气氛，演为折子戏《坠马》，则成了一出颇有情趣的讽刺喜剧。

有一些折子戏是因为塑造了鲜活的人物形象而被观众喜欢的。折子戏中展现人物形象的一个瞬间或者是一个侧面的情感，最大化地展示人物形象最闪光、最完美的一面。例如《牡丹亭》中的《游园惊梦》和《冥判》两折，就是从不同角度刻画杜丽娘性格的一个侧面。《游园惊梦》里的杜丽娘对爱情充满了渴望，爱的萌芽刚刚被唤醒。《冥判》中的杜丽娘爱得倔强，展现了对爱情的执着追求。并且折子戏中变现的人物不一定是整本戏中的主要人物，也可能是配角，人物形象不像整本戏中成为一个系列，而是分为主要人物和次要人物，折子戏中往往突出表现一两个人物。如在《牡丹亭》里，杜丽娘、柳梦梅、春香、杜宝、陈最良、杜母、石道姑、花神、判官组成一个人物系列，其中的主要人物是杜丽娘、柳梦梅。折子戏《学堂》中的人物是春香与陈最良，《堆花》的人物是十二花神。

二、折子戏的审美感受

（一）折子戏演出方式给观众带来的审美感受

折子戏这种组织多种表演于一场的演出方式给观众带来的审美感受往往比较“杂”。所谓“杂”，是指演出中的各种表演技艺可以满足不同观众的审美需求。“杂”具体表现在一场折子戏中会安排各种角色的表演，可以充分体现一个戏班各个行当的表演艺术，这是一种百花争艳的“杂”。如《缀白裘》所选的六折戏《西厢记》中的《请宴》和《拷红》，《彩楼记》中的《拾柴》和《泼粥》，《铁冠图》中的《别母》和《乱箭》。

在每场演出中，在使一个戏班中的各个角色基本上劳逸均衡的同时，又会充分展现各个角色行当的演出特点。表演上文武并重，唱念做打俱全。折子戏的“杂”，能最大限度地满足不同审美层次的观众的欣赏需求，提供给观众的是煎、炒、炖、烧风味各异、品种多样的美昧佳肴，使观众能在最经济的时间内获得最丰富的享受。

观众由于审美鉴赏能力不同，一般有内行和外行的区分。内行在欣赏的过程中关注于文学剧本与舞台演出的创造性的结合，体会戏曲艺术的本体美和表现美；外行在欣赏的过程中关注于精彩绝伦的舞台表演，体会到戏曲艺术的本体美。无论是外行还是内行，在欣赏的过程中各得其所。

（二）折子戏中特定的单出给观众带来的审美感受

折子戏中特定的单出给观众带来的审美感受是“精”，所谓“精”是指折子戏从剧本到场上表演都是精彩绝伦的。

在剧本创作中，折子戏并不过多考虑情节线的问题，其着意之处往往集中于“点”。一个折子，之所以能从全本的母体中独立出来，正是因为它抓住了此出蕴含之戏点，并将其在舞台上更加饱满地呈现出来。折子戏的叙事，摆脱了整本戏叙事周全情节线的附累，而只着眼于自身情节片段的紧凑完整与细腻充实，摆脱了整本戏因人物繁多而难以充实展现的困境，只着力于折子内单纯情节中有限人物的表现，因此常常更加丰满，更加“精”。例如《牡丹亭》里的《游园惊梦》和《冥判》两折，就是从不同的角度刻画了杜丽娘性格的不同侧面。《游园惊梦》里的杜丽娘对爱情充满了渴望，愛的萌芽刚刚被唤醒，而《冥判》中的杜丽娘爱得倔强，展现了对爱情的执着追求。

在表演时，一出折子戏的演出从唱腔、程式、动作、服饰、伴奏的音乐等方面都精益求精，力求以最美的形态呈现在观众面前。特定的单出折子戏是能突出展示演员某项擅长的表演技巧，是有表演的绝活在其中的。这些所谓的绝活都是历代演出家在演出过程中创造摸索出来的，凝聚了大家的智慧。保存至今的传统折子戏，都是艺术的精品。由于它们的存在，后世的观众得以大饱眼福，领略生旦净丑各类行当千锤百炼的功夫，见识到了大量令人观止的绝活。

三、折子戏的审美价值

一次成功的戏曲演出，不仅要自始至终不使观众厌倦，还要让观众数看不厌。观众对于折子戏，会出现从不习惯到习惯，从不适应到适应的过程，但是适应演出后又会产生这样的结果，这种演出也就再也无法对观众提供有效的兴奋，无法阻止观众厌倦的产生。同时，观众的这种厌倦，也标志着他们在审美选择上产生了某种期待，但对被厌倦的对象来说，这毕竟是一种负面的信号。

一出能够经得起观众重复观看的戏应该是这样的：“它的情节并不复杂，却包含着跌宕的心理轨迹，使得观众每看一次都要经受一次很强的心理体验。这就要求一出戏在简洁单纯之中包含一些互有差距和体悟的心理机制，使得观众每看一次都要在心理上攀援一番，既不是弯弯曲曲的盘陀路，也不是一览无余的阳关道”⑤这样的作品，包含着一种足以抗击观众心理厌倦的“免疫力”，那就是对比性的心理程序。同时，就连原先为了克服心理厌倦所采纳的对比性心理程序本身，也会产生僵化而使人厌倦。

全本传奇创作的停滞不前及其演出时间的冗长，使观众对于整本戏产生了心理厌倦，这对于折子戏的流行起到了推动作用。折子戏选自名剧，维持了原剧的名声和技巧对观众的吸引力，又避免了原剧的冗长所必然引起的心理厌倦。由于篇幅短小、规模灵巧，折子戏很适合戏班子临时匆忙的应酬演出，更适合兵荒马乱年代人们短程兴奋的心理极限。因此，折子戏是戏剧家和观众进行巧妙心理周旋的产物。这种周旋，着力于选择。在一部长达几十出的名剧中选哪几个片段，这是表演者根据长期的演出经验做出的判断。选定后，又要不断地调整选择，并把观众最欢迎的一些片段磨砺得更加精彩。随着时代风气的改变，还要随之进行新的选择，选择的标准就是要避免观众的心理厌倦。由此可知，合格的保留剧目看似不变，其实是一直处在一次次的选择动态之中的。

在许多全本戏不能搬演的今天，还有不少折子能够经常上演，这本身就是一笔巨大的遗产。折子戏中留存了大量明清时期戏曲的演出形态，是我们认识明清时期戏曲演出的不可或缺的资料。如果没有昆曲折子戏的存在，恐怕我们只能从故纸堆中去体验曾经风靡二百年的昆曲艺术了。地方戏折子戏的存在，更为我们保存了早期南戏和明代声腔剧种的演出形式。1953年在晋江发现的道光年间上路老戏荣发班演出残本的《朱文走鬼》，存《赠绣箧》《认真容》和《走鬼》三折。据学者研究，现存的《朱文走鬼》的曲文和宋元南戏《朱文太平钱》佚曲一致，有可能就是早期南戏的遗响。正是有折子戏这种戏曲样式的存在，我们今天才能看到中国戏曲的保留剧目，这些都是古人留给我们的非常珍贵的艺术宝藏。

折子戏也促进了观众欣赏水平的提高。折子戏的出目，一般是整本戏中的精彩场面，其中可能是塑造了鲜明的人物形象，或是相对独立且有看点的情节，要不就是有精彩的表演艺术的展示。折子戏体量短小，可以让观众在短时间内欣赏到多个精彩的剧目片段，能在一定时间内，满足不同观众的欣赏需求，吸引更多观众观看。且折子戏在一次次的打磨、重复演出后，一方面其艺术形式往往会更加完善，成为经典的保留剧目，另一方面也能提高观众的欣赏水平，使观众的欣赏点逐步从故事情节转移到表演艺术技艺上。

无论是从艺术的发展史还是从审美心理学上看，戏曲的留存比戏曲的发生史都更为重要。每天都会有许多的艺术作品问世，但能经得住历史沉淀的作品却很少。这些作品之所以能留存下来，是多方面的原因造成的，既有民族的心理、社会的变迁，还有艺术作品与人们心理厌倦的抗争的心理探索史存在。折子戏的可贵，就体现在这些沉潜着的心灵探索史中。

注释：

①上海艺术研究所，中国戏剧家协会上海分会.中国戏曲曲艺辞典[M].上海：上海辞书出版社，1981.69.

②傅谨.中国戏剧艺术论[M].太原：山西教育出版社，2003.278.

③余秋雨.观众心理学[M].武漢：长江文艺出版社，2013.138.

④颜长珂.纵横谈戏录[M].北京：文化艺术出版社，2014.170.

⑤余秋雨.观众心理学[M].武汉：长江文艺出版社，2013.214.

参考文献：

[1]王宁.昆剧折子戏研巧[M].合肥：黄山书社，2013.

[2]黄天骥，康保成.中国古代戏剧形态研究[M].郑州：河南人民出版社，2009.

[3]余秋雨.观众心理学[M].武汉：长江文艺出版社，2013.

[4]马少波.戏曲艺术论集[C].北京：中国戏剧出版社，1982.

[5]廖奔.折子戏的出现[J].艺术百家，2000（02）.