新中国初期音乐表演艺术滥觞——“中西融合”观念下“17年”独唱独奏概观

冯效刚，居其宏，范晓峰

中国新音乐表演艺术主要指舶来自欧洲的歌剧、声乐、管弦、键盘，以及在其影响下出现的中国传统民族声乐演唱和乐器演奏艺术。*注：笔者认为，中国新音乐表演艺术中不包括中国戏曲和说唱艺术。这些产生自20世纪的音乐表演艺术新趋向是“中西融合”观念的产物，虽然在新中国建立前已经有了一定的发展，然而其突飞猛进则是在1949—1966年间。笔者将这一时期中国新音乐表演艺术的发展称之为“滥觞”，主要基于如下思考：1.虽然1949年以前，中国的新音乐表演艺术已经有长足的发展，但在歌剧、声乐、管弦、键盘等领域，基本上处于分庭抗礼的局面，各行其是，各自发展；2.中国传统民族乐器的演奏虽有吸取欧洲器乐演奏技法的趋向(如刘天华对二胡演奏艺术的改革)，但仅为特例而没有形成气候。1949年以后，在我国的新音乐表演艺术领域，“中西融合”成为演奏者自觉的追求，在此观念的影响下，声乐、键盘、管弦和中国传统民族乐器的演奏艺术出现了实质性的变化。此后，音乐表演艺术铭刻上了“中国”的标号，开始进入一个崭新的发展阶段。

一、声乐和钢琴艺术

20世纪以来，一批从海外学成归来、掌握了欧洲歌唱方法的表演艺术家活跃在大江南北的声乐艺术领域，其中最具代表性的是号称“四大名旦”的管夫人(喻宜萱)、黄友葵、郎毓秀和周小燕。同时在20世纪40年代，以延安为中心的中国共产党领导下的“解放区”也涌现出一批演唱“新歌剧”的表演艺术家，如李波、王大化等，其中的代表人物是第一代“喜儿”王昆。他们继承了中国民歌和传统戏曲的演唱方法，以清晰的“吐字”、亲切自然的演唱风格受到工农大众的欢迎。

20世纪五六十年代，活跃在我国歌剧和音乐会舞台上、以欧洲传统声乐方法演唱为主的歌唱家人数众多，除周小燕、蔡绍序、李志曙、林俊卿、葛朝祉、魏启贤、朱祟懋、张权、周碧珍、高芝兰等仍相当活跃之外，又涌现出一大批有才华的青年歌唱家，美声唱法如女高音刘淑芳、张利娟、孙家馨(花腔)、郭淑珍、梁美珍、张越男、叶佩英；女中音董爱琳、苏凤娟、罗天蝉；男高音寇家伦、王凯平；男中音刘秉义、胡宝善；男低音温可峥、杨比德等歌唱家。民族声乐女高音黄虹、鞠秀芳、马玉涛、于淑珍、邓玉华；民族声乐男高音吕文科、郭颂、李双江、胡松华、何纪光、贾世骏、吴雁泽等；民族声乐男中音马国光等。这一时期还出现了一批少数民族歌手，最有代表性的是藏族歌手才旦卓玛、苗族歌手阿旺、维吾尔族歌手帕夏·依霞等。以上这些深受各界人士喜爱的歌唱家们十分活跃，产生了广泛的社会影响，是当时中国声乐艺术领域的一支生力军。

这一时期我国声乐领域的进展得益于政府对音乐艺术事业的高度重视，主要凸显在两个方面：

首先是新中国专业音乐教育事业的迅速发展。声乐师资队伍越来越强大，教育水平飞速提高，大批来自部队文工团的歌手(如王昆)和民歌手被选送到高等专业音乐院校或师范类音乐院校接受正规化和系统性的专业训练，经过声乐教育家的精心培养(如王品素对藏族歌手才旦卓玛)，年轻的歌唱家较为快速地成长起来。

其次是音乐界对声乐艺术民族化问题的关注。“土洋关系”大讨论增进了不同声乐演唱风格之间的相互了解和沟通，在唱法民族化的研究和实践方面有了长足的进展。如1953年在“世界青年联欢节”声乐比赛中获奖的女中音歌唱家董爱琳说：

近几年来，我们学习欧洲唱法的同志在唱中国歌时，吐字已有很大的进步，但光吐字清楚还不行，语言还要唱得生动，令人听来亲切。语言要唱得生动，就得注意运腔问题。欧洲传统唱法的运腔，是按着旋律音、平平稳稳的，这个音唱完再接下一个，中间不能拐弯，如像上海郊区民歌中那种小颤音是没有的。这样来唱中国歌就会四平八稳，没有韵味，不生动。我们以前受欧洲唱法的这种影响很深，现在已经开始改变这种老办法。*雍谊：《欧洲唱法怎样民族化——访劳景贤、蔡绍序、董爱琳、周碧珍同志》，《人民音乐》1963年第7期，第27页。

由此可见，歌唱艺术展现中国风格已成为声乐界共同追求的美学理想。在此基础上，许多歌唱家根据自身的“嗓音”特点探索与中国语言字音、声调的结合方法。他们在演唱中吸取了中国民族歌唱(民歌、戏曲和“说唱”)的优长，在演唱中国作品时，十分注意咬字的清晰、语言声调的自然流畅、行腔的民族韵律等。这一时期中国声乐艺术取得了光彩夺目的进步，不但涌现出一批艺术造诣较高的歌唱家，而且开始进行民族唱法科学化的实验。

我国钢琴演奏艺术领域在20世纪上半叶已经涌现出老志诚、丁善德、李翠贞、李献敏、易开基、范继森、吴乐懿、张隽伟、洪士銈、朱工一、李嘉禄、洪达琳、董光光、周广仁等一大批钢琴演奏家，虽然他们的某些演奏尚显稚嫩，但风采各异，得到了诸如玛格丽特·朗(Marguerite Marie—Charlotte Long)和科尔托(Alfred Denis Cortot)等国际钢琴大师的称赞。

1949年后我国钢琴演奏、教育事业步入飞速发展的轨道，这时，第一代钢琴家除吴乐懿、朱工一等还活跃在舞台上外，大多数钢琴家转入了教学领域，为培养新一代钢琴家辛勤耕耘并取得了丰硕成果。20世纪50年代，中央人民政府将各类音乐艺术院校进行整合，组建了以中央音乐学院和上海音乐学院(原名中央音乐学院华东分院)为中心的专业音乐教育格局；50年代末至60年代，在东北(沈阳音乐学院)、华中(湖北艺术学院，武汉音乐学院前身)、华南(广州音乐专科学校，星海音乐学院前身)、华东(南京艺术学院)又组建了一批艺术院校，1959—1960年在华北(天津音乐学院)、西南(四川音乐学院)、西北(西安音乐学院)相继建立了三所音乐学院，1964年，在北京组建了中国音乐学院，基本完成了全国高等专业音乐教育的整体布局。*居其宏：《百年中国音乐史(1900—2000)》，长沙：岳麓书社、湖南美术出版社，2014年，第203页。

在这些高等专业音乐(艺术)院校中，政府聘请了苏联专家进行长期培训，涌现出大量专业钢琴演奏人才，并选送了一些才华横溢的青年去国外深造，一批年轻的中国钢琴演奏家参加国际比赛并获奖，使国际乐坛对新中国钢琴演奏艺术刮目相看。其中的佼佼者包括：1951年，周广仁在柏林的“第三届世界青年联欢节”获得钢琴演奏三等奖，成为新中国第一位在国际上获奖的钢琴家；1955年，傅聪在“第五届国际肖邦钢琴比赛”获得了第三名，并且获得《玛祖卡》演奏优秀奖；1956年，刘诗昆在布达佩斯举办的“国际李斯特钢琴比赛”上获得第三名，以及《匈牙利狂想曲》演奏特别奖，1958年又在莫斯科举办的首届“柴科夫斯基国际音乐比赛”上获得钢琴第二名；1957年，李名强在“布拉格之春”国际音乐节举办的“第三届斯美塔那国际钢琴比赛”上获得第三名的好成绩，次年(1958)又在罗马尼亚“第一届乔治·埃乃斯库国际音乐比赛”上获得钢琴第一名的成绩；1957年，顾圣婴在莫斯科举办的“第六届世界青年联欢节”上获钢琴一等奖，1958年又在日内瓦举办的“第十四届国际音乐比赛”上荣获钢琴女子二等奖(一等奖空缺)；1959年，殷承宗在维也纳举办的“第七届世界青年联欢节”上获钢琴一等奖，1962年又在莫斯科“第二届柴科夫斯基国际音乐比赛”上获钢琴第二名；1961年，洪腾在罗马尼亚举办的“第二届乔治·埃乃斯库国际音乐比赛”上获钢琴第三名的成绩；鲍惠荞在这次比赛中获第五名；1962年，李其芳在芬兰赫尔辛基举办的“第八届世界青年联欢节”上获钢琴二等奖。

其实，当年活跃在舞台上的中国钢琴家绝不仅仅以上这几位，如女钢琴家巫漪丽早年师从梅百器，18岁在上海演奏了贝多芬《第一钢琴协奏曲》从而一举成名。1954年，她被选调到中央乐团担任独奏演员，成为北京音乐舞台上第一位专职钢琴独奏家，曾受到周恩来总理的亲切接见。“文革”前的17年间，已经开始崭露头角的钢琴家还有李瑞星、郭志鸿、李淇、石叔诚等。以上这些钢琴家大多是在我国完成启蒙后*如：洪腾在13岁时师从巫漪丽教授学习钢琴，1954年拜上海音乐学院四大教授之一范继森为师，1957年正式考入上海音乐学院钢琴系后跟随他学艺8年。再接受外国专家的培训，他们的成绩凸显了“17年”中国钢琴演奏的专业发展水平。

二、管弦乐器演奏艺术

管弦乐器在“旧中国”发展比较缓慢，虽然有当时号称“远东第一小提琴家”的马思聪，但在20世纪上半叶上海“工部局交响乐队”中的乐手大多是外国演奏家，中国乐手凤毛麟角(如黄贻钧、谭抒真等)。1949年后，稳定的社会环境为管弦乐器演奏艺术的发展创造了良好的条件。新的历史时期，小提琴演奏艺术率先崛起，在建国初期的17年取得了明显的进步。

在新中国成立初期的音乐会舞台上，活跃着一批提琴演奏家。在小提琴独奏领域，马思聪作为名闻遐迩的演奏家广受赞誉。30年代末已经在重庆成名的小提琴演奏家黎国荃1949年3月从香港回到北京，活跃在音乐会舞台上。同时，他改编创作的中国风格新曲目《渔舟唱晚》至今常出现在音乐会上。新中国政府十分重视广纳各类旅居海外的人才，出生于印度尼西亚的华侨小提琴演奏家林克昌、林克汉60年代初应邀回国，产生了很大影响。

这一时期，一部分小提琴家转入教学岗位，包括马思聪、章彦、韩里和隋克强等。在他们的精心培育下，一批“新生代”演奏家登上乐坛，如阿克俭、杨宝智、闫泰山、赵惟俭、郑石生、林耀基、刘育熙和杨秉孙等相继成名。其中，在这一时期成就突出的当属杨秉孙，1951年他在都柏林世界青年联欢节获得了小提琴优秀表演奖，1952年担任了中央乐团的独奏演员。此后，他于1955年(华沙)、1957年(莫斯科)在“世界青年联欢节”上先后又获得了小提琴演奏四等奖和三等奖，并在德国、苏联、波兰、匈牙利等国家巡回演出，产生了广泛影响，成为当时音乐会舞台上最为活跃的中国“新生代”小提琴演奏家。

出身于音乐世家的“司徒兄妹”在新中国成立初期的音乐会舞台上也很活跃。司徒华城是当时最活跃的小提琴演奏家之一，在新中国中央乐团担任首席；司徒志文在上海音乐专科学校毕业后前往莫斯科音乐学院学习大提琴，50年代在中央乐团担任首席大提琴。

在20世纪五六十年代，青年小提琴演奏者飞速成长，在知名的演奏家中，“盛氏家族”和俞丽拿的影响很大。

“盛氏家族”在新中国初期小提琴艺术领域是一朵“奇葩”，三代人中在国内外有影响的小提琴艺术家就有十多位，盛中国和盛中华是其中成就最大的两位。盛中国自幼受到严格的音乐训练，在中央音乐学院附中、苏联莫斯科音乐学院接受专业小提琴演奏指导，1962年参加“第二届莫斯科柴可夫斯基国际音乐比赛”获得了小提琴演奏荣誉奖，学成回国后担任中央乐团小提琴独奏演员。他的演奏技巧娴熟、充满个性，既细腻甜美，富于浪漫幻想和诗情画意，又热情奔放，具有强烈的艺术感染力。盛中华则基本上是通过在国内的学习掌握了娴熟的小提琴演奏技巧，在国内参加过许多比赛获得优异成绩，引起音乐界巨大反响，从而成为全国知名的青年小提琴家。

俞丽拿基本上也是在我国教育家指导下成长起来的小提琴演奏家，年仅18岁时首演了著名的中国小提琴协奏曲《梁祝》(1959)，以细腻丰富的情感抒发和炉火纯青的技艺而一举成名，成为一道绮丽的风景，在当时的中国乐坛上产生了很大影响。

虽然，新中国初期有一批像盛中国这样在国内打下良好基础后，又由国家出资送到国外(主要是在苏联和东欧社会主义国家)进一步培养的小提琴演奏家，如朱丽也是在中央音乐学院附中毕业后赴苏联敖德萨学成归国的。但是也有像杨秉孙、俞丽拿、盛中华等小提琴家则主要是在国内学习，并成为知名小提琴演奏家的，他们的成功表明，这一时期我国的小提琴教学已经具有足以令国外行家们惊叹的水平。

在五六十年代涌现出一批管乐演奏艺术人才。如：

李学全1953年被选派参加在罗马尼亚布加勒斯特举行的“第四届青年联欢节”，获得长笛演奏一等奖。他的演奏音色纯美，极富穿透力；出色的手指灵活性赋予他近乎完美的长笛演奏技巧；饱满、激昂的音乐表现力极强，总能打动人心。在新中国创建初期管乐演奏艺术中，他取得了较大的成就。

韩铣光毕业于上海音乐学院，1957年参加“第六届世界青年联欢节”(莫斯科)的圆号比赛获得了铜奖，从而引起广泛关注。韩铣光在1960年又参加了在日内瓦举办的国际圆号比赛一举夺得银奖，是新中国创建初期在铜管演奏领域中取得的最好成绩。

在1957年莫斯科的“世界青年联欢节”上，刘志刚获得了大管演奏的三等奖，这是我国年轻的大管演奏者在新中国创建初期这一领域取得的最好成绩。

陶纯孝是新中国成长起来的单簧管演奏家，曾留学捷克。1959年，在维也纳举办的“第七届世界青年联欢节”上，取得了单簧管演奏三等奖的成绩，成为第一个在此领域获得国际奖项的演奏家。

除这些在许多国际音乐比赛中获奖的演奏家之外，一批年轻的管乐演奏家在国内迅速成长起来。刘奇早年学习钢琴和小提琴，1950年进入中央音乐学院后改学大管，凭着先天的聪慧、灵气和后天的刻苦，取得了骄人的成绩。刘奇不仅扩展了大管的演奏音域，而且借鉴中国民族管乐器唢呐的演奏方法，开发出“双吐”“三吐”技巧，比欧洲大管演奏家们掌握这两项技术的演奏方法早了至少十年；他在大管这种历来是单音的低音双簧管乐器演奏上竟同时吹出三个音或四个音的和弦，创造出了令人不可思议的奇迹，并且，在演奏上使用了“循环换气”技巧，不仅打破了西方管乐演奏理论的极限，而且完善了大管演奏技巧，为其更自如地表现音乐蕴含打开了更开阔的天地。*蒋小风：《能在大管上演奏和弦的人——记中央乐团大管演奏家刘奇》，《人民音乐》1986年第1期，第13—15页。

在交响乐团的演奏者中，谭密子是国内培养的长笛演奏者，在上海音乐学院长笛教授林克铭的悉心教导下成长，担任了上海交响乐团首席长笛演奏员。

而在双簧管演奏领域，章棣和既没经历过专业院校音乐培训，也没有出国留学，却成为引人注目的演奏者。他因自幼喜爱文艺而辍学进入“青艺”成为演员，受夏之秋先生启发喜爱上乐器，不久，他的才华被领导发现，在“第一届全国音乐周”上的独奏使他从此走上双簧管演奏艺术之路。他的演奏音色纯正甘美、富于歌唱性，音乐表现准确而有魅力，成为这一时期听众和行家所称道的双簧管演奏家。*老乐工：《交响乐队中的佼佼者——记双簧管演奏家章棣和》，《人民音乐》1984年第11期，第28—33页。

以上事实表明，新中国管弦乐器演奏艺术在20世纪五六十年代已经在国际乐坛上占有一席之地，除铜管演奏艺术尚未取得明显突破外，弦乐和木管演奏艺术均令人瞩目。

三、中国传统乐器演奏艺术

1949年后，由于国家对于民族传统音乐文化的重视，民族器乐演奏艺术有了很大的发展，民族乐器的改革、专业音乐教育的提高和新一代年轻演奏家的迅速崛起，使民族器乐演奏艺术获得了新的动力，出现了前所未有的繁荣景观。

建国初期的17年间有一批民族乐器演奏的杰出代表人物。1949—1956年间享誉乐坛的竹笛演奏艺术出现了以陆春龄、赵松庭为代表的南派曲笛艺术，其特点是典雅隽永、流丽婉转，代表作有《鹧鸪飞》《欢乐歌》等；以冯子存、刘管乐、王铁锤为代表的北派梆笛艺术，其特点是高亢粗犷、刚劲豪放，代表作有《三五七》《早晨》等。南北呼应，各领风骚，构成了这一时期笛子演奏艺术一道亮丽的风景线。

在二胡演奏艺术方面，除了民间二胡演奏家华彦钧(即瞎子阿炳)和孙文明之外，蒋风之、陈振铎、储师竹、陆修棠、张锐等人的演奏也各有特色，代表着当时国内二胡界演奏的最高水平。蒋风之擅长演奏《汉宫秋月》等古典风格的曲目，曲风古朴雅致，曲意深邃细腻；陆修棠的演奏风格清新秀丽，代表作有其抗战期间的自度曲《怀乡行》等；张锐兼作曲与演奏于一身，在这一时期曾有歌剧《红霞》问世，在二胡演奏艺术上亦颇有造诣，他演绎的刘天华《病中吟》《空山鸟语》等“十大名曲”，常被业内同行尊为权威版本。

除二胡之外，其他拉弦乐器也涌现了一批有成就的演奏家，如板胡演奏家张长城、原野、刘明源及其代表作《红军哥哥回来了》《大起板》《秦腔牌子曲》和《马车在田野上奔驰》；高胡演奏家刘天一、朱海、沈伟及其代表作《春到田间》《鱼游春水》；京胡演奏家徐兰源、杨宝忠及其代表作《夜深沉》；坠胡演奏家段世玉、吴永平及其代表作《四十八板》《河南牌子曲》；蒙古族民间乐器四胡演奏家苏玛和孙良及其代表作《八音》《秀英》《赶路》；马头琴演奏家色拉西、桑都及其代表作《巴雅龄》《龙梅》《四季》《蒙古小调》等。这些演奏家在娴熟掌握本专业的乐器性能、根据作品内容表现的需要发展高难度技巧、完美演绎作品风格和意境方面，代表着当时演奏艺术的整体水平。

在弹拨乐器方面，其演奏艺术在这一时期达到较高水平的是琵琶和古筝。

琵琶演奏艺术到了近代，流派纷呈。共和国成立后，无锡派和崇明派传人曹安和，浦东派传人林石城，平湖派传人程午加、杨大钧，汪昱庭派传人李廷松、卫仲乐、孙裕德等人依然活跃在舞台上，其中一些人还从事琵琶艺术的教学和研究。他们的演奏、教学和研究活动不但使历史积累丰厚的传统琵琶曲目及独具特色的各派演奏艺术得以传承与发展，并为新中国培养了不少后继人才。

古筝演奏艺术亦如是。共和国成立之后，这一领域内名家迭出，流派亦多。其中影响较大、成就突出的当推河南、山东、潮州、客家、浙江各派。河南派以曹正、曹东扶、任清志等为代表，传统曲目有《上楼》《高山流水》《河南八板》《闹元宵》等，其演奏风格韵味隽永、高亢健朗。山东派以赵玉斋、高自成等演奏家为代表，传统曲目有《高山流水》《汉宫秋月》《四段锦》《鸿雁捎书》《凤翔歌》《大八板》等，其演奏风格铿锵有力，华丽明快。潮州派以高哲睿、徐涤生为代表，传统曲目有《寒鸦戏水》《平沙落雁》《昭君怨》《柳青娘》等，其演奏风格轻柔细腻、古雅蕴藉。而客家派以罗九香、饶竟雄等为代表，传统曲目有《出水莲》《千里缘》《蕉窗夜雨》等，其演奏风格轻快华丽及典雅古朴兼而有之。浙江派素有“武林筝”之称，以王巽之为代表，传统曲目有《云庆》《四合如意》《将军令》《月儿高》《海青拿鹅》等，其演奏以右手清弹为主，忌用双弹造成喧闹效果，追求余味隽永、情致淡远的风格。

在唢呐演奏艺术方面，也出现了以赵春亭、任同祥为代表的优秀演奏家，他们演奏的《百鸟朝凤》《凤阳歌绞八板》《小开门》《海青歌》等曲目，在继承传统技法的基础上又有新创，其演奏风格热烈欢闹、乐观明快，反映了北方农村淳朴的民风和情趣。

其他民族乐器如笙、管子、月琴、柳琴、大三弦、小三弦、扬琴、阮等的演奏艺术，在这一时期也得到了长足发展，出现了胡天泉(笙)、杨元亨、冯少先、王惠然(琵琶、柳琴)、李乙(三弦)、张老五、王沂甫、刘明沅(板胡、中胡)、王仲丙等代表性演奏家，为这些乐器演奏艺术的发展提高作出了贡献。

这些在二胡、琵琶、笛子、唢呐、古筝等领域的老、中一辈民族乐器演奏家在50年代已经崛起，他们的演奏艺术更臻完善，风格更加成熟，成为当时民族器乐独奏艺术的主力部队和载誉全国的演奏名家。到了60年代前期，一批年轻而有才华的受过正规音乐教育或系统专业训练的演奏家如闵惠芬(二胡)、肖伯墉(二胡)、俞逊发(笛子)、王昌元(古筝)、张燕(古筝)、郝玉歧(唤呐)、刘德海(二胡)、王国潼(二胡)、项祖华(扬琴)、张晓蜂(扬琴)、王范地(琵琶)、张长城(板胡)、蒋嚣风(二胡)和汤良兴(二胡)等人也在乐坛上崭露头角。这些青年演奏家有良好的专业音乐修养，演奏基本功扎实，对乐器的掌握日趋圆熟，对传统曲目、现代曲目的理解和诠释较有深度，演奏风格富有生气，表现力也相当丰富。

与以上这些领域的持续繁荣相映照，古琴艺术在五六十年代的发展状况有些特殊。50年代前期，古琴艺术在查阜西、管平湖、吴景略等老一辈琴家的积极倡导下，在整理古谱、古曲和发展琴艺等方面做了不少工作。在此期间，还成立了北京古琴研究会，团结全国各派琴家，致力于挖掘、收集、整理、研究、出版琴歌、琴曲、琴论文献等工作，为继承、发展中国珍贵的古琴艺术遗产作出了贡献。在“反右”运动和“大跃进”运动之后，古琴艺术渐渐被指责为“封建士大夫的无病呻吟”“远离当代生活和工农兵大众”，其发展受到了阻碍。一些古琴家曾通过扩大古琴音量、创作现代古琴曲目等途径，试图使古琴艺术跟上时代的步伐，使之能为当代音乐生活所容纳，但由于政治气候的日益严峻，古琴艺术的现代化尝试收效甚微。到了60年代，除了少数音乐院校还保留古琴演奏专业(学生已寥寥无几)之外，古琴艺术已基本上从当代音乐生活中消失。

通过以上简要梳理可以看出，新中国初期的“17年”总体上是新音乐表演艺术的上升时期，国家利用现有的物质条件，以“派出去，请进来”的方法，一方面选派优秀的青年音乐家赴苏联和各社会主义国家留学深造，另一方面邀请这些国家的专家来我国从事表演艺术教学。无论那种方式，都为新中国培养出了一批高水平的歌唱家和演奏家。尤其值得注意的是，在最初的十年中，政府不仅为音乐表演艺术的发展倾注了大量财力物力，而且为自由学术争鸣创造了良好的环境。正是由于氛围宽松，从国外留学归来的歌唱家和管弦乐器演奏家以及外国专家，将当时世界先进的音乐表演理念介绍进来，为国内的艺术家打开了一扇窗，从而拓宽了他们的视野，对反思以前的音乐表演艺术以及进一步发展起到了积极的推动作用；同时，在良好的自由学术争鸣中，各家、各派的观点能够畅所欲言，通过反复讨论最终形成“共识”，这就使得新中国初期的音乐表演艺术观念凸显出“中西融合”的特质。在这样的大环境下，一大批优秀的音乐表演艺术人才茁壮成长，从而为20世纪末中国音乐表演艺术的腾飞奠定了坚实的基础。