音乐修辞：分析与批评——以布鲁克纳《第五交响曲》为例

刘禹君

提到音乐修辞，我们首先会想到巴洛克时期的音乐与古老的修辞学之间的密切关系，近年来已有不少学者对这一时期的音乐修辞学进行了探讨。*有关巴洛克时期的音乐修辞学，参见赵海：《巴洛克时期的“音乐修辞学”及其蕴含的美学理念》，《中央音乐学院学报》1999年第4期，第3—16页；王丹丹：《崇高心智的“言说”艺术——被低估的“音乐修辞学”》，《音乐艺术》2012年第1期，第131—134页；潘安静：《音乐的“布局谋篇”——浅观修辞对音乐结构的作用》，《音乐艺术》2012年第1期，第135—144页；黄宗权：《“音乐修辞学”与巴洛克音乐风格的美学解读》，《星海音乐学院学报》2013年第3期，第109—114页。这一方面为我们理解巴洛克音乐提供了更为客观的基础，也将“修辞”与“修辞学”的概念、音乐与修辞的关系等问题带入音乐研究的汉语语境中。一些学者指出，修辞学理论对音乐的影响随着巴洛克时期的终结而式微，直到20世纪20年代才逐渐被谢林(Arnold Schering，1877—1941)等音乐学家重新“启用”，主要集中在音乐美学领域。那么，巴洛克之后的音乐是否仍可以用“修辞”这一视角进行分析与解读？本文将以巴洛克之后的音乐为主要对象，探讨“音乐修辞”分析的适用性和独特意义所在。

一、视角转换：从“共性特征”到“个性手法”

“修辞”在音乐研究领域被越来越多的学者关注，随着论文和专著的不断涌现，“音乐修辞”的概念及其应用范畴得到很大的扩展。很多学者认为，在巴洛克时期之后的音乐中“修辞”仍然存在，并试图进一步探讨对音乐进行“修辞分析”的方法与研究价值。*截止2013年9月，有近3000条论文或书目涉及音乐修辞这个概念，修辞的使用范围在两个方面得到扩展：一方面是追溯到文艺复兴和中世纪的音乐；一方面是面向19—20世纪，甚至21世纪的音乐。其中，斯特拉文斯基、梅西安、贝里奥、布列兹等作曲家的音乐都从修辞的视角被探讨过，可见修辞学在新音乐的研究中十分广泛。数据转自帕特里克·麦克科瑞勒斯著，王旭青译：《新音乐分析中的音乐修辞与音乐姿态》，《音乐艺术》2014年第4期，第86页。但学者们对“音乐修辞”的概念界定似乎并不统一，总的来说，有以下两种思路：

(一) 沿用巴洛克时期的音乐修辞概念。如马克斯·文格尔(Max Unger，1883—1959)分析了大量的巴洛克时期的音乐作品，在此基础上整理出较为详尽的音乐修辞格分类和列表。德国音乐学家哈特穆特·柯荣斯(Hartmut Krones，1944— )对海顿、莫扎特、贝多芬等作曲家的作品进行分析，从而对文格尔的音乐修辞格列表加以扩展。*Blake Wilson，George J. Buelow, Peter A. Hoyt, “Rhetoric and music”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, edited. By Stanley Sadie, Macmillan Publishers Limited 2001，second edition，ed. by Stanley Sadie,Grove,2001,vol.21, p.272.显然，这种不断地从不同作品中归纳具有普遍性、重复性的“修辞格”的思路，是在巴洛克音乐修辞观念的基础上对其考察范围的扩充。问题是“音乐修辞分析”不等于“音乐修辞格”列表的无限延伸，整理和归纳“修辞格”本身并不能让我们对具体作品的艺术价值有更为深入的认知。

(二) 脱离巴洛克时期“音乐修辞学”的概念限定，修辞单纯地被理解为一种“手段和方法”。学者们强调“音乐修辞”与“一般作曲法”之间的差异(正如在语言学中修辞与语法的差异一样)，进而将前者的重要性凸显出来。布克霍尔德在其文章中论证了“打破规则作为修辞的标志之一”这一核心论点，例举了从文艺复兴时期到20世纪的诸多作品，并对其加以论证，文中虽未给修辞以明确定义，但他在论述过程中对“音乐修辞”的认知以及考察对象均超出了巴洛克时期音乐的论述范畴。*Burkholder, J. Peter. “Rule-Breaking as a Rhetorical Sign”， Festa Musicologica: Essays in Honor of George J. Buelow, ed. Thomas J. Mathiesen and Benito V. Rivera. Stuyvesant, N.Y.: Pendragon Press, 1995，369—389.伯克霍尔德·J·皮特著，陈鸿铎译：《打破规则作为修辞的一个标志》，《天津音乐学院学报》2017年第3期，第36—48页。陈鸿铎教授提出，“音乐修辞就是对作曲通则进行的有选择的变体运用”。*陈鸿铎：《音乐修辞的概念及现象辨析》，《黄钟》2012年第3期，第161页。总之，由于修辞被大量运用在各种语境中，且研究者的着眼点和目的各不相同，“音乐修辞”分析尚未成为系统化的音乐理论。但这类学者认为“修辞分析”关注的焦点是偏离“常规作曲法”的个性化手法，而非对共性模式(“如修辞格”)的关注和总结；关注的目的是用来指明作品的独特意义，而非作为创作理论的支撑。从对细节和个性化手法的分析出发，展现作曲家独特的艺术构思，或展现某个历史时期的艺术意蕴。

尽管这两种思路很难精确划分开来，但两者为我们呈现出从观察“共性特征”到关注“个性手法”的视角转换。*这里所用的“共性”与“个性”一对概念受到马克·伊凡·邦兹的启发，邦兹在其《无言的修辞》一书中提到了关于曲式分析的两种完全不同的概念——“内部曲式”(inner form)和“外部形式”(outer form)。所谓内部曲式，指“一部音乐作品的独特形式”；外部曲式指“多部作品所共同具有的某种结构模式”。邦兹认为这两种曲式对应两种不同的分析模式：一种是向“内部”探究，分析作品结构上的个性特征；另一种则“向外”探索，寻求不同作品间的共同标准。邦兹认为这两种形式原本是统一的，正是因为巴洛克音乐修辞的衰落才导致二者之间呈现对立状态，并提出巴洛克音乐修辞理念的重新启用能够对此加以调和。邦兹以此为线索，围绕着古典时期器乐音乐的形式展开，分析了大量作品例证。我们暂且不论他的具体论证过程的有效性，仅就这两个概念的提出而言，笔者认为与本文上述提到的两条路径不谋而合：邦兹所说的“外部形式”正是我们传统的分析方式——对共性特征的类型化与模式化归纳；而“内部形式”则类似本文对修辞的看法——作品中个性化的处理手法。参见Mark Evan Bonds. Wordless Rhetoric: Musical Form and the Metaphor of the Oration. Cambridge: Harvard University Press,1991，P.1, P.13-14.本文主张在讨论巴洛克时期之后的音乐“修辞”现象时，采用第二种思路——将“修辞”理解为体现作曲家个性的创作手法，与其对修辞进行归类，不如以“修辞分析”为出发点去把握具体音乐作品的独特意涵。

二、从“狭义”到“广义”的音乐修辞观

问题是，如果我们关注的是个性化的、“偏离作曲通则”的手法，那么考察的对象和范围便极大地泛化了，甚至可以说，每部作品都各不相同，都有其独特的手法。陈鸿铎教授提出的解决方案是，通过与文学中对修辞的界定相类比，从“音乐修辞”的狭义层面出发，试图对它的概念和研究范围加以界定，且通过一些作品实例来进一步论证“只有当作曲法中的某种原则被赋予了个人化、时代化和地域化的特征，以及被挪用到不同的时空语境中后，才可能转化为一种音乐修辞手段”。*陈鸿铎：《音乐修辞的概念及现象辨析》，《黄钟》2012年第3期，第159页。

然而关于音乐修辞的概念众说纷纭，将语言学中的修辞理论(本身概念就较为复杂)完全对接到音乐修辞的理论探讨中来也相对困难，对“音乐修辞”进行狭义界定的参考标准是否稳定而客观？是否可以界定清晰无歧义？这些问题都较难获得统一的答案。那么，除了对“音乐修辞”进行狭义界定外，是否还有解决研究对象“泛化”问题的有效途径呢？

笔者了解到，在语言修辞学领域，陈望道在《修辞学发凡》一书中提出了“消极修辞”和“积极修辞”的概念，显然这是一种广义的修辞观(狭义修辞观认为只有“积极修辞”才是修辞)。范晓进一步解释道：

如果彻底将修辞与西方古典时期的修辞格脱离出来论述，则它被当做是一种手法，应该说是与语法相对的。人们表达思想进行交际，都要通过句子来进行的。每一句话都可看做语法现象，也都可看做修辞现象。任何话语里的句子(包括口头的或书面的)都有修辞，或者是消极修辞，或者是积极修辞，只有修辞的好不好的问题，不存在修辞有没有的问题。“消极修辞”和“积极修辞”都是根据题旨情境、灵活机动地运用各种语文资料来适切、得体地表达思想以求得最完满的表达效果的一种手法。*范晓：《语法的句式和修辞的关系》，《当代修辞学》2011年第1期，第1页。文中注解到，其中消极修辞为基本手法，特点是平白、质实、朴素；积极修辞为创造意境的手法，特点是华丽、生动、有情趣。所以消极修辞也可称为“平实修辞”或“朴素修辞”，积极修辞也可称为“生动修辞”或“情趣修辞”。此处的“消极”并非是其词典意义(“否定的、反面的、不求进取的”等)的一般理解。

从这种角度来说，陈鸿铎教授的文章是对音乐中“积极修辞”这一部分进行界定与归类，这的确可为理解音乐作品提供一个有效的视角或途径。但我们还可以从广义的视角去观察作品，将“积极修辞”和“消极修辞”都纳入到考察范围中，在此基础上对作品的特色或立意进行批评。

采用广义修辞观，则研究对象的泛化问题看似仍未解决。陈鸿铎教授在文中不无担忧地指出，“虽然对修辞论域的界定可能存在歧义，‘修辞行为’是应该和‘非修辞行为’形成对比后才能够显出其意义的，如果整个过程都是一种修辞行为，那么修辞的意义也就‘归零’了。”*陈鸿铎：《音乐修辞的概念及现象辨析》，《黄钟》2012年第3期，第161页。笔者认为，如果我们从“广义修辞”角度去考虑，这个问题亦可这样理解：“整个过程都是修辞”的结果或许不代表修辞的意义“归零”，而是给研究者提出了更高的要求——应该有能力辨析这“整个过程”中更为重要的部分，并做出带有“主观性”的解读。

筛选更能体现作品“立意”的修辞行为需要一定的“标志”作为切入点。布克霍尔德的文章就论证了一个明显的“标志”——“打破规则”。他在文章中提出，“打破常规”(冒犯听众)是修辞的标志之一，文中通过多个作品实例对此加以例证。然而他也写道，“并不是每一种修辞形态都基于对规则的打破。彪罗展示了许多修辞的形态，如旋律的重复、赋格的模仿、声部的起伏(如一个上升的音程标明一个疑问)，以及绘词法”。很显然，他承认以上并没有“打破常规”的手法也均属于修辞手法， “在任何方面都显得十分正确的音乐，也能从修辞的角度来理解”。*伯克霍尔德·J·皮特著，陈鸿铎译：《打破规则作为修辞的一个标志》，《天津音乐学院学报》2017年第3期，第44页。可见，他并没有认为“打破常规”是唯一的音乐修辞手段。事实上，他所做的是从众多修辞形态中，以“打破常规”为条件，筛选其中更为重要的那部分修辞形态，并对它们在作品中的特殊性与价值加以论证。

文章中对歌剧《唐璜》选段的分析和论证是布克霍尔德最有说服力的例证，充分展示了他对修辞现象的分析与批评的过程。他首先发现，朵娜·艾尔薇拉(Donna Elvira)的咏叹调《啊，逃离这个人》(Ah，fuggiiltraditor)采用的是一种过时的风格：

这是典型的1720或1730年代斯卡拉蒂或亨德尔这类作曲家的风格：乐队突然减少到只有弦乐和通奏低音；代替莫扎特多变节奏的是不变的节奏模式，以附点音型为标志，在声乐部分和伴奏部分不停地重复；莫扎特风格那种规律的周期性被用三、四声部对位写成的重叠乐句所代替。*伯克霍尔德·J·皮特著，陈鸿铎译：《打破规则作为修辞的一个标志》，《天津音乐学院学报》2017年第3期，第41页。

由此，布克霍尔德认为莫扎特在此“打破了”音乐将会以一种当时的风格出现的期待(即打破了规则)，起到了修辞的作用。然而，文章在此之后用大量篇幅进一步说明这个修辞的意义：

莫扎特是要我们把这首咏叹调听作一首喜剧性的咏叹调，而不是戏剧性的咏叹调。当艾尔薇拉选择了这一形式，用一种旧式风格来表达她被背叛的感觉时，她就使自己显得有点滑稽可笑了。她不能成功实现其目的的一种形式征兆是这首咏叹调的节奏：它很明显是一首萨拉班德，带有它那附点的节奏和对第二拍的强调，但它以两倍或三倍的速度飞快地进行。她要显示出像慢速而庄重的萨拉班德那样的高贵姿态，但她完全错误地表现得如此狂怒，使舞曲如此快速地进行，以致完全失去了该舞曲的高贵特性。她试图显出高尚，拯救这另一个女人免受她在唐璜手上遭受过的同样的折磨，然而真实的情况是她处于一种嫉妒的愤怒中，她其实很想立刻回到唐璜的怀抱，只要他发誓他还爱着她。*伯克霍尔德·J·皮特著，陈鸿铎译：《打破规则作为修辞的一个标志》，《天津音乐学院学报》2017年第3期，第42页。

很显然，以上这段文字不是对修辞形态本身的界定，而是布克霍尔德论证了“打破规则”的修辞效果的“个人解读”。恰是这个不可或缺的部分，十分有说服力地支撑了他所观察到的“修辞”的特殊意义。倘若删除了上面这段文字，我们即便感受到了这段音乐的特殊之处，也并不“知其所以然”。

可见，以一定的筛选标准找到文中重要的“修辞”行为，并对此(往往是局部的细节、某一个手法或某一主题)与整部作品的意义之间的关联进一步阐释和批评，也是进行修辞分析的有效途径。笔者主张选择广义修辞观来研究音乐修辞，期待通过这样的特殊途径能够解决以下两个问题：

第一，“积极修辞”与“消极修辞”之间是一种动态的关系，前者不断转化为后者。恰如布克霍尔德所说，“规则是一直变化的，如果规则打破的姿态反复地被使用，那么它就会变成一种惯例”*伯克霍尔德·J·皮特著，陈鸿铎译：《打破规则作为修辞的一个标志》，《天津音乐学院学报》2017年第3期，第44页。。这里所谓的成为惯例，就是“积极修辞”逐渐转为“消极修辞”的过程。何况，即便成为“消极修辞”，同样有可能在作品的构建中具有重要的修辞意义，查尔斯·罗森(Charles Rosen)在古典风格中多次捕捉贝多芬对“常规惯例”的依赖：

贝多芬操控常规惯例的程度不应掩盖这一事实：他极大地依赖于这些惯例。也许18世纪晚期协奏曲中最令人讨厌的陈规俗套是独奏家在发展部中(或在中心部位的独奏段中)运用琶音。莫扎特每次都拒不服从这个程序……但是，贝多芬不仅在每个协奏曲的发展部总是保留这些雕琢的琶音，而且他还在《皇帝》中以宏大的篇幅来开掘这些琶音。*查尔斯·罗森：《古典风格》，杨燕迪译，上海：华东师范大学出版社，2014年，第517页。

第二，修辞分析应该起到促进“理解”的目的。正所谓题旨和情境是修辞的标准和依据(陈望道语)，音乐作品也是如此，要探讨一部作品的修辞便是探究这部作品是“如何强调、怎样传递音乐的意义和灵魂的”。*帕特里克·麦克科瑞勒斯著，王旭青译：《新音乐分析中的音乐修辞与音乐姿态》，《音乐艺术》2014年第4期，第85页。修辞并非常规的音乐理论术语，它应该表达出常规理论(如曲式、动机、和声等)难于表达的层面，从而有助于我们进一步理解一部作品。换句话说，我们在找寻到修辞形态之后，要完成对“修辞分析何以体现出(何种)意义”这一问题的论证过程，也就是批评的过程。

布克霍尔德所提出的“打破规则”只是一种“标志”(sign)，并不等同于“修辞”本身，也不是唯一的标志。笔者认为至少还有两个“标志”可以关注：

第一，作曲家反复采用的某种用法。若某种新颖的作曲手段仅只出现一次，或许很难讲是否具有修辞意义，但反复采用的个性化手法一定是作曲家有意为之的，可作为修辞分析的突破口。陈鸿铎教授文中所例举的莫扎特、陈铭志、利盖蒂三位的终止式处理，就属于作曲家反复采用的“个性化处理方式”*陈鸿铎：《音乐修辞的概念及现象辨析》，《黄钟》2012年第3期，第161—164页。，再如舒伯特诸多作品中反复运用的“流浪节奏”(或“流浪意象”)也可理解为极具个性的修辞现象。

第二，音乐语汇(或惯例用法)在历史中形成的语境关联，例如圣咏主题“愤怒的日子”“悲伤下行四度音列”等在器乐作品中的应用。布克霍尔德在文章中说，“特定的意义常常由一种相似关系而产生……如唤起与特定种类的人相关的音乐风格那样。这样的联想当然总是可以用到音乐中去的，甚至当没有规则被打破时也可以”。*伯克霍尔德·J·皮特著，陈鸿铎译：《打破规则作为修辞的一个标志》，《天津音乐学院学报》2017年第3期，第44页。可见，布克霍尔德承认这种音乐随着历史和文化的发展所沉淀的语境关联，但他强调我们关注的对象应该是其中有特殊性的部分。

值得注意的是，这些“标志”本身可能并非具有较强的修辞效果，当他们被作曲家有意识地加以运用从而表明某种意涵时，或者对整部作品的逻辑建构有突出作用时才显示出其修辞的意义，而这都是需要通过研究者加以进一步解读的。例如，麦淑贤教授曾对“悲伤下行四度音列”在舒伯特《c小调弦乐四重奏断章》(D. 703)中的修辞作用进行深入分析。*麦淑贤：《舒伯特奏鸣曲曲式中的诗学传统与音乐传统：以“c小调四重奏断章”D 703为例》讲座综述，《中国音乐学网》，http://musicology.cn/lectures/lectures_8767.html，2014年5月23日。她认为“这个乐章高度依赖下行四度音列，这个音型从隐喻上来说与哀叹很类似，在舒伯特的这个乐章中，下行四度音列不仅被作为风格原型，还具有结构作用”。随后，麦教授从该音型在这部作品的运用为出发点，追问了一系列问题来深入阐明她对舒伯特奏鸣曲曲式中的诗学传统与音乐传统之间关系的论点。可见，判断出修辞现象并非“终点”，“悲伤下行四度音列”的修辞意义，正是通过分析它在作品中的特殊作用得以实现的。如何从修辞手法出发，进一步深挖作品的思想内涵与意义指向才应该是我们思考的重心。

三、个案研究：布鲁克纳《第五交响曲》的“修辞分析”与批评

下文以布鲁克纳《第五交响曲》为例，在常规分析的基础上结合“音乐修辞”的分析，对作品的意涵或价值做进一步的阐释与批评。之所以选择这部作品，是因为布鲁克纳的交响曲被普遍认为具有强烈的“宗教性”，这种解读往往来自于他虔诚的天主教徒身份，以及其作品中经常显现的管风琴式音响效果。我们知道，从作曲家生平去切入解读作品意涵是非常“危险”的，我们应尽量立足音乐本身。而那些使得音乐本身能够体现出“宗教性”意涵的材料或手法，即是布鲁克纳交响曲中独特的“修辞手法”，因为正是通过这些手法的运用形成了他独特的音乐风格。此外，在布鲁克纳的交响曲创作中，有很多频繁运用的手法为后人悉知(如在开头反复采用弦乐的震音，在混沌中逐渐成型；布鲁克纳节奏的反复采用等)，这些均可作为他个性化的“音乐修辞”，因为这些手法也是构成其音乐风格的重要因素。

布鲁克纳《第五交响曲》创作于1875—1876年，此时他尚未开始对自己的作品进行大规模的修改，这部作品仅于1877年作了些许改动，是版本较少的一部。*《第五交响曲》于1887年以双钢琴形式进行首演，并于1894年由弗朗兹·沙尔克指挥首演乐队版。此时布鲁克纳因重病未能参加，此后他也从未亲自听到这部作品的乐队版上演。下文将以这部作品为例，探讨他是如何将宗教性音乐素材置入这部交响曲中，且融入其逻辑建构与“戏剧性”进程中的，并以众赞歌式主题为切入点试图对这部作品的“意涵”进行批评。

若按常规分析模式，我们首先观察到这部作品的显著特点是各个乐章之间的紧密联系——外部乐章(第一、四乐章)和内部乐章(第二、三乐章)分别采用了几乎相同的材料开头。并且，末乐章的引子部分回顾了之前乐章中的主要主题——这立即让我们想到了贝多芬《第九交响曲》(下文简称“贝九”)末乐章中的处理手法。众所周知，布鲁克纳的交响曲创作受到“贝九”的深刻影响，但如果说“贝九”末乐章的引子部分通过不断地否定之前乐章的主题，从而引出声乐部分的《欢乐颂》，那么布鲁克纳用此种方式则引出了他所创作的规模最大的“赋格”。

然而，以上对形式特征的归纳似乎并不能让我们满足，我们似乎应该在此基础上尝试进一步解读这部作品的独特意涵是如何在形式上体现的。笔者发现，这部作品大量采用了众赞歌式主题(指采用柱式织体、铜管乐合奏形式的主题)，这一古老织体的样式常常让人联想到宗教音乐和教堂，很多作曲家(包括布鲁克纳的第四、第七交响曲中)均有采用。但在交响曲创作中，像《第五交响曲》这样运用得如此之多、处于如此特殊地位的众赞歌式主题几乎是史无前例的，布鲁克纳本人在此之后也没有再次采用过。

谱例1 布鲁克纳《第五交响曲》第18—22小节(仅铜管声部)

众赞歌式的主题在这部作品中的重要作用首先体现在调性布局上。《第五交响曲》的四个乐章呈现对称式的调性布局，即两个外部乐章均为bB大调，两个内部乐章均为d小调。值得注意的是，这一乐章间的调性布局在第一乐章的引子中这两个调性均已出现。*这一引子中依次出现了bB大调、bG大调和D大调，这一在引子中预示后续调性布局的手法很可能受到舒伯特《第九交响曲》引子的影响。其中，在引子部分陈述三次的众赞歌式主题(第18—22小节、第26—29小节、第43—50小节)，调性分别为D大调(见谱例1)、A大调(D的属调)和D大调的属和弦上，而D大调正是两个内部乐章的调性(d小调)的同名大调。可见，这部交响曲所预示的宏观调性布局与众赞歌式主题的位置相关。随后在第一乐章中，这一众赞歌式主题仅于展开部(第338—345小节)短暂出现过一次，仍然采用典型的柱式和弦织体，且位于B大调上，与主调性bB大调呈充满张力的小二度调性关系。在末乐章中，众赞歌式的主题同样“大范围”应用，首次位于F大调(第175小节，bB的属调)上，并通过展开部的发展最终到达了主调bB大调。可以说，众赞歌式主题出现在这部作品调性布局的关键位置，起到了预示调性布局、形成调性张力，从而加强作品乐章间联系的重要作用。

其次，众赞歌式主题逐渐融入作品的建构中。第一乐章中采用的还是级进为主、节奏缓慢的“四部和声”形式的典型众赞歌式织体，由铜管乐队演奏的较为独立的材料(指与作品中的其他主题材料并没有任何“对话”)。而在末乐章中，众赞歌式的主题更具旋律性，它首次出现于呈示部的结尾处(这一乐章采用二重赋格与奏鸣曲式相结合的结构)，下行五度跳进并折返，随后级进进行，主题性格十分鲜明。其第一次采用铜管合奏的形式出现后，便立即由弦乐声部微弱地加以回应。应该说，布鲁克纳有意识地使它与其他乐器组加强联系，同时又突出了不同乐器组的音色对比。

更为重要的是，在末乐章发展部中，众赞歌式主题转变为第二个赋格主题，与第一赋格主题间形成复杂的对位。特别是从第270小节两个赋格主题开始重叠式呈现，其中第一主题出现在大提和低音提琴声部，第二主题则由圆号声部推迟两拍进入。到了第278小节，两个主题的位置互换，低音位置变为第二主题。第295小节开始，第一主题与其自身及其倒影形成密接和应(木管和弦乐部分)，第二主题则在铜管乐队进入。

再现部的结束段落开始时(第460小节)，调性回归为bB大调，且第一乐章的第一主题再次回归，与末乐章的第一赋格主题(速度放慢一倍)结合在一起。第510小节两个主题又以对位形式呈现。

在交响曲末乐章中采用这种复杂的对位形式充分体现了布鲁克纳的艺术野心和高超的对位写作技巧，在布鲁克纳之前，在交响曲的末乐章中运用奏鸣曲式和赋格结合这一形式的作品，只有莫扎特《第41交响曲“朱庇特”》的末乐章。*此处指布鲁克纳《第五交响曲》的末乐章完整地(除了引子部分)采用了二重赋格手法。尽管贝多芬的第三、第九交响曲末乐章，以及门德尔松、勃拉姆斯等诸多作曲家的交响曲中均有赋格写作，但仅作为其中的一个部分或作为赋格段(fugato)，这些作品中赋格手法运用的规模和作品的结构布局与这一乐章完全不同。布鲁克纳在此写作如此长大的赋格作为终曲，承袭《朱庇特交响曲》末乐章，展现了布鲁克纳高超的对位写作技巧。而布鲁克纳显然青出于蓝，他充分利用了铜管乐器和众赞歌主题的恢弘气势，整部作品在这一主题的笼罩之下，结束在恢宏的号角式高潮之中。这种结尾方式是布鲁克纳一再重复的，但在这部交响曲中众赞歌式主题的笼罩之下尤显意味深长。

末乐章的第一个赋格主题颇具进行曲主题的意味，第二个赋格主题则是非常明显的众赞歌式主题，分别可以理解为“世俗性”与“宗教性”主题的“代表”。朱利安·霍顿(Julian Horton)认为，布鲁克纳在这个末乐章中通过使用复调手法将“世俗性”主题与“宗教性”主题加以融合，戏剧性地处理了世俗与宗教因素之间的关系。*Julian Horton ed. The Cambridge Companion to the Symphony, Oxford University Press,1997，P.217.笔者赞同这一说法，不仅如此，从第460小节开始的第一乐章主部主题和末乐章第一个赋格主题的结合，更是加强了第一、第四乐章之间“世俗性”材料的关联。这些主题因素全部在Coda中再现，被笼罩在回归到bB大调的、速度放慢一倍的众赞歌式主题中(第583小节开始)。至此，众赞歌式主题和其他主题之间通过复杂而稠密的对位或模仿加以“编织”，不断积聚能量导向了这个典型布鲁克纳式尾声的辉煌高潮。

这部交响曲正是通过众赞歌式主题的运用，体现了“宗教”和“世俗”因素的对立与统一，从而实现了布鲁克纳对贝多芬之后交响曲意涵的扩展。众所周知，贝多芬的交响曲所体现的所谓从斗争走向胜利这一“情节模式”(尤其是《第五交响曲》中)对后来的交响曲作曲家产生了深远的影响。而布鲁克纳在其《第五交响曲》中为这一体裁开拓了独特的“情节模式”——世俗与宗教的关系。对于这一意涵的批评和诠释，出发点并不是对作曲家的生平背景的解读，而是从《第五交响曲》的音响效果，以及宗教音乐材料在作品中发挥的重要作用中体现出来的。在末乐章的Coda中，对第一乐章和末乐章主要主题的回顾与并置，起到凝聚统一的作用；而其中众赞歌式主题的统摄性运用更是别具意味，它本身在西方音乐观念中所带有的宗教意涵的指向性，使它成为对这部作品进行进一步解读的关键切入点。传统的分析模式让我们对作品的布局有整体的把握，而对众赞歌式主题的“追踪”则让我们能够从局部切入作品，成为理解这部作品的一个重要视角。

结 语

音乐修辞的概念在如今的音乐研究中已被极大地泛化，这使得对音乐修辞及其研究范围进行精确界定较为困难，但这并不妨碍音乐修辞分析在我们深入理解作品的思想内涵与意义指向时发挥作用。随着巴洛克音乐风格和美学思想的式微，音乐修辞学在“布局谋篇”等方面对音乐创作的规范作用逐渐被作曲法所“取代”后，其作用主要体现在对音乐意义的揭示上。例如，众赞歌式主题并未出现在布鲁克纳《第五交响曲》最重要的位置(如奏鸣曲式主部主题)，但是它却在这部作品中发挥了十分重要的作用，为我们进一步对该作品进行批评或诠释提供了切入点。对《第五交响曲》中众赞歌式主题的分析似乎属于“音乐主题与修辞”这一研究范围。的确，笔者虽认为修辞分析不应局限于“风格原型”理论，但与伦纳德·拉特纳(LeonardRatner)的观点是一致的，即承认音乐主题(语汇)

中承载着特定的情感和语义指向。与传统的“音乐分析”对普遍性、规律性的“共性特征”归类不同，笔者认同将音乐修辞定义为音乐分析的一种手段或方法，研究者在辩证思考“内部”和“外部”、“积极”和“消极”、“广义”和“狭义”之间对立性的基础上，以“打破规则”“作曲家反复采用的手法”“音乐语汇在历史中形成的语境关联”等方面为切入点，判断并筛选出其中独特而重要的修辞形态并加以解读，进而从音乐本体出发去探寻作品独特艺术价值、创作立意和人文意涵。