《南画的形成：中国文人画东传日本初期研究》评介

在从事中国绘画研究的中外学者当中，徐小虎是一个研究个性十分突出的学者。她早年曾向著名鉴藏家王季迁“问学”，这些经历奠定了其研究的底色，并逐渐形成了其展开中国绘画研究的信条和指针：从笔墨风格入手，筛选真伪，试图构建一部完整的“中国绘画真迹史”。

中国文人画与日本南画，二者关系如何？这个问题对于中日的绘画史研究都至关重要。尤其是对于以文人画传统为书写主线的中国绘画史来说，日本的南画提供了一个有趣的对照：那些在中国本土籍籍无名的画家和作品，在日本南画的发展中扮演了重要的角色。这一对照不禁让人重新思考文人画历史位置的微妙之处：在中国艺术史的范畴中有所谓的文人画与院画之争，而将视野扩展到中日绘画交流的层面，这一带有二元对立性质的争论就跳出了身份和阶层话语的限制，转换成艺术形式的交流和探索问题。徐小虎的《南画的形成：中国文人画东传日本初期研究》探讨的就是文人画的艺术语言如何进入日本南画创作系统的问题。

日本画坛对于文人画的想象和理解是建立在输入日本的中国画作的基础之上的。由于输入的作品具有一定的偶然性，不成体系且在时间上并不同步，和中国正统的文人画发展序列存在偏差，日本对于文人画的理解更偏向于将之视为一种相对稳定的风格，而非一个动态的历史性的概念。由此，日本画坛虽然取径“狭窄”，但更为灵活地对文人画理论和作品进行了吸收和转化，最终成功地将其“日本化”。内藤湖南曾认为日本的南画在中国的文人画传统映照下，不过是具有“地方特色”的绘画，这一观点被认为贬低了日本南画的独立价值，遭到当代日本美术史研究者的抨击。而这一现象也正说明南画与文人画关系的复杂性。徐小虎对于“文人画”这个概念的处理就包含了两个对照的维度：中国历史发展进程中的“文人画”以及在日本被接受和转化的“文人画”。这两个维度既有重合的部分，也存在很大的差别。她在全书的导言中对中日文人画观念上的异同进行了梳理，例如她注意到，在中国文人画传统中非常重要的“逸品”概念，“逐渐与干而线性的作品画上等号，而在日本它还是联结到牧溪、玉涧风格的润湿、无定形与非线性作品，以及反对线条性的琳派作品”。这两种几乎相反的绘画风格走向，在徐小虎看来都构成了文人画发展进程的一部分。很显然，南画的探索让我们对“文人画”的疆域和美学品质有了新的认识。

本书选取日本黄檗宗禅寺万福寺藏品为样本，呈现了万福寺输入中国绘画的整体视野和品味，尤其从笔墨的角度着重分析了日本画家对于输入品风格的艺术处理，初步勾勒出南画家对中国绘画的接受—反应模式。作者的分析完全建立在作品之上，几乎摈弃了关于时代和个人背景的任何论述，也未对中日早期绘画交流的历史过程进行考察。从作品到作品，从风格到风格，保全了作品的自洽性，展现的历史图景则是碎片式的。