马克斯曲式理论体系中的基本概念与分类方法

闵 讷，王旭青

(1.浙江音乐学院 作曲指挥系，浙江 杭州 310024；2.杭州师范大学 艺术教育研究院，浙江 杭州 311121)

有关作品结构的探讨一直是音乐理论研究中的核心语词，恰如莉迪娅·戈尔(Lydia Goehr)在《音乐作品的想象博物馆》中所言：“自从‘作品概念’将理论的焦点明确地转向音乐的整体作品乃至整体形式的时候开始，对曲式的强调一直是音乐理论著作的中心议题。”①转引自斯科特·伯纳姆《曲式》，见托马斯·克里斯坦森编《剑桥西方音乐理论发展史》，任达敏译，上海：上海音乐出版社，2014年，第837页。19世纪30年代，德国音乐理论家科赫②海因里希·克里斯托夫·科赫(Heinrich Christoph Koch，1748—1816)，德国理论家，著有《试验作曲法指南》(Versuch einer Anleitung zur Composition，1782—1793)等。、雷哈③安东·雷哈(Antonin Reicha，1770—1836)，捷克作曲家，著有《论旋律》(Traité de Mélodie，1814)、《高级作曲法》(Traité de Haute Composition Musicale，1824—1826)等。和马克斯④阿道夫·伯恩哈德·马克斯(Adolf Bernhard Marx，1795—1866)，德国音乐理论家、评论家。早年曾就读于哈雷大学的法学专业，期间同时学习作曲。1821年后返回柏林跟随卡尔·弗里德里希·策尔特(Carl Friedrich Zelter，1758—1832)学习作曲，并在此后的七年中一直从事于音乐编辑工作。1832年，获取马尔堡大的博士学位，次年任学院系主任。等人不再依赖传统的音乐修辞学理论，转而关注音乐的结构问题⑤19世纪以后，音乐修辞一方面作为音乐学的一部分延续，有关音乐修辞的论述基本是对以往史料的探究，另一方面在科赫、霍夫曼等人的研究与推动下，音乐修辞与音乐语法被逐渐合并为独立的“音乐结构”(structure)理论。参见王旭青《音乐修辞与古典修辞的分野——17世纪中叶到18世纪末的音乐修辞学谱系》，载《文艺研究》，2017年第7期。。科赫在其著述《试验作曲法指南》中首次对曲式结构中的各个层级原则及其类型(Formenlehre)进行了划分，并对“乐节”“乐句”“乐段”“小型二部曲式”“大型曲式”等结构术语加以界定和阐述。他还关注音乐内部的组合方式和连接方式，提出了结构比例原则、对称，以及乐句的扩展与缩减等理论。⑥科赫提出的“大型曲式”概念，其涵义基本等同于现代“奏鸣曲式”概念。参见斯科特·伯纳姆《曲式》，见托马斯·克里斯坦森编《剑桥西方音乐理论发展史》，任达敏译，上海：上海音乐出版社，2014年，第837页。继科赫之后，雷哈在《高级作曲法》第二卷中详细阐述了音乐作品中的乐思是如何通过内在结构的关联生成二部或三部曲式，其中有关主题形态的探讨是奏鸣曲式主部主题概念的来源。马克斯继承了科赫与雷哈的曲式理论传统，延续了由小至大的音乐结构划分体系，但他与雷哈关注“主题的发展路径”所不同的是，马克斯主要立足于作曲技法来探究主题在呈示部中的构建与贯穿方式。马克斯在其著作《音乐创作与实用理论指南》*《音乐创作与实用理论指南》(Die Lehre von der Musikalischen Komposition)首版的第一卷1837年出版到1847年第四卷，共经历了十余年。之后，德国音乐学家胡戈·黎曼(Hugo Riemann，1849—1919)在1887年对该著(德文版)进行了修订。见Sanna Pederson, “Marx, Adolf Bernhard”, Stanley Sadie ed.,The New Grove Dictionary of Music and Musicians, London: Oxford University Press,2001,Vol.16,p.13。(下文简称《指南》)第三卷中探讨了三部性、回旋性结构原则，首次提出将带有展开部的三部曲式视为奏鸣曲式，并着重关注奏鸣曲式中的呈示部，但对展开部没有进行过多的论述。可以说，马克斯以其独特的理论视角对古典主义时期的奏鸣曲式提出了富有创造性的理论，在某种意义上这是马克斯对19世纪音乐结构分析体系的一种发展与完善。

一、马克斯曲式理论中的基本结构型

马克斯有关曲式结构理论的论述，主要见于《指南》、《贝多芬时代的音乐曲式：理论与方法论文集》(MusicalFormintheAgeofBeethoven：SelectedWritingsonTheoryandMethod，1997)、《十九世纪音乐与文化》(DieMusikdesneunzehntenJahrhunderts，1855)、《理想与现代》(DasIdealunddieGegenwart，1867)，以及《旧音乐理论与我们时代的音乐争论》(DiealteMusiklehreimStreitmitUnsererZeit，1841)等多部著述中。

马克斯在论述音乐结构概念时，旁及日常生活与浩瀚宇宙之间的关系。他认为日常生活与浩瀚的宇宙都是碎片化的，而这些不规则的碎片材料恰恰可以通过一定的秩序构成一种常态或庞大的有机体。[1]60从这一视角来观察和认识音乐的结构，他认为音乐作品是由各种充满变化的、碎片化的材料以特定的音乐结构形态所构建成的一个“有机控制体系”，并在此基础上进行“自我完型”。他的这种阐释音乐形态的思维方式对后来的一些音乐理论家产生了影响。伊恩·本特(Ian Bent)在《新格罗夫音乐与音乐家词典》的“音乐分析”条目中如此论述道：“音乐分析最初基于宇宙原理进行音乐阐释，到后来逐渐调整为采用‘自然科学’的方法来描述或划分音乐类型，这种科学思维方式的转变对整个音乐研究产生了重大影响。”[2]2

马克斯推崇黑格尔哲学，在其著述中不乏引用黑格尔观点的论述。黑格尔将艺术视为精神产物，认为艺术包涵着人类心智和宇宙万物。受黑格尔的影响，马克斯认为音乐创作中作曲家的灵感主要来自于精神，在不同精神理念的支配下，作曲家对音乐结构的选择可以是多样的、不确定的。马克斯曾对形式(form)与内容(content)的关系作过如下阐述：“形式不是内容的对立面，而是由内容决定的。……但内容是非形式的，内容是不确定的。”[1]60-61他还进一步表述道：“音乐形式的成型是由原本没有固定形态或不确定的内容来决定的。但它们事实上早已存在于人的头脑中，通过一种特定的形式来构成音乐”[1]61，“声响、共鸣、音调、噪音和音色等材料本身并不是音乐，但它们作为碎片材料，可以构成音乐，而这受人类认知水平的制约。”[1]61从马克斯的曲式理论来看，他从具有详细规则的曲式划分原则出发，从而建立一套相对完整的音乐结构理论体系，这与黑格尔所强调的思辨哲学相契合。由此，马克斯把音乐材料定义为“非单一性的材料”，即材料内部由多样的、相异的元素构成，而且在音乐的发展过程中它们又与其他材料产生千丝万缕的联系，这种将不同音乐元素加以组合的方式恰恰反映了音乐结构形态的关联性与多元化。

在马克斯看来，音乐结构是一个动态的演进过程。换言之，音乐结构类型不存在所谓的终止模式。历史上每一位作曲家在运用传统技法的同时，都通过自己的创造不断赋予音乐结构以新的样式与类型。马克斯始终坚持将作品形态同人类情感相关联，在他看来，音乐材料的选择与处理遵循着作曲家的特定观念，反映作曲家的感悟与体验，是作曲家精神意愿的一种反映，音乐作品的构建过程是作曲家情感价值的具体呈现。

马克斯在著作《指南》中详细论述了音乐作品的三个基本结构型：“动机”(motive)—“过程”(德：gäng，英：gang)—“主题”(satz)。马克斯称动机为最基本的音乐结构单位，即首要形态(英：primal configuration，德：urgestalt)。[1]66他对动机作如下界定：“动机持续贯穿在整部作品中，由两个或两个以上的音(或和弦、节奏型等)组合而成，是全曲的‘精髓’所在。”[1]66马克斯论及动机(c1—d1)的发展模式，包括简单重复(如c2—d2，c2—d2)，变化重复(c2—d2，d2—e2)，以及移位重复(c1—d1，d1—c1，…c1—d1，e1—d1)等。动机以一定的方式加以组织，便构成“过程”。“过程”在音乐结构过程中体现为“连续演进”，即音乐在其中不再是一个单音，动机也不再是原始形态，而是作为一个整体结构中的细胞，以原型为基础做“模进”或“倒行”等不同形式的发展。马克斯将“主题”界定为“一系列的音被紧密地联系在一起。”[1]68“主题”相比于“过程”而言，两者在总体特征上较为接近，可出现在作品中的任意部位，但不同之处在于“主题”材料在其构建过程中常使用引申、扩展等手法，并依靠不同的主题材料的层层推进，扩展成一个既统一又存在变化的有机体，具有整体意义。正基于此，马克斯在划分音乐整体结构时，不仅立足于他所建立的基本结构层级概念(动机—过程—主题)，还从作品的主题特征及其发展形式出发，对大型音乐作品的结构进行分类与层级划分。

二、马克斯的回旋曲式结构分类原则

马克斯在其著作《贝多芬时代的音乐曲式》中对主题、乐句、二段体、三段体、混合曲式等曲体结构分别加以界定。在马克斯看来，这些结构类型的产生与发展并不是互不关联的。也就是说，这些结构类型无论是其内部材料还是外部结构都是相互联系、相互依赖的。

以回旋曲式为例，马克斯认为回旋曲式存在五种结构形态：第一类，“第一回旋曲式”，相当于二段体，有两个“主要主题”(德：hauptsatz，缩写为HS；英：main satz，缩写为MS)，两个主题之间为“过程”(类似于连接部分)。第二类，“第二回旋曲式”，相当于三段体，插入对比性的“次要主题”(德：seitensatz；英：subsidiary satz，缩写均为SS)*术语“Hauptsatz”和“Seitensatze”中译名参见托马斯·克里斯坦森《剑桥西方音乐理论发展史》，任达敏译，上海：上海音乐出版社，2014年，第845页。，紧随其后的是具有连接性质的“过程”材料，引向“主要主题”的再现。需要说明的是，“过程”在“第二回旋曲式”中常被省略。第三类，“第三回旋曲式”，在第二回旋曲式的基础上，增添了“第二次要主题”(second seitensatz，缩写为SS2)，并在“第二次要主题”与“主要主题”之间用“过程”材料加以衔接。从结构安排上来看，马克斯所提出的“第三回旋曲式”与现代意义上的约定俗成的回旋曲式(ABACA)概念基本一致。第四类，“第四回旋曲式”，它与“第三回旋曲式”相比变化较大。初步观察，“第四回旋曲式”似乎只在末尾增加了一个主要主题的材料，但若进一步观察“第四回旋曲式”的内部结构，会发现两端部分分别包含了一个三段体和二段体，而且两端的“主要主题”均在主调上出现。第五类，“第五回旋曲式”，它将“第四回旋曲式”中的第二个次要主题替换成“收拢性主题”(德：schlussatz，缩写为sz；英：closing satz，缩写为CS)，在主要主题和收拢性主题之间用“过程”材料衔接，“第五回旋曲式”结构内部的两端各包含一个三段体。

这五种类型的回旋曲式尽管在材料构成数量和组织方式存在差异，但还是可以清晰地看到它们之间存在的关联性：第一、第二回旋曲式的结构规模仅为二段体和三段体，随着内部材料的扩充及重新整合，结构规模发生变化，它们是第三回旋曲式的构成基础；第四回旋曲式从结构规模上来看，相当于奏鸣曲式，“主要主题”出现了三次，具有回旋性，“次要主题”一开始在其他调上，最后一次出现时回归主调，这与奏鸣原则中的调性回归相同。马克斯自己曾说：“第四、第五回旋曲式终止时，奏鸣曲式开始”[1]91，“第四回旋曲式是奏鸣曲式的雏形。”[1]93按照马克斯的结构分类法，可以看到他将奏鸣曲式看作是回旋曲式的最高级形式。(图1)

结构类型曲式结构图第一回旋曲式第二回旋曲式第三回旋曲式HS SS1 G HS SS2 G HS第四回旋曲式第五回旋曲式

图1 马克斯五种回旋曲式结构图(字母均为德文缩写)[3]

马克斯认为，“主题”是构建回旋曲式的主要要素。“主题”在音乐中包括“主要主题”和“次要主题”*“次要主题”(subsidiary)，也可以译为“副部主题”。。“主要主题”通常由“主题”和“过程”材料组成，而并非一个乐段。“主要主题”和“次要主题”可以相互关联，也可以相互独立，作曲家还可以根据“主要主题”和“次要主题”来衍生出新的主题。当然，新主题可以与“主要主题”或“次要主题”相关，也可以脱离它们，以全新的材料来构建。回旋曲式结构类型的基本原则便是“主要主题”与“次要主题”的周期性交替，这些主题的建构与发展都体现了回旋曲式的典型特点，即回旋性和主题关联性。

三、马克斯的奏鸣曲式概念与分类依据

马克斯在有关奏鸣曲式演变的论述中，首次对奏鸣曲式概念加以界定，并将奏鸣曲式分为三大部分“静止—运动—静止”(ruhe—bewegung—ruhe)，并认为每个部分都具有相对独立性。*马克斯仅用“第一部分”“第二部分”“第三部分”来命名奏鸣曲式的三大部分，相当于“呈示部”“展开部”和“再现部”。马克斯并没有对奏鸣曲式第一部分的结构特征进行详尽描述，而是指出第一部分的内部结构在不同作品中呈现出一定的灵活性。在他看来，奏鸣曲式第一部分同第四回旋曲式、第五回旋曲式第一部分的内部结构完全相同。(图2)

奏鸣曲式

图2 奏鸣曲式结构图

第五回旋曲式与奏鸣曲式的差别在于：奏鸣曲式第二部分没有使用新材料，这意味着奏鸣曲式在材料使用上比第五回旋曲式更为统一。马克斯认为奏鸣曲式中的第二部分材料主要来源于第一部分，并基于第一部分材料进行变奏、转调、化整为零(fragmented)式展开，使第二部分朝着“新方向”继续进行。[3]尽管马克斯没有提出“展开部”(development)这一术语，但他所论及的第二部分结构特征基本等同于近代奏鸣曲式概念中的展开部。马克斯还认为，第二部分具有不确定性，因而他没有对第二部分的内部结构加以明确的说明，只是提到了这一部分的结构呈现开放的姿态。正如帕特里克·伍德·乌里韦(Patrick Wood Uribe)所指出的：“奏鸣曲式与回旋曲式的区别不在于所使用的材料本身，而在于组织这些材料的过程与方式。”[3]很显然，回旋曲式的结构特征主要体现为主要主题的简单重复再现，而奏鸣曲式主部主题常为变化再现。

奏鸣曲式通常会将一个主题与其他主题材料相结合，或通过重复、派生等技法引申出新的动机材料，马克斯称之为奏鸣曲式的“主题形式”(satz-form)，一系列相互关联的主题的相继出现，便形成了“主题链”(satz-chain)，“主题链”使作品中的各个主题成为一个有机统一体，这是奏鸣曲式最典型的特征之一，影响着整部作品的音乐形态建构。[3]马克斯认为“奏鸣曲式的修辞从一开始就类似于一个逻辑论证的过程”[3]。马克斯这句话表达了他对奏鸣曲式结构张力所在的独特理解：通过主题材料的层层演变来获得音乐的内在连贯性是奏鸣曲式的结构特征之一。

在马克斯有关“奏鸣曲式”的分析实践中，可以看到他主要分析的对象为贝多芬的钢琴奏鸣曲和交响曲。马克斯认为，标准意义上的奏鸣曲式结构首次出现在贝多芬的作品中，而不是海顿、莫扎特等人的作品。正如斯科特·伯纳姆(Scott Burnham)所指出的：“马克斯的曲式理念可以看作是他解读贝多芬音乐后的一种产物。”马克斯认为，在贝多芬之前的作品中，有关曲式的概念还只停留在音乐动机、乐句或乐段结构中，但在贝多芬的作品中，马克斯看到其作品内部的主题连贯性、结构周期性与结构的层级模式。马克斯大量解读贝多芬的作品后，认为贝多芬的作品比他之前任何作曲家的作品的结构更富有逻辑性，并将奏鸣曲式奉为古典音乐结构的最佳典范。在马克斯看来，曲式并不只是对音乐结构的一种归类，而应关注各主题间的“音乐连贯性”(musical coherence)，这才是曲式理论中最为重要的原则。这再次佐证了马克斯的结构观念——各结构层级之间存在递进性与连贯性。

四、马克斯曲式理论体系的进一步审思

马克斯曾在《指南》中表述过：“每部作品的形态不是根据一些大致的规则和模板而定，而是根据其自身的特点。”[3]对于马克斯而言，一部作品在诞生之前并不存在一种特定的形式，相反，每一部作品均沿着其自身特有的形式展开。从某种意义上讲，马克斯认为音乐作品不存在所谓统一的一种结构模板，每部作品因其自身的特定语汇与技法不同，采用不同的创作模式和结构类型。马克斯否认程式化的结构模型，他认为那样只会抹杀作曲技术和创作风格的独特性：“曲式永远不是一个承载音乐创作的容器。因此，曲式结构每一部分的结束就类似于音乐的叉路口，(作曲家)可以自由选择，这并不是作曲家对曲式的理解不够到位，而是因为音乐的发展是开放式的。”[3]马克斯所构建的曲式理论体系更多为音乐创作和作曲教学服务，他相信“一首音乐作品的形式必须生成于其所要表达的情感内容。他形容曲式为‘内容的外化’(the externalization of content)，并由此得出‘有多少艺术作品，就有多少形式’(there are as many forms as works of art)的结论。……而后来发生的情况是，这个曲式模式的运用已经脱离了原来的语境，人们开始将其当做一种分析工具来使用，但却忽略了马克斯关于曲式本质的更为宽广的概念”。[2]8尼古拉斯·库克(Nicholas cook)的这段话表明了马克斯曲式理论在20世纪并没有得到太多认可的部分原因。

的确，到了20世纪，人们对马克斯所提出的曲式理论体系产生了质疑：“首先，标准的曲式(马克斯提出的——笔者按)只不过是教学上的虚构。其次，调性关系比主题关系更重要……传统曲式范式所代表的充其量只是真正形式化过程的纯表面现象。”[2]8从这段话中可以看出，马克斯所强调的主题的递进与连贯性更多是应用在音乐创作与教学中，尽管这一理论体系在今天被很多人所忽视，但不可否认的是他的确向当时的人们提供了一种看待作品的形式与内容的视角或方法。马克斯透过贝多芬的音乐文本，看到了音乐内在的逻辑与理性布局形成音乐的内在结构张力，因而尽管他在关注音乐作品时将所有的音乐作品进行结构类型的划分，但对他而言，每一部作品都有其独特的形式结构，寻找最深层的逻辑和理性才是曲式理论的本质问题。[3]马克斯的曲式理论更多地将作品视为不同层级的结构型、材料相互关联而构成的一个有机生命体，各种材料、各个层级的结构型、主题及其变化形式便是这个有机体的组成要素。马克斯一直强调的并非是结构的外在框架，而是内在逻辑的统一。另外值得注意的是，马克斯在论述音乐结构时，有意将曲式学与体裁学相结合，如在该著中他专门探讨“变奏曲”“幻想曲”“宣叙调”“歌剧”等体裁所采用的约定俗成的结构类型，这也显示其较为开放的结构观念。

综前所述，马克斯在科赫、雷哈等前人的基础上通过分析贝多芬等人的作品，将音乐作品视为一个整体层级结构来看待，并通过对动机、主题与过程这些基本型的层层推导，衍生出二段体、三段体、回旋曲式、奏鸣曲式等由简至繁的层级结构。从马克斯的理论体系中可以看出，他始终认为各级结构看似各自独立，实则紧密关联，进而强调音乐作品内在结构的逻辑性与统一性。马克斯的理论体系的深层意义在于不仅基本确定了当代曲式理论的范畴和系列术语与概念，而且他所做的一系列具有典范意义的分析过程中的目标指向与具体路径，对后来的音乐作品分析实践产生了重要的指导意义。从某种意义上说，马克斯的曲式理论体系既是“前理论”，对音乐创作实践具有引导、指示意义，又是“后理论”，对音乐创作实践做出阐释、判断与总结，无论是从概念还是方法上，对当代乃至今天的音乐结构理论仍具有重要启示意义。