《燃烧》：世界静默如谜

战将波舰金

《燃烧》距离《诗》已经时隔八年，2010年《诗》在戛纳电影节捧获“最佳编剧奖”。同《诗》相比，《燃烧》对文学的试探显然隐晦得多。这使得《燃烧》的出色看上去倒像是一次技术性成功，李沧东无可指摘地实现了各种层面上水火交融的温度跨越，在冷热、穷富、男女的不断对撞中创造出巨大的能量。

同朴赞郁的韩国商业大制作路线，奉俊昊的好莱坞化，洪尚秀坚持的本土独立路线相比，李沧东无疑更是个异类。对文学意象的运用，对讲述方式的探索，坚实的文学架构和对人物戏剧性的发掘，则让他反而与欧洲电影联结得更紧密——这自然也是他本人的趣味所在。导演坦言《燃烧》和安东尼奥尼的《奇遇》有着些许共通之处，比如女主人公的彻底失踪。惠美迎风起舞一段也使用了迈尔斯·戴维斯为路易·马勒《通往绞刑架的电梯》所做的配乐中的一段，像是在暗示着某些传承性。至于欧洲电影中秉持的社会批判精神，穿过《燃烧》中这个跃迁了数层的文本，传达而来的也许早已變得模糊。如果我们反复进行文本对照，反倒使一些精心的构建方式逐渐水落石出。

旷野中的大火是一个令人着迷的意象。李沧东也在影片中做了出色的影像阐释；蓝色和红色的互相侵蚀、搏斗，像是交响乐的两个主题旋律在不断对位，追遁。旷野上熊熊燃烧的谷仓，也是激荡在胸膛中的无名业火，与其说是愤怒在肆无忌惮地奔袭激荡，不如说是无拘无束的空旷又成为另一种囚笼。被心所困的猛兽，即便是在旷野也会与风缠斗不休。

村上春树的原著《烧仓房》中并没有父亲的形象，《燃烧》中侧写的父亲，官司诉讼等情节，显然源自福克纳的《烧马棚》。福克纳小说中的父亲对贫困的生活以及阶级分配不公的反抗方式就是烧掉对手的马棚。这种由于愤怒催生的毁灭欲念难以抑制，最终化成熊熊大火指向天际。作为福克纳钟爱的意象之一，《我弥留之际》中也多次出现了这个意象。阶级是人的囚笼。既然无法挣脱，那就玉石俱焚。火是反复上演的、轰轰烈烈的悲剧性，是下层阶级向上升腾宣泄式的，披挂着笃定的反抗色彩。

在村上春树的《烧仓房》中，这个意象被缠绕上更隐晦的黑色，福克纳式的阶级批判似乎被覆盖了。小说本身自然有着数种解读可能，李沧东选择了较为主流的方式——要有性，要有血。影片的高明同原著的高明方向几乎吻合，表面上是在讲男女，讲犯罪，实际上仍然是在谈阶级，谈分配不公，进而探讨价值。意象的借用和隐约可见的现实批判色彩是村上春树追溯福克纳的方式。烧谷仓，烧掉无用的东西，烧掉在世上多余的东西——让“燃烧的谷仓”成为一个多层嵌套式的形象，它既参与了连环杀手的作案方式，又成为愤怒的意象表达，这种肆意杀戮本身就带有阶级蔑视色彩。

《燃烧》中，男主人公钟秀谈及最喜爱的作家是福克纳，钟秀在咖啡店偶遇本时，本手中正在捧读的也是福克纳；这是李沧东对观众最直接的解读引导，是他意欲靠近福克纳的前奏。村上春树的构建淹没了福克纳，而李沧东选择在村上春树的构建中潜游；他保留了原著中的三人关系，却没有忠实于村上春树对于角色阶级属性的构建，他将福克纳《烧马棚》的小男孩阶层出身和家庭背景安排给钟秀，又将村上春树《烧谷仓》里的主人公“我”一分为二，分别给了钟秀和本；钟秀和本的叠加才重构了原著中“我”，如果我们逆向倒推，李沧东其意不言自明，《烧谷仓》中的“我”既是同情者，也是压迫者，是目击者，也是施害者。

村上春树小说中的“我”将家附近谷仓一一标注，反复巡查的目的究竟是为了救人还是旁观，动机变得很难揣测，人物或者其背后所代表的阶级信条就遁入模糊。李沧东原封不动地保留了主人公的行为描写，尽管动机看上去模棱两可，不甚牢靠，却依旧能够依靠绝佳的影像控制力将行为动机隐去，将其同样极简化为意象，去引导人们联想行动本身的寓意——在雾霭弥漫的清晨，一个年轻人在（貌似毫无意义地）奔跑，他本身是否就已经取代了火？这团火究竟是性的欲望之火，还是贫穷的愤愤之火？这个原著的代表性段落在影片中的呈现是偏重于表现而并非叙事的。

“火”的意象在影片中被反复强调，乃至所有的细节都在做出回应，惠美养的猫名字叫“沸腾”，美术馆中“龙山惨案”的消防员蜡笔画……李沧东意欲构建一个危机四伏，压抑不堪的当代社会，发掘看似平静的日常生活内部最激烈的乱力。如此多的诱惑和隐忍，年轻人已经不堪重负，戾气横行，刘亚仁的表演方式也在辅佐着这种表达方向，他始终沉默而积聚着。李沧东有着他忧心忡忡的考量，这让他放弃隐晦，更加单刀直入，这可能并不属于本来的李沧东。

李沧东对日常生活的神秘性也尝试进行了些许探讨，但我们能察觉到这场探索的仓促或避其锋芒。李沧东将村上春树小说中哑剧表演吃橘子一段提炼出来，在随后的情节中辅助以无道具表演非洲舞蹈；影片中次次响起的神秘电话，叫“沸腾”的猫是否存在？家附近是否存在一口惠美堕入的深井？街坊邻居的口述，母亲的突然出现和讲述，一切都在描绘着看似笃定明确实则神秘莫测的日常生活。

“我不描绘神秘的事物，而是喜欢描述神秘本身”——导演给出的解释虽然值得玩味，却并不具有太多参考性。况且《燃烧》并不准备为任何疑问给出确信的答案，却唯独给出了猫“沸腾”是否存在的答案，为了证明本是凶手，给出钟秀的暴力动机，也献出结局。李沧东自然有某些足够的理由这样做，却也将剧作拦腰斩断——火是无法斩断的，故事却可以。当影片结束，我们发现延伸至故事之外的，更多是扑腾的余焰，而故事本身却已经如灰烬般下沉。

神秘朝向未知，未知朝向愤怒。当钟秀在结尾褪下沾血的衣服扔进火中，浑身赤裸地投身寒冷，这番仪式般的叙写同惠美用舞蹈描述的Great Hunger相互连通。祭祀总是以焚烧作为终结，三人似乎都是祭品，惠美先被祭出，本是第二个，钟秀是第三个。李沧东将原始而神秘的火把掷向一触即溃的现代生活，召唤出潜伏在人性之中最本源的，古今不灭的Great Hunger。最后裸体离开的钟秀不但回归为原始人的状态，并呈现出一种饥饿被猛然填补的饱足，这种巨大的饱足已经让他不需要其他的一切。

李沧东的《燃烧》不仅是对村上春树《烧仓房》中遐想和暗示的补充，也是对福克纳阶级批判和经典英雄主义的一次理想性回溯。李沧东用两者的结合搭建了一个路径暧昧的荒野，出乎意料地在影片最终部分放手一搏，让钟秀杀死了本，将蒙在意象上的杂芜一并烧掉，露出了终点。

终点露出，尽管清晰明朗，力度却渐熹微；这个结局似乎是电影的，却不尽然是文学的，不管是福克纳的“朝黑沉沉的林子头也不回地走了”，还是村上春树的“我仍在跑步，年龄继续递增”，都是在描述灰烬——即熊熊大火之后的失格与纷落。李沧东的结局则是连环炸开，在熊熊烈火中戛然而止。村上春树让“什么都没有发生”，李沧东则让一切都发生了。最后的火是没有任何悬念的终结之火。这是一个爆裂的结局，却是没有回响的呐喊，是巨石落入死水。

阶级是永远的框，当你在框中抑制许久，玉石俱焚的诱惑便会向你招手。焚人必焚己，焚人先焚己。从福克纳到村上春树，再到李沧东，焚烧的对象从马棚到谷仓，再到温室；不同的年代，不同的国家，叙写的是近乎同样神秘的愤怒和悲恸。所以当我们暂且忽略社会烙印在人们身上的种种具象，将目光转而投向人类本身，有种力量会隐隐让我们发现火的舔舐是充满诱惑的，毁灭亦然——李沧东几乎做到了这一点。