亨德尔声乐作品中旋律的“装饰”特点

何学范

（湖南信息学院艺术学院，湖南 长沙 430100）

亨德尔的装饰音特点具有典型的巴洛克风格的同时也具有自己的特点，他的声乐作品中有丰富的装饰性花腔旋律和唱段，这些旋律和唱段中的装饰音有些是亨德尔为旋律而创作的；有些是亨德尔专门为演唱家即兴创作的；还有些是演唱家根据时代风格和作曲家风格即兴演唱的。我把这些装饰音和装饰性唱段统称为“装饰”，共6种，前四种为装饰音，后两种为装饰性唱段。

一、倚音

在巴洛克时期，这一装饰音的演唱（演奏）法是加重了的和弦外音柔和地转为协和和弦的音符。它应从上邻音开始，按着节拍演唱（演奏）并占有与其相连接之音符的一半时值。它应由不协和音圆滑地进入解决音。

在亨德尔的声乐作品中，这类装饰音的出现集中在宣叙调的演唱中，亨德尔的作品中如果从强拍开始出现两个相同音高，在强拍上都要作倚音装饰，倚音与节拍上的音符同时进行，如《我哭泣，为我的命运》中出现。

二、回音

回音是巴洛克时代的后期用作装饰音的，它运用在慢速上行的旋律中有特别的效果。我们在亨德尔的声乐作品中很少能看到回音的标记，但在他所创作的旋律中能看到这种装饰音，这与亨德尔所处的巴洛克这一特殊时代有关，歌剧中的自由发挥的意大利风格的装饰音本身是旋律结构的必要组成部分，但它不作为动机发展乐思，这种风格的装饰音较自由，一般不以符号表示，有的直接将旋律记录在谱上，歌剧《朱里奥·凯撒》中的咏叹调《从暴风雨中归来》中有多处体现。

三、颤音

在巴洛克时期，颤音是最常见的装饰音，通常以tr、～～～为标记。根据罗伯特·多宁顿的《早期音乐译文》，颤音无论是否标有记号都应该在整个华彩乐段中演奏或演唱，除非这一华彩乐段是一个变格终止。

颤音通常被装饰在乐段结束之前，也有在乐句末装饰短小的颤音，亨德尔是一个非常喜欢使用装饰音花腔的作曲家，即使在庄严的神曲《弥赛亚》中，也出现了颤音这一装饰。由此可见，颤音在亨德尔声乐作品中的重要性与普遍性，甚至可以说乐曲结尾处的颤音是巴洛克时期音乐的一个重要标签。在演唱亨德尔的声乐作品时，有一条固定不变的“原则”，那就是结束前的颤音处理。

四、经过音装饰

经过性装饰音在巴洛克时期已出现，并且使用频率很高，亨德尔经常使用的经过性装饰音有两种，其一是音阶上下行的经过音；其二为和弦分解。

音阶上行的经过音很常见，在巴洛克时期，亨德尔使用这一装饰音较多，尤其是在器乐曲里面还用到半音阶，但在声乐曲里面几乎没有用半音阶，而是用主调音阶上下行。

和弦分解为和弦的装饰性或音型化处理方法之一。J.S.巴赫《平均律钢琴曲集》第一册第一手的前奏曲仅用分解和弦构成，左手部分为分解和弦伴奏音型。在亨德尔的声乐作品中，也不乏这些例子。如选自《朱里奥·凯撒》中咏叹调《我爱你的眼睛》（V’adoro,pupille）（例1）。

例1：

五、旋律中对骨干音的装饰

变奏在巴洛克时期被普遍运用于器乐曲目中，有传统变奏和自由变奏两种。传统变奏的方式为旋律音可以由一些快速装饰音环绕，在主题之上可以添加一个对位声部，主题的速度可以改变，主题可以被分成小的片段，主题的和声进行可以被用来重建一个新的段落，如亨德尔的《和颜悦色的鞋匠》。而自由变奏渗透在巴洛克音乐的旋律风格中，更恰当地说，它应该被称作旋律装饰，在这一过程中，构成旋律骨干的长音符可以被分割成一些密集短小的音型。

在亨德尔的歌剧咏叹调中，并没有使用到变奏，但是它在咏叹调中所创作的花腔乐句却与这两种巴洛克时期器乐曲里的变奏是异曲同工的，如《快乐，锡安的人民》（例2）。在声乐作品中，我们将这种花腔旋律称作跑句，在跑句中，我们可以从中找出其骨干音，跑句实际上就是在骨干音的基础上增加装饰音加大旋律密度，并且加快旋律的速度。因此实际上，这也是一种旋律的装饰。亨德尔一般将这种装饰音种类应用到比较欢快的咏叹调中。

例2：

六、华彩句（段）中的装饰

华彩装饰一般出现在乐曲的高潮部分，在巴洛克时期，旋律讲究华丽，在巴赫、亨德尔的作品中并不少出现，由于当时装饰音记谱的局限性，因此这些华彩装饰都是作为旋律的记谱方式出现在谱面上，有些谱面上没有华彩的乐曲，演奏者或演唱者会在反复段落即兴演奏或演唱将旋律装饰成华彩乐句。

亨德尔的声乐作品中，也可见谱面上的华彩句，如《从暴风雨中归来》、《我哭泣，为我的命运》等等。这些华彩乐句较长，音符密度较大，旋律走向为快速级进上行、旋律快速下行和快速环绕型横向进行，乐曲的最高音出现在此处。

巴洛克时期是装饰音的重要发展时期，亨德尔声乐作品中的装饰音具有巴洛克时期装饰音的普遍特点，它同时也具有代表性，这体现在阉人歌手演唱的炫技装饰花腔，这些装饰花腔在声乐界为花腔艺术打下了很好的基础。■