从《蓝胡子的城堡》到《莎乐美》——比尔吉特·尼尔森自传《我的歌剧生活》（11）

编译：王崇刚

19 53年春天，贝拉·巴托克的歌剧《蓝胡子的城堡》（

Bluebeard's Castle

），以音乐会的形式进行了瑞典首演，并通过斯德哥尔摩电台进行直播。站在指挥台上的是客座指挥——年轻的匈牙利人费伦茨·弗里恰伊（Ferenc Fricsay），他刚刚被任命为柏林广播交响乐团首席指挥，也因此在很短的时间内成了欧洲最负盛名的指挥家。伯恩哈德·桑纳施泰特（Bernhard Sönnerstedt，1911～1973，瑞典男中音），用他训练有素的美妙嗓音演唱蓝胡子，我演朱迪斯，他的第四任太太。《蓝胡子的城堡》实际上是一出心理剧。舞台上没有动作，两个人的对话在管弦乐阐释的背景下，以准宣叙调的方式唱出。音乐中越来越多的兴奋，营造出愈发强劲的张力，直到剧终时第七扇门背后的秘密被揭开：第七扇门打开，通往一个墓穴，里面有公爵所有的前妻。朱迪斯没有与她们共命运。巴托克1911年创作了这部歌剧，但匈牙利人认为这部作品无法演出。直到1918年，《蓝胡子的城堡》才在布达佩斯剧院进行了首演。

弗里恰伊是位有魅力的匈牙利人，但他更像是个普鲁士人，发出的指令常像军令一般严厉。一次排练中，有一位圆号手觉得没有必要严格遵守客座指挥的意愿。弗里恰伊立即中止了彩排，命令这位乐手自行离场。管弦乐队的其他成员告诉指挥，在这种情况下，他们都将离开舞台。弗里恰伊放下指挥棒，说了声“谢谢你们”，然后就离开了。

一阵尴尬的沉默，直到有人注意到指挥家库特·本迪克斯（Kurt Bendix）正坐在观众席上。本迪克斯顾不得换下围巾和雨鞋，径直走上指挥台继续排练，好像什么也没有发生过。本迪克斯对这个剧目非常了解，大家都认为第二天很有可能将由他来指挥这部歌剧的瑞典首演。然而，一天后，弗里恰伊和圆号手都回到了各自的岗位。

过了一个月，同样的作品在哥本哈根电台演出，由丹麦人拉瓦德·弗里斯霍姆（Lavard Friisholm）担任指挥。演出结束后的晚宴上，电台负责人凯·布鲁恩（Kai Aage Bruun）在致词中给予了我“国宝”级别的赞誉：“瑞典人可以保有斯科纳、哈兰德和布列金格（这几个瑞典省份，在1658年之前曾属于丹麦），但是我希望比尔吉特·尼尔森能‘回归’丹麦。”

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最终，经过多年的渴望与期待，我获得了演唱《汤豪舍》中伊丽莎白的机会。在音乐学院的第一年，我就想演唱这个角色，如今终于梦想成真。这部歌剧将是一部新制作，意味着会有充分细致的排练时间。埃米尔·普利多里斯（Emil Pretorius）在德国“纳粹主义”时期（National Socialism）曾在拜罗伊特长期担任舞台设计，他将负责《汤豪舍》的布景。来自慕尼黑的乔治·哈特曼（Georg Hartmann）再次受邀担任舞台导演，西克斯滕·埃尔林（Sixten Ehrling，1918～2005，瑞典指挥家）担任指挥。科尼·桑德罗姆（Conny Söderström）是激动人心的汤豪舍；我在歌剧学校的同学，埃里克斯多特（Siw Ericsdotter）饰演光彩照人维纳斯；埃里克·桑德奎斯特（Erik Sundquist）饰演高贵的沃尔夫拉姆，伊丽莎白·桑德罗姆（Elisabeth Söderström）扮演富有魅力的牧羊人。

我不知道是否出于自己和其他人的高期望值，还是因为受损的肺叶让我呼吸困难，我对自己的演出不是特别满意。这是一次刻板的表演。我有种感觉，我一直在看着自己，一边唱一边傻笑着。莫里斯·派加蒙特在评论中一针见血地指出：

“比尔吉特·尼尔森表现出其出色嗓音的长足进步，但对一个可信的人物而言，她的表演动作和心理揣摩都不够。在歌唱的过程中有时会产生自我意识无法全面投入。”

直到7年后，当我在同一版《汤豪舍》制作中，既演撩人的维纳斯又演纯真的伊丽莎白时，才成功地把握住伊丽莎白内心的意蕴。

在那个演出季的后半程，诺迪莫-拉夫伯格（Aase Nordmo-Lovberg，1923～2013，挪威女高音）第一次出演伊丽莎白，评论家泰迪·尼布罗姆撰写了头条新闻：一个伟大的歌手诞生了。那些在斯德哥尔摩剧院欣赏过她演唱的人都认为，这种说法并不夸张。

尼尔森出演的《菲岱里奥》剧照

1953年，尼尔森在拜罗伊特演唱贝多芬第九交响曲中的女高音

1953年，我夏天的大部分时光是在德国度过的，在拜罗伊特演唱贝多芬第九交响曲中的女高音，还在巴德海斯菲尔德（Bad Hersfelder）音乐节演出了6场《菲岱里奥》。这部歌剧在一座中世纪教堂的废墟上演出，为贝多芬的音乐营造出很好的氛围。这座教堂曾被在此宿营的拿破仑军队意外焚毁。经过岁月的打磨，赋予这里一种尊贵的历史气质。

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秋天开始的演出季，有一个新角色在等待着我，那就是瓦格纳《特里斯坦和伊索尔德》中的女主角。该剧首场演出是在同年春天举行的，布瑞塔·赫茨伯格（Britta Herzberg）最后一次担当起伊索尔德这个角色。她已然是伊索尔德的化身，让她的观众接受别人饰演这个角色，无疑是很困难的事情。

9月1日是我的伊索尔德上演的日子。春天，我已经与指挥家赫伯特·桑德伯格把这个角色研习了整整一个月。桑德伯格是个很有学问、经验丰富的辅导员，感谢他的帮助，对于这个爱尔兰公主的角色，我感觉相当自信。乔治·哈特曼担任舞台导演，与我一起排练。伊索尔德是歌剧中最长、最吃重的角色之一，感谢上帝，这次我为自己的角色进行了很充足的准备。我兴奋地期待着首演，感觉就像站在起跑线上的一匹赛马，渴望着胜利。这是多么奇妙的体验！

塞特·斯万霍姆第67次出演特里斯坦。与这样一位有经验的伙伴经历这次火的洗礼真是太好了。玛格丽塔·伯格斯特罗姆扮演布兰根妮，西格特·毕约林扮演库尔维纳，斯文·尼尔森扮演马克国王。我的嗓音状态良好，歌唱起来有一种很好的感受。我相信在这样的时刻，歌手所感受到的兴奋，甚至比观众期待的心情还要强烈。

有人说，瓦格纳经典作品背后的动人力量，源于他与玛蒂尔德·韦森堂克（Mathilde Wesendonck）未完成的爱情。这个女人为瓦格纳这部美妙的爱情诗篇提供了灵感。贯穿整部作品中的渴望，好像是一条绚丽的红线，将作品连缀成一个整体。在激情澎湃地完成作品之后，瓦格纳在给韦森堂克的信中写道：“我谱写《特里斯坦》，是为了从我的灵魂深处，向你表达永生的感谢。”瓦格纳是完美爱情的永恒追求者，幸运的是——他从来没有实现这个愿望。不然，《特里斯坦》也永远不会存在了！我非常感激瓦格纳没有实现对完美爱情的追寻。

我扮演的伊索尔德获得了圆满成功，可以冒昧地说，我使出了浑身解数，在各个方面都达到了预期效果。两位伟大的伊索尔德，南妮·拉尔森-托德森（Nanny Larsén-Todsen，1884～1982，瑞典歌唱家，弗拉格斯塔德之前最负盛名的瓦格纳女高音），布瑞塔·赫茨伯格以及伟大的布伦希尔德——埃尔玛 ·比约克（Irma Björck，1898～1993，瑞典女中音），都来观看演出。几天后，宫廷歌手（瑞典皇家授予优秀歌唱家的头衔）赫兹伯格打来电话向我祝贺。她发现我没有唱错一个音，真是太好了。关于这位艺术家，让人惊讶的是，她不读总谱。因此，当有人演出某个角色没有出现音符错误，她总会印象深刻。接下来还有两场《特里斯坦》。

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1953年9月26日是个伟大的日子，我将首次与尤西 ·毕约林（Jussi Björling，1911～1960，瑞典男高音）合演《托斯卡》。我无限敬仰他，生怕自己不能让他满意。的确，大牌歌手都有诸多怪癖，我确信尤西本人也是这样。但我的担忧是多余的，他是人们喜欢的那种最体贴人、最朴实的合作者。毕约林的嗓音让人联想起瑞典春天清新的白桦林，蓝蓝的天空，带露水的青草；在这背后，又弥漫着意大利式的狂热，就像维苏威火山的熔岩。

他的声音成为世界各地歌手的楷模。很多男高音试图通过听录音的方式模仿他。但这种模仿有什么意义呢？世上只有一个尤西。他对他的同事非常慷慨，并且对他们相当负责。比如说，每个人的谢幕次数和他一样多。然而，当他感受到不公平待遇时，最好离他远一点。

刚出道的时候，尤西曾在圣雅各布教堂合唱队演唱。那里的合唱指挥，歌剧演员塞特·斯万霍姆，为了将所有一切和谐地聚合在一起，曾经指出过这位年轻男高音的错误。他建议尤西要用正确的节奏演唱——这是个最好不要说出口的建议。当时正处于经济困顿中的尤西转身离去。在门旁，他停下来，用乡下人的无礼口气说道：“你自己去找个更好的男高音吧，如果你能找到的话。”

《托斯卡》的演出非常出色。当有人像尤西那样鼓舞人心、美妙悦耳演唱的时候，他的同伴会自然而然地受到感染。我相信自己比平时唱得更精彩。显然，观众主要是来听尤西的，因此，我需要向大家表明，舞台上还有其他人会唱歌。我的父亲尼尔斯专门为听尤西而来到斯德哥尔摩。他是尤西的忠实粉丝，还把自己的一条狗取名为尤西。当观众对我的咏叹调报以长时间震耳欲聋的欢呼时，尼尔斯转向他的邻座，幽默而不无骄傲地说：“你不必鼓掌，那不过是咱家的丫头。”

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1954年春天，理查·施特劳斯的歌剧《莎乐美》将上演一个新的制作。这是1932年以来，该剧第一次在斯德哥尔摩与观众见面。指挥是埃尔林，格伦·钱德勒（Gören Gentele）担任舞台导演——他因为钟情歌剧而放弃了话剧舞台。舞台设计是斯泰兰·莫纳（Stellan Mörner）。剧院让我扮演莎乐美，但我一点也高兴不起来，拼命排斥它。在此之前，我只会用史诗般的深度与严谨演唱正面角色；可在这部作品里，我要扮演一个14岁的人面兽心之人，还得使用特里斯坦的嗓音！这是作曲家理查·施特劳斯本人的要求。此外，我无法表演12分钟的七层纱舞。我受损的肺不能忍受那种紧张。我把所有的难题摆了出来，但钱德勒对此都有应对方案。我坚持不唱《莎乐美》，而他的说服能力是出了名的。每天早上8点他都打来电话，如此坚持了两个星期。他用惊人的魅力和不可小觑的劝导手段，最终使我屈服。

首先，我的声乐技巧需要做出重大调整。为了听起来像个天真少女，我必须用比平日惯用的更加柔弱的音色，来演唱施特劳斯的声线。至于音乐演绎，在那个年代，只能凭借自身的直觉和想象力去揣摩。今天，有大量录音资料可以利用，你可以聆听并选定最适合你去模仿的某一张唱片——这是一条可靠的途径，但它也使你个人艺术才华的发展在萌芽阶段就被遏制。

钱德勒的舞台排练与众不同，他推翻了我们先前对该制作所下的结论——例如，在我看来，我不是这个角色的合适人选。他真的创造出了奇迹！我几乎住在歌剧院，排练有时持续到午夜。每个台步、每个姿势都设定好。在两个哑剧场景中，这种精确性尤其明显。钱德勒营造出这一切，好像舞台导演根本不在现场。其中一个场景，莎乐美靠近纳拉勃斯的尸体，闻到了血腥的味道；那一瞬间，一种残忍的欲望在她那里唤醒，此时她知道自己想得到约翰的头颅。另一个场景发生在水池边。约翰拒绝了莎乐美所有的诱惑诡计后回到这里。一段歇斯底里的狂乱，以性欲的满足为终点，莎乐美将自己投入到水池中。我们称这一幕为“BURNNENSZEN”，但我的同事将其重新命名为“BURNSTSZENE”，即“‘发情’的莎乐美”。

事实证明，与埃尔林和钱德勒的排练，是我职业生涯中最鼓舞人心、最有价值的一段时光。我们进行了将近两个月的排演和音乐准备，没有一刻是多余无聊的。与那些没有任何艺术价值可汲取的导演形成了鲜明对比，和这样一些人排练上一个星期就已经足够了。我们有三场彩排，这很不寻常。这段时间给予了我们很强的自信，可以让演员在首演中发挥出最高水平。

希律王由剧院最好的歌唱演员阿恩·亨德里克森（Arne Hendriksen， 1911～1996，瑞典男高音）扮演，埃里克多特扮演令人厌恶的希罗底；西格德·毕约林出演约翰——一个坚定的宣讲者；克里斯丁·迈耶（Kerstin Meyer）扮演佩奇，艾纳尔·安德松（Einar Andersson）扮演纳拉勃斯。

大幕落下之后，最初是一段长长的、有些让人不舒服的静寂；但随后掌声响起，似乎永远停不下来。观众显然被感动了，整个大厅都感到震撼：有人晕倒、有人发病。财政部部长的夫人那天晚上竟然流产，邪恶堕落的莎乐美成了“罪魁”。

比尔吉特·库尔伯格（Birgit Cullberg）编排的12分钟的七层纱舞，真正达到了非舞蹈演员的表演极限。你可以试想一下，专业舞蹈演员的独舞很少超过3到4分钟，一个训练有素的舞者或者芭蕾舞演员，在这期间也会需要一个短暂的放松。而事实上，如同一个佛陀那样长时间盘腿坐在一个巨大的圆盘上，是非常难受的。当我一从大段演唱的急促呼吸中恢复过来，就得马上表演舞蹈。我后来在斯卡拉剧院、大都会和布宜诺斯艾利斯科隆剧院，都是这样做的。

有人说，理查·施特劳斯与一位好友看完奥斯卡·王尔德的戏剧《莎乐美》后，在返回的路上异常安静。朋友热切地向他询问，是否觉得这部戏可以成为一个很好的歌剧脚本。施特劳斯回答：“别说话，我已经在为它谱曲了。”当人们认为施特劳斯拥有非常惊人的才华，可以轻而易举地用音乐表达自己的时候，你不难推论出，这部写于1905年的歌剧，谱曲的时间并不长。

上：1965年美国大都会版的《莎乐美》

右：1965年美国大都会版的《莎乐美》

《莎乐美》1908年在斯德哥尔摩首演时，安娜·奥斯卡（Anna Oscàr）是第一位瑞典的莎乐美。她之后是森娜·拉佩（Signe Rappe，1879～1974），严肃虔诚的国防部长拉佩将军的女儿。在那个年代，一个出身良好家庭的女子，献身歌剧院很不合适，但大失所望的父亲，用这样的想法安慰自己：“如果森娜一定要成为歌剧演员，我会非常高兴，她至少是在一部宗教剧中进行了自己的首演。”

我不想用更多的评论文字来劳烦我的读者，但在此有必要引用莱纳特·斯瓦恩（Lennart Swahn）在《劳动报》（Arbetet）所发表长篇评论的最后一行：

“在戏剧效果的酝酿过程中，观众差点喊出‘停下来！’他们希望返回到前面，来个深呼吸，为的是能享受更多的东西。精神的裹挟有它的限度，即便它来自最美妙悦耳的罪人——莎乐美！”