笛韵于声竹韵于魂——观器乐剧《笛韵天籁》

文：景作人

器乐剧是一个新的剧种，过去只听说有人尝试，但从没有见过实际的成品。如今，真的有这样一部以器乐为角色，含有情节、舞美和各种跨界因素在内的作品出现了，它就是由上海音乐学院主创、著名笛子演奏家唐俊乔领衔主演的《笛韵天籁》。

《笛韵天籁》是一部带有创造性、构思新颖的音乐戏剧。不同于歌剧和音乐剧的是，这部作品中所有的角色都由器乐演奏家担当，而舞台上的一切表现（包括人物刻画、剧情展示、戏剧冲突等），也都是以演奏的形式进行，他们在剧中演奏的音乐，所起的作用相当于歌剧中的唱段和话剧中的台词。而正因为如此，把它称为器乐剧就显得再合适不过了（原名“跨界融合创新交响民族器乐剧”）。

这部器乐剧的制作采用了一种新的方式，即打破常规、跨省跨界、强强组合。艺术总监由唐俊乔独立担纲，出面进行全部组织工作，整个创作团队老中青结合，颇有亮点。本剧的主演除唐俊乔（饰演乐神）外，还有饰演伶伦的魏思骏，饰演长老的蒋国基等，他们都是著名的竹笛演奏家。参与演出的还有上海音乐学院竹笛乐团、上海音乐学院民族音乐系、上海音乐学院附中青少年交响乐团、上海音乐学院音教系合唱团。指挥是青年指挥家赵晓鸥。

坦率地讲，《笛韵天籁》作为“剧”来说，并未在以往人们所习惯的戏剧性特征和情节的表现上“深着笔墨”，它的新意在于以器乐演奏塑造人物，以朦胧的手法表达诗意，从而获得了一种虚化的戏剧境界。《笛韵天籁》具有“返璞归真”式的现代感，意识性和寓意性十分强烈，但具象和写实的手法相对薄弱，其实，这也正是这部以“创新”出彩的作品的独特之处。

徐瑛是一位出色的编剧，当年他的歌剧脚本《骆驼祥子》给人们留下了深刻的印象。此次的《笛韵天籁》，他首先从戏剧的角度出发，将作品分为四幕，每一幕都有着相对具体的情节；之后又从音乐的角度出发，将作品的四幕当作交响乐的四个乐章来处理，从而取得了以音乐表现戏剧和连贯戏剧的效果，给人们带来了听觉与视觉上的双重“冲击”。

《笛韵天籁》的四幕为：第一幕：逐宍；第二幕：作律；第三幕：竹韵；第四幕：天籁。这四幕，恰似交响曲——第一乐章：哲理性；第二乐章：抒情性；第三乐章：生活性；第四乐章：总结性——的布局，前后连贯，虚实结合，分别将原始先人狩猎的野蛮、乐神以竹为韵的惊魂、神人共享温馨的欢乐、世间天籁之声的回响依次做了展现。

《笛韵天籁》的四位作曲家都是年轻人，且他们都是郭文景和许舒亚两位大师的学生，创作观念十分先锋。我个人对《笛韵天籁》的音乐十分欣赏，我认为它是原始主义与现代主义的结合，抽象思维与写意技法的“混搭”，其风格与整部器乐剧的意境颇相吻合。

第一幕的音乐除了主要角色，尤其是唐俊乔笛声极度优雅外，交响乐团的演奏也颇有特色。开始时的打击乐乐段似“点描技法”，效果直接、冷峻、凄厉，大有原始主义的韵味。它与舞台上两种笛声（骨笛和竹笛）相配合，将原始自然的空旷及原始先人的个性表现得十分准确。

第二幕的音乐极为飘逸，无论是独奏乐段还是乐队段落，音乐都显露出富有写意感的抒情特征，尤其是其中乐神的大段独奏，技巧高超、味道浓郁，曲中大量微分音的采用，既将竹笛的演奏进行了技术扩展，又将音乐的民族性突出表现。而更可贵的是，这些音乐都带有鲜活的角色感，能够以音乐为媒，将剧中“人物”的思想感情和盘托出。

第三幕的音乐更有特点，其风格自然、逍遥。在这一幕中，昆曲的独特韵味，将整部剧的气氛变得儒雅、高贵，它与第一幕原始性的简单粗野形成了鲜明对比，间接地表现出人类进化后的文化进步。

第四幕的音乐最具高潮，它是用郭文景大师的笛子重奏《竹枝词》编配而来的。这段音乐写得极其绚烂，竹笛的技巧运用得出神入化。当晚舞台上，上海音乐学院竹笛乐团的20余位演奏家，将这首乐曲演奏得精彩纷呈，充分展现出竹笛脱胎换骨的新鲜表现力，并将民族音乐的独特韵味升华到现代化的新层面。

《笛韵天籁》虽然是“器乐搭台”，但“唱”的毕竟是情景交融的大戏。既然是戏，它就一定要有情节、有人物。然而，作为一部创新的、与众不同的器乐剧，它在情节设置上是与传统有所差异的。我看完整部剧后，感觉它的情节表现是内涵式的，即一种隐含在竹笛音乐之中的、无词无语的抽象表现，这一点非常突出和典型。

人们看到，在剧中，乐神、伶伦、长老、头人等，均为活生生的人物形象，而它们都被不同声部的竹笛音乐所代表。在这其中，性格的善恶、情感的表达、喜怒的交替等，都是在这些不同声部的竹笛音乐中交织、融会和发展的。

说到角色音乐的写作，乐神的音乐在整部剧中最为出色，人们感觉到，那些大段的竹笛独奏段落，就像歌剧中的咏叹调一样，写得非常有趣且目标明确。而随着剧情的发展，那些悠长、纯净、高雅的乐声，就像是一种内心的吐露，将乐神善良美丽的特点与气质表现得淋漓尽致。

唐俊乔在这部器乐剧中，充分展示了自己高超绝伦的大师级竹笛演奏艺术。众所周知，唐俊乔在竹笛表演艺术方面是创新的领头人，在多年的专业实践中，她将中国的竹笛艺术发展到了登峰造极的程度。近年来，她与作曲大师郭文景配合，更是将竹笛的创作与演奏推向了世界。当晚唐俊乔“饰演”的乐神气质高贵、风度翩翩，举手投足间带着袅袅仙气，用手中的竹笛“演唱”“咏叹调”时仿若乐神下凡、仙乐灌耳……

其他角色演员在剧中也有出色的表现。著名竹笛演奏家蒋国基教授在剧中饰演长老，他的表现（演奏和表演）从各方面来说，都是令人肃然起敬和钦佩不已的。饰演伶伦的年轻演奏家魏思骏，与唐俊乔配合默契，同样展现出了良好的演奏技术和表演才能。再有，剧中两位昆曲演员——张惠、陈东炜，虽然年轻，但演唱和表演均十分到位，一招一式都令人们由衷赞叹。

该剧的舞美设计、多媒体设计、灯光设计、服装设计都很成功，其舞台呈现的感觉是自然化和立体化的，没有铺张、笨拙、生硬的强制感，很多地方都带有令人回味的感染力。

《笛韵天籁》在我看来，其内涵不仅仅停留在表面上，还有更加深刻的寓意蕴藏其中。例如“笛韵”，它是指竹笛被发明后（乐神的推介）所产生的神韵之声，相比骨笛，它不仅有着优化自然生态的先进意识，还有着更加成熟悦耳的美妙声音，因而它是形之于声的。而“竹韵”则有着另外一层意义。众所周知，竹者，气节也，它往往代表着中华民族的不屈精神，是一种思想伦理上、形之于魂的象征。所以我认为，《笛韵天籁》尽管在形式上融合了歌剧、音乐剧、舞剧以及地方戏曲的特点，但在艺术本质上，它有着更加深刻的诗性特征。

上海音乐学院附中青少年交响乐团在指挥家赵晓鸥的指挥下，自始至终发挥得自信而老练，他们与台上的竹笛演奏员相配合，基本上做到了“相符相融，有机穿插”。上海音乐学院音教系合唱团，在剧中的演唱很柔和，音色朦胧而和谐，与舞台上的剧情十分贴切，没有出现喧宾夺主的“轰压”现象。最值得一提的是上海音乐学院竹笛乐团，这个乐团全是年轻的演奏家，他们在舞台上尽情地表演，又舞又跳，又吹又奏，其专业技艺十分精湛。

《笛韵天籁》在我的眼中，是一部创意大胆的作品，它有着跳跃性的艺术想象力和开拓性的艺术思维。在第二场演出后，上海音乐学院专门为此举行了座谈研讨会，会议上的看法和意见，大部分我是赞同的，但我也另有一些个人的想法。

我认为，《笛韵天籁》是一部器乐剧，更准确地说是一部器乐诗剧。它所表现的内容及追求的艺术目标，是一种带有民族性、神话感的浪漫诗意，因此，对于这样虚幻般的内敛式作品，创作者理应尽量创造出更多的写意环境，使其风格带有中国水墨画式的“留白”特点（或西方印象主义音乐的个性），给观众留下更多的艺术想象空间。

研讨会上，有的专家觉得这部剧太不接近现实，戏剧感弱，写实性差，还有的人认为第三幕中的昆曲角色应该明确为唐明皇和杨贵妃，对此看法我持不同见解。我认为，《笛韵天籁》中的一切风格都应该定位在虚幻的意境上，把角色具体化了，无疑又走上了传统的老路，是没有新意的重复创作，这种与创作初衷相背离的路子，艺术价值就一定会大打折扣。

《笛韵天籁》前两幕的印象主义戏剧感非常好，微妙的写意效果给人们带来了充分的幻想空间。相比来说，第四幕反倒显得过于写实，音乐显得有些“过满”。由于郭文景的原作实在太精彩了，所以创作者干脆将这一段编写成了竹笛交响曲。如此一来，舞台上热烈了，观众听着也过瘾了。可奏完后人们一回味，发现整部剧好像还没演完，前面的情节与意境，此刻好像戛然而止，荡然消逝了，于是乎心中便产生了些许不满足的感觉。依我所见，第四幕中的《竹枝词》段落可适当压缩，演员演奏时也可在台上进行一些游动的表演（分散成立体队形）。而最终的结尾，音乐一定要重回到宁静的写意空间中，如此才能首尾衔接，“虎头豹尾”。

设想，尾声时，乐神远远飘逸在舞台后方，似要重回上天，而伶伦、长老和众人，则面向乐神深情地仰慕和默送。此时，交响乐团以淡化的色彩和零星的点缀相辅，衬托着远方清丽而渐弱的竹笛声慢慢远去，从而使整部器乐剧在这样虚幻的氛围中徐徐落幕——那样的结尾会是多么的富有意境，而笛之韵、竹之魂的民族气节与精神，也一定会得到更深远的延伸。

坦率地讲，我非常喜欢具有民族性的超现实作品，更喜欢中国道家“天人合一”的写意风格。我认为，《笛韵天籁》就是应该闯出一条东方自然神韵与西方印象主义相结合的道路，如此才能够达到将东西方艺术优势合二为一的更高境界。