文学到影像的叙事转换

摘 要：文学文本是文字的直接表达，读者通过直线月的来体味其中的思想感情，而影视剧的手法完全不同，是视听层面的表达。这种不同艺术样式之间的形式转换，给影像对文字的再现提出高要求。本文主要阐释文学的叙事层次转换，以文学作品人物、故事情节、环境及语言四要素为切入点，探索文字到影像两种媒介的过渡。

关键词：人物形象；故事情节；环境塑造；语言塑造

一

网络文学在转换为影视作品时，人物形象的影视化塑造出现变化。在《山楂树之恋》中，原著的人物形象描写的丰满与真实，作者通过人物的内心活动塑造复杂的人物。女主人公静秋是活泼而幽默的，男主人公老三也是同样浪漫而深情的，这一点从他以诗歌向静秋表达就可以看出。但是与原作品中所呈现的人物形像的特征不同，电影通过视觉的方式转换后，丰富的人物内心活动被忽视，使得主人公的形象扁平化，呈现出呆板与保守的性格。而在李可的《杜拉拉升职记》中有一句言简意赅的语言描写主人公的外在形象与人物身份，“杜拉拉，南方女子，姿色中上。”，这句话勾勒出一位平凡、持有姿色的年轻女人形象。但是在电影中，演员的选定年龄偏大。在电视剧版的《杜拉拉升职记》，人物形象的表演不如文学书写的杜拉拉深邃而富有力量。《佳期如梦》中，文学作品中的阮正东的人设是成熟的气质型男人，而在影视剧改编中，阮正东则被塑造成偶像剧中“痞子公子”，遇事缺乏冷静的处理态度，歇斯底里，幼稚至极，造成了人物形象的模式化，艺术质量稚拙。赵薇导演的《致我们终将逝去的青春》，同样对男主人公进行了影视化的改变。在文学作品中，陈孝正是懦弱而不知变通的，再遇到选择时，自己难以应对。而在电影中，人物形象则在影视化的转换中变得丰富饱满，可以让受众全方位的这个人物，在男主人公每一个选择的背后，也会流露出撕心裂肺的痛苦，他要承受的并不比女人主人公郑微少。陈孝正这个人物形象了可以说是文学作品向影视转换后一个成功的典范，人物情感变化的突出，内心激烈矛盾的塑造，增加了人物的厚重感，使人物形象更加人性化，能让观众以一种悲悯之心看待人物，从而走向人物内心的真实世界。

二

影视剧通过制造故事情节的冲突来吸收受众的关注度，文学作品向影视剧改变的过程中，影视剧会在故事情节的安排上进行处理，增添或者删改一些故事情节。《山楂树之恋》的改变过程中，为了突出电影纯洁之爱的主题，并没有讲述长林与静秋的情感线路，而是将长林塑造成了把静秋视之如妹的男子形象，纯洁至上，同时也删去了老三未婚妻的角色，只保留老三的妹妹，这样的改编目的就是为了营造出老三与静秋的爱情是纯洁的，世俗力量对其感情束缚较小，减少诱惑的干扰。文学作品和影视艺术不同特点在于文字向影像转变的困难性，如带有议论性和抒情性的话语，以及心理和意识上的描写，很难改变成影视剧的内容。像一些描绘性的话语和详细的情节比较容易转化为试听形象。如《山楂树之恋》中静秋对于爱情天真的理解，文字中透露出少女对于恋爱的羞涩与憧憬，及点点滴滴的心理描写是最吸引受众之处，而将这些转换为画面相对困难，不仅考验编剧的剧本功力，同样考验演员的表演功力。影视剧中，主要通过画面与画外音结合的手法，来展现女主角的心理世界，但是这样削弱了故事情感上的表达。在《步步惊心》中，原作品对十四和若曦之间从小时候到长大以后的几十年的情感细节有比較详细的描述和心理刻画，但是电视剧中就删去了十四和若曦的很多细节与伏笔，还移花接木的将十四与若曦的故事安排在了若曦与四阿哥之间。这种改编是为了让故事情节的发展更多的集中在男主人公之间，但是如果没有看过原著的受众，最后对于十四阿哥坚持去若曦而给予她自由这一情节，会产生突兀之感。而在《烽火佳人》中也对故事情节进行了改编，在文本中，作者对于故事情节的交待非常清晰，情节发展也具有逻辑性，读者可根据情节的走向感受人物情感与关系的变化。但是影视改编成电视剧后，有一些人物关系处理的并不恰当，而且观众对一些人物复仇的情节并不理解。

三

影视剧对于文学作品中环境描写的转换，需要注重还原的重要性。《山楂树之恋》中的环境描写基本与电影中所反映的环境大致吻合。在文本中，静秋与老三的生活环境是上世纪七八十年代的农村，电影中的创景遵循了原作品中的环境氛围，导演抛弃了以往在电影中常用的浓墨重彩的绚烂画面。真实的还原了但是农村面貌重点对原作品多次提及的山楂树给予了多次镜头。不论是作者还是导演在环境的处理上都十分简单，这要结合当时社会环境去分析，没有颜色的灰色环境正是与他们纯洁的感情以及对多彩世界的向往形成鲜明的对比。《致我们终将逝去的青春》则真实还原了上世纪九十年的大学校园，随着电影的开场，镜头的逐渐推移，楼道里总是被占用的电话机，整个宿舍晾满还在滴水的衣服，怎么都占不到位子的自习室，还有午夜陪伴大家入眠的收音机，以及那时男生最爱听的摇滚乐，移动的镜头夹杂着时代的元素，将受众带入故事中。

在语言的转换上，网络文学和改编后的影视作品产生了不同的审美效果。由于网文写作主观性较强，其发表和交流有很大的灵活性和自由性，这就使得网文作为“未经编辑的非受限的文本”，这些文本一般来说是含有非规范用法的文本，网文与传统文学相比，网文的语言更偏向于口语化而且呈现出新奇化、幽默化的风格。网文的创作多数在电脑中完成，可便捷的输入非文字的符号，产生一些符号化和数字化的语言，增添阅读趣味。但在改变成影视剧后，幽默的网络语言很难改编出，趣味性降低。《山楂树之恋》中的幽默性语言在电影中被削弱，原作品中可以让我们从主人公幽默的语言中感受到那个灰色年代的一丝希冀。在大众狂欢的喧哗氛围中，网文的艺术表现形式解构了传统文学的各种形式与价值观，成了一个消解经典、颠覆权威、重建个人价值的世界。在数字媒介时代，网文以追求个性和特点出发，采用后现代的价值观描述个体情感，以戏谑的手法与无厘头表现作者的创作个性与思想。而影视剧对于文学作品、又如网络文学 的改变，应该采用何种方式才能保留原著的精髓，值得文学研究者、影视研究者一直思考。

参考文献

[1] 宋彦. 新时期中国电影的现代性、后现代性研究[M].济南：山东人民出版社，2010.

[2] 王岳川.后现代主义文化研究[M].北京：北京大学出版社，1992.

[3] 彭吉象.影视美学（修订版）[M].北京：北京大学出版社，2009.

[4] 艾米.山楂树之恋[M].江苏人民出版社，2010.

[5] 李可.杜拉拉升职记[M].陕西师范大学出版社，2007.

作者简介：

王文林（1993- ），女，山东济南人，聊城大学文学院2016级中国现当代文学专业研究生，研究方向为中国现代文学语言与文体研究。