论主旋律电视剧《二十四道拐》意识形态叙事的得失

何天洋

摘 要：作为贵州官方近年来重点打造的一部电视连续剧，无论是创作的背景与动机，还是自身的文本属性，《二十四道拐》都堪称典型的主旋律电视剧，其意识形态叙事的色彩十分浓郁。本文从思想表达、人物刻画、剧情编排以及视听奇观的营造等多个方面，对该剧范本式的意识形态叙事策略进行了考察和分析，指陈了其中利弊，揭示了意识形态叙事在主旋律影视剧中的一般运用规律。

关键词：意识形态叙事；主旋律电视剧；议程设置；询唤；奇观

中图分类号：J905

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2018）04-0095-05

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.04.016

《二十四道拐》是由贵州省委宣传部、贵州广播电视台、贵州日报报业集团联合中央电视台、贵州向黔进影视文化有限公司等多家单位，为纪念抗日战争胜利70周年而推出的一部抗战题材的谍战剧。它以贵州省晴隆县境内的二十四道拐在抗战时期所起的重要作用为重点，编排了国共两党、援华美军和侵华日军围绕二十四道拐这一咽喉之地展开殊死拼杀的故事。文章将从思想表达、人物刻画、剧情编排以及视听奇观营造等方面讨论该剧意识形态叙事策略的得失。

一、主旋律影视剧和意识形态叙事

“主旋律影视剧”是指得到执政党及其掌控的国家政权大力提倡和扶持，反映其政党思想观念和政治诉求，符合其价值取向并在当时居于意识形态主流地位的影视剧。

无论是基于历史的实证考察还是学界的理论辨析，意识形态叙事无疑是主旋律影视剧这一中国特色剧种无法回避的一种叙事方式和叙事策略。某种意义上，它甚至可以说是主旋律影视剧与生俱来的一种元叙事。而本文所说的“意识形态叙事”，是“意识形态”与“叙事”结合而成的一个复合概念。

关于“意识形态”这个概念，本文加以运用的基础，首先是综合了马克思、恩格斯、列宁等传统马克思主义创立者对其意涵的界定、阐释和发挥，吸收了它是一种“融合了阶级利益和阶级关系的观念体系”以及“意识形态凸显阶级斗争”等著名论断；其次，则主要借鉴了阿尔都塞“意识形态国家机器”和詹姆逊关于“意识形态叙事”的相关观点。

著名学者詹姆逊将“意识形态”还原为“一种元叙事，一种关于集体性格的终极阶级幻想”[1]75，并在此基础上判定，叙事根本是“政治的”[1]11。约翰·汤普森认为，作为一种观念体系，意识形态“代表的是统治阶级的利益而以幻想的形式代表阶级关系”[2]。这一点在主旋律影视剧中表现得尤为充分。正是基于这样的原因，权力部门才自觉不自觉地将主旋律电视剧作为一种理想的“幻想的形式”来加以培植和打造。

对于“叙事”这个人们经常加以运用却莫衷一是的概念，我们倾向于在具体的语境中去分析它的主要功能和承载的丰富意涵。具体到本文所说的“叙事”，它既有托多罗夫所说的“叙事即话语”、艾布拉姆斯所说的“一个叙事就是一个故事”等含义，还包含了传统文学批评、结构主义符号学和电影叙事学中“讲述者”“叙事策略”等要素。同时，也借鉴了后经典叙事学的方法，重视“叙事”本身与社会生活的关系。根据阿尔都塞的“症候阅读法”，读解出文本背后“隐含的意义”，“在文本中找寻政治和意识形态的无意识”[3]。

由于“话语永远都充满着意识形态或生活的内容与意义”[4]，且“统治阶级的思想在每一时代都是占统治地位的思想”[5]，因此，詹姆逊将“意识形态叙事”视为“一切阅读和一切阐释的绝对领域”[1]8。而在作為“意识形态”能指在场的主旋律影视剧中，统治阶级“将探讨使自身权力立场合法化的各种策略”，对立阶级“则往往采取隐蔽或伪装的策略力图对抗和破坏主导‘价值体系’”[1]92。就《二十四道拐》这一文本而言，无论是它的策划方、出品人、创作者、推出档期、传播策略，还是文本的选题确定、内容设计和形式呈现等方面，都是“意识形态叙事范本的主旋律影视剧”的定位。

在这部贵州省官方重点推出的抗战题材剧中，当时负责主管意识形态的省委副书记、省委宣传部部长、副省长，还有该剧涉及市州的党政一把手亲自挂名担任总策划，总监制名单则包含了贵州日报报业集团、贵州广播电视台、贵州省文联、贵州省新闻出版局等多家宣传文化单位的负责人和所涉州县的10多名党政主要领导。如此庞大的官员总策划、总监制名单，不仅高调表明了其官方定制的背景，也充分显现出这部主旋律电视剧突出的意识形态性。

在创作团队上，该剧由曾执导过《平津战役》《杀出绝地》等多部主旋律影视剧的资深导演张玉中执导，由曾担任《雄关漫道》《绝地逢生》等多部主旋律电视剧主要编剧的贵州省作协主席、著名作家欧阳黔森担任总编剧，如此根正苗红、地位显赫的主创人员，不仅成为该剧收视率的保证，更是该剧政治正确的保证。

再从该剧的创作背景上看，2015年正好是中国抗日战争胜利70周年，也是世界反法西斯战争胜利70周年。而当时的现实情况是：随着美国政府在亚洲推行“亚太再平衡”战略，日美同盟的地位和作用正日益得以强化，在安倍领导下的日本右翼势力蠢蠢欲动，军国主义思想又有一定的复活迹象；美国在亚洲尤其在关涉中国的南海、东海、钓鱼岛、台湾等一系列问题上均强力介入，给中国的外交环境和国家安全带来了不小的麻烦；在对抗战领导权和决定权的话语争夺战中，国民党和共产党一直各执一词，导致一直存在一股质疑中共抗战地位和作用的“非主流”舆论。在这样的背景下，宣传国共合作抗战，讴歌中美曾经并肩浴血奋战的历史和友谊，成为该电视剧的基调。

而央视八套的首播平台，2015年9月9日的首播时间，再次从宣传推广的“议题设置”上证明了官方对《二十四道拐》的期许和重视。可以说，从《二十四道拐》开始酝酿的那一刻起，就注定了它鲜明的意识形态性，并不得不承起担国家意识形态机构赋予它的重任。

二、意识形态叙事策略的成功运用

首先，议程设置主题和意识形态表达十分清晰。宣传共产党在抗日战争中的中流砥柱作用，批判日本侵略者对贵州、对中国犯下的战争罪行，强调中国抗日战争的正义性，歌颂国共合作和中美合作，强调二战期间“开罗宣言”确立的世界格局的合法性，宣传反战、反法西斯的和平主义思想等。其思想性和主题表达非常符合主流意识形态的要求。为了清晰地向观众传达上述意识形态观念，该剧创作人员不仅在剧情设计、画面拍摄和场景设置方面时时留心，故意设置诸多看似无意实则有心的关键信息，有时甚至借剧中人物之口直接表达出上述意图。比如，借梅松之口对平型关大捷和百团大战大加称赞，肯定中国共产党在抗日战争中的重要作用，以弥补剧中没有正面表现中共抗日战场的缺憾。

如果说，这种借剧中人物之口表达的方式过于直白的话，剧尾的这个场景设计则显然要艺术和委婉一些：梅松与戈国华、约翰三人在彻底粉碎了王雅琴等日军间谍精心设计的“布谷鸟”计划之后，在山头并肩站立，望着对面山间车流滚滚的二十四道拐公路，面带胜利的微笑，相继说出“我们曾浴血奋战”“我们曾并肩战斗”“我们是朋友”这三句话。其潜台词就是：国共合作加中美联手是中国抗日战争和世界反法西斯战争能够取得胜利的正确选择和关键因素。而让身兼国、共双重党员身份的梅松居中站立，显然是对国共合作赢得抗战胜利的一种推崇和确认，其尊重史实的形象塑造背后更有着深层的现实统战意图。

其次，剧情编排上，该剧矛盾冲突激烈，具有较强的故事性和戏剧性，尤其是在每两集的承接之处，常常通过巧设悬念让你欲罢不能。由于其较强的逻辑性和精彩的剧情设置，整部剧可谓扣人心弦、引人入胜。尤为令人称道的是，在当前戏说风气浓烈、“雷人神剧”叠出的创作背景下，该剧基本没有明显违反生活常识和戏谑英雄、消解历史的情节，体现出该剧的创作团队具有较为严谨的创作态度和较好的职业操守。

再次，人性化和立体式的人物刻画方式让剧中人物更加生动和真实，特别是对反面人物的刻画和表现，不再是简单的类型化的处理方式，而是更多地采用较为复杂的圆形人物的刻画方式。剧中对化名王雅琴的日本女间谍樱子“一半是天使，一半是恶魔”这一性格特征的刻画，就充分体现了这一点：一方面，她不遗余力地救死扶伤，救过许多人的命，是伤兵心目中菩萨一样的好人和女神；另一方面，她又蛇蝎心肠，一而再再而三地为炸桥毁路机关算尽、害人性命。如果说王雅琴的救死扶伤是因为其救助站站长的身份不得不为之的职务行为，她几次拒绝坂田杀人灭口的建议，对救过她的老乡夫妇性命的保全（虽然也有利用其通风报信的考虑在内）则一定程度上体现出她内心残存的人性。

事实上，即使对于恶魔一样的日军特遣队战士，其中也有灵光一闪的人性化表现。比如，剧中日军特遣队队长坂田在看见王雅琴用来威胁梅山的佛珠时，触景生情，脸上闪过一丝复杂而异样的表情。在王雅琴的追问下，坂田说出“我母亲也有这样一串佛珠”这句意味深长的话。这句话的丰富内蕴和演员脸上的复杂表情，很好地表现了那一瞬间坂田复杂的心理情感以及他对故土、亲人的思念之情。虽然只是惊鸿一瞥、转瞬即逝的一个细节，却让人印象深刻，闪现出难能可贵的人性光辉。

第四，在场景设置和画面呈现方面，通过刻意营造的视听奇观，让观剧主体在不经意间产生认同，从而接受主流意识形态的个体“询唤”。居伊·德波认为，无处不在的“奇观”不仅“是当今社会的首要产品”[6]63，而且“是所有的关注、所有的意识于此会聚的领域”，“是幻想和虚假意识的场所”，它展现了“一般化的分离的官方语言”[6]59，“体现了流行的社会生活方式”[1]60。因此，在影视作品中，主流意識形态往往通过刻意营造视听幻象的奇观，通过其对现实生活的倒置和“宗教幻觉的物质性重构”[6]64，在被询唤的主体心目中建构起一个合乎想象的彼岸世界。在这个令人眼花缭乱的信息时代，电视剧的制作越来越重视具有冲击力的、奇观化的视听感受。为此，《二十四道拐》在片头包装、场景设计和剧情音乐等视听奇观的打造上花了不少心思。其紧迫、重复、充满叙事感的音乐，加上主要人物剧中精彩画面的快速拼接，立马营造出一种紧张、急迫、充满悬念的氛围，让观众看到片头就对整个剧情充满期待。

最后，自觉服务于地方党委政府，不遗余力地对贵州进行美化和宣传。除了紧紧围绕晴隆二十四道拐这一抗战遗迹来编排剧情、拍摄画面外，剧中无时无刻不在利用一切机会宣传贵州的历史人物、自然风光和民俗风情。比如，第一集第一个画面就是摇摄镜头拍摄的万峰林景区；通过日军特遣队隐伏深山以及梅松方面派人搜山这一情节的设置，多次展现了盘江大峡谷、马岭河大峡谷的雄姿；利用中国远征军过境二十四道拐这一情节安排，通过男主角梅松之口，褒扬了晴隆出生的何绍周将军在抗战中的英雄事迹，等等。

剧中对何绍周将军的褒扬还只停留在“只闻其名不见其人”的间接式描画层面，但对于“故事讲述的时代”中贵州最显赫的历史名人何应钦，主创人员则再也按捺不住内心的冲动，想方设法制造机会对其予以正面表现。这一点，可以从剧中不同势力代表身份地位的不对应关系中窥见端倪——在这个主要剧情几乎纯属虚构的电视剧中，共产党方面正面表现的人物只是一个县级地下组织的负责人，美军方面只是一个负责守卫加油站的中尉连长，国民党方面则极不对称地匹配了一级上将、陆军总司令何应钦。

剧中有这样一个场景十分令人寻味：身为《二十四道拐》总编剧、总导演之一的欧阳黔森在第29集中客串演出了一个一言未发、不见名姓的国民党将官，在何应钦上将召开的一次军事会议上，用行注目礼的方式聆听了何的讲话。这场会议在剧中的主要作用，除了借何应钦之口发布了“盟军已在西西里岛登陆”这一堪作背景的时间信息外，无非是再一次借何应钦之口强调了二十四道拐的战略重要性，并非不可或缺的剧情行动元。如果不是为了正面表现和宣传何应钦这位贵州抗日名将的话，前述两项功能是完全可以用其他方式来替代的。显然，编剧如此设计无非是想加大对何应钦的宣传，同时隐蔽地向这位贵州名人、抗日将领表达其个人的敬意。

该剧片尾曲采用了多年来流传于贵州黔南布依族中的经典民歌《好花红》，通过这一具有标志性、符号化的歌曲再次强化了对“贵州”独特文化元素的宣传。

三、存在的缺憾

不知是该剧创作人员的能力问题，还是由于意识形态叙事“可能服务的阶级利益而有所欠缺”的原因[7]，《二十四道拐》在较好地承担“意识形态国家机器”功能的同时，在叙事策略上也暴露出一些问题。主要有：

首先，在人物刻画上，还存在较为明显的公式化、符号化的痕迹。这种弊端在“神化”梅松这个核心人物时体现得最明显。为了宣传国共合作、体现国共合作的正义和力量，剧中将这个核心人物设置成国民党军官中的秘密共产党员，使他轻而易举地拥有了国民党和共产党的双重身份：既是国民党的上校团长和特派员，又是共产党的秘密党员。这种双重身份赋予他超乎寻常的能量，他的成功“自然而然”地成了一种毫无悬念的结果。为了突出其恪尽职守、勇谋兼备、精明能干、德行高尚，编导不惜将他神化成为一个近于完美的圣人式英雄：论战功，他在抗日战场上身先士卒、浴血奋战，失掉一只手臂仍然坚持战斗，最终获得最高荣誉的抗日勋章，最后关头是他单手持枪射杀了狡诈阴险的日特头子王雅琴；论谋略，他料事如神、算无遗策，敌人方面的任何阴谋诡计几乎都会被他提前猜出，并成功化解，最终圆满完成了上峰交给他的护桥保路任务；论德行，他奉母亲极为孝顺，事长兄恭敬有加，对妹妹百般照拂，待属下宽严相济、公私分明，对已为他人妇的昔日情人吴晓雨克己复礼、目不斜視，对青梅竹马、两情相悦的刘显兰一往情深又从不逾矩……可以说，对于梅松这个人物，编导给予了毫无保留的偏爱和赞美，就连名字也选用了中国传统文化中最能代表君子品格的“梅”和“松”来为之命名。这些刻意神化梅松的人物设计，因有时过于违背常理，恰恰在一定程度上消解了人物的真实性。与梅松的高、大、全形象形成鲜明对照的，则是将国民党中的反动人物被一味矮化和丑化，甚至将其贬抑得一无是处，难免有先入为主贴标签、将人物脸谱化、符号化的嫌疑。

其次，在剧情编排和情节设置上，还存在一些矫情和失真的地方。最突出的例子表现在梅松和刘显兰二人婚事的编排处理上。梅、刘二人从小青梅竹马、两小无猜，重逢之后朝夕相处感情日深，你有情我有意，刘显兰更是多次以信物（暖手袋、兰花）相送。在梅松被军统软禁调查期间，刘还以“梅特派员老婆”的名义前去探望。两人多次在不同场合深情相拥，且互相在心里将对方视为自己的理想伴侣。但是，当双方家长都在为他们的婚姻大事着急，甚至出面逼婚的情况下，梅松却先以“抗战还未结束”为理由，后又以“长幼有序”为借口，不顾及刘氏家族主动提婚的颜面，对自己十分敬重的母亲、兄长的逼婚之举无动于衷。如果梅松和刘显兰的感情只是一厢情愿的“单相思”，如此处理也不为过，但剧中却又始终在强调二人的深情厚爱。编剧有违常理的情节设计，无非是为了突出梅松拥有“匈奴未灭、何以家为”的先公后私的爱国情怀，其目的仍在神化梅松，只不过由于太过追求高、大、全，反使梅松这一人物显得过于矫情而出现失真现象。剧中像这种为了突出某一方面从而导致情节失真或有违常理的地方还有很多。

再次，人物刻画方面有时还比较单薄。比如对化身王雅琴的日本女特务这个人的表现，完全集中在她来二十四道拐之后的所作所为上，对其身世、家庭和个人的情感则毫无交待，使她完全成了一个无根的、漂浮在空中的人，自然难以完全展现她的内心世界，其性格表现也缺乏充足的依据。像前面提到的将苟延康简单妖魔化成一个愚顽不化、只知反共的军统小头目的做法，也使人物显得单薄和缺乏说服力。

最后，在后期包装等奇观打造上还有较大提升空间。作为贵州官方隆重推出的一部主旋律电视剧，一部主要角色大多由年轻人来表演的抗战电视剧，《二十四道拐》自然具有向青春偶像电视剧靠近和追求视觉奇观化的内在动力和必然要求。正是因为这样的原因，我们才在剧中设定的20世纪40年代的贵州边远小县城看见即使在今日也称得上时髦靓丽、阳刚帅气的日本间谍，还有西装革履、洋气逼人的刘家大少爷。但是，由于剧中人物的穿着太过时尚，特别是剧中女一号和女二号人物的穿戴打扮太过现代，尽管该剧分别为其设定了冒名归国华侨和侦缉大队长兼富家大小姐的身份，但仍与当时当地的环境不太相符。像王雅琴和其助手大山穿着崭新笔挺的西装进山里寻找坂田等人的情节，更是让人怀疑他们身为日本专业间谍的智商和水平。

剧中为突出奇观效果而制作的一些特效画面，水平也有待提高。像盟军车队穿行于二十四道拐附近崇山峻岭之间的一组画面，观众稍加留意即可发现其特技制作存在问题，逼真性明显不够。好在，以上种种失真和缺憾，在32集的篇幅中，比例还不算突出。对一般观众而言，也未造成明显的审美障碍，因而该剧播出后仍然赢得了不错的口碑。

总之，《二十四道拐》是一部范本式的、意识形态叙事特色浓郁的主旋律电视剧，是一部政治上无比正确又兼具较强冲突性、戏剧性和可视性的影视作品。较之于以往的许多政治宣教片，这部自觉运用意识形态叙事策略、现代包装手段打造的主旋律电视剧已经有了很大的改观和进步，不仅较好地实现了主流意识形态对于普通大众的主体询唤功能，对于传统意识中贵州这块“精神洼地”的形象改造和地位提升也起到了不可替代的积极作用。

参考文献：

[1] 詹姆逊.政治无意识[M].王逢振，陈永国，译.北京：中国社会科学出版社，1999.

[2] 约翰·汤普森.意识形态与现代文化[M].高铦，译.南京：译林出版社，2005：41.

[3] 马克柯里.后现代叙事理论[M].宁一中，译.北京：北京大学出版社，2003：148.

[4] 巴赫金.马克思主义语言哲学[M]//巴赫金全集（第二卷）.白春仁，晓河，译.郑州：河北教育出版社，1998：416.

[5] 马克思恩格斯选集（第一卷）[M].北京：人民出版社，1995：98.

[6] 居伊·德波.景观社会[C]//吴琼.视觉文化的奇观.北京：中国人民大学出版社，2005.

[7] 大卫·麦克里兰.意识形态[M].蒋兆政，孔龙翔，译.长春：吉林人民出版社，2005：303.

（责任编辑：杨 飞）