昆曲电影声音的意境创造

石蕾

摘 要：和中国的诗词、书法、绘画一样，昆曲代表着中国传统艺术之古典美，蕴含着无穷的“意境”。昆曲剧本中诗化的文词饱含着意境，而这意境又在一歌一舞、一叹一笑、一桌一椅中得以展现。本文试图从昆曲的唱腔、念白的审美取向，从昆曲文词中提及到的声音元素的种类与描述方式以及与商业电影音响创作思路的比较中，找出适用于昆曲电影特有的音响创作方法，并使之有助于昆曲电影意境的形成。

关键词：昆曲电影；舞台搬演；商业电影；音响创作；意境

中图分类号：J915

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2018）04-0042-04

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.04.006

昆曲作为中国的百戏之母，作为清乾隆年间便被奉为雅乐正声的唯一戏曲剧种，作为2001年联合国全票通过的世界首批“人类口述和非物质遗产代表作”，其艺术价值之高不言而喻。和中国的诗词、书法、绘画一样，昆曲代表着中国传统艺术之古典美，蕴含着无穷的意境。昆曲剧本来源于明清文人创作的传奇，这使昆曲区别于其它地方剧种，具有明清文人古朴风雅的气质与细腻深刻的情思。剧本诗化的文词饱含着意境，而这意境又在一歌一舞、一叹一笑、一桌一椅中得以展现。当传统的昆曲与现代的电影相结合时，如何利用电影的先进技术手段和艺术构思充分展现昆曲的意境之美是昆曲电影创作的核心之一。本文从昆曲电影声音创作的角度，探讨如何利用声音元素帮助画面展现昆曲深远唯美的意境。

西方电影理论中一般将电影声音分为语言、音乐、音响三类，语言以叙事为首任，音乐以抒情为能事，音响使角色与时空真实可信。它们各司其职，又相互渗透，相辅相成。昆曲电影作为中国特有的戏曲电影类型中的一种，由于以昆曲的唱念和舞蹈身段的表演为主要内容，又利用电影拍摄手法，有镜头的切换与运动、有实景的布景与空间的转换，遵守商业电影的基本创作理念，但又有所不同。昆曲电影的语言就是昆曲的念白，昆曲电影的音乐是在昆曲的唱腔音乐和场面伴奏基础上做删减和调整，并加入电影配乐共同构成。昆曲电影的音响则是昆曲的舞台搬演中极少出现，需要专为配合电影的实景演出而创作的声音类型，也是本文的主要研究对象。音响在舞台搬演中的缺失，使昆曲电影中的音响创作失去了原型的参考依据，然而又不能完全照搬商业电影的创作方法，恐会破坏昆曲古雅的意境。这正是昆曲电影声音创作在音响方面的难点所在。本文试图从昆曲的唱腔、念白的审美取向，从昆曲文词中提及到的声音元素的种类与描述方式以及与商业电影音响创作思路的比较中，找出适用于昆曲电影特有的音响创作方法，并使之有助于昆曲电影意境的形成。

一、昆曲电影音响创作遵循昆曲唱腔、念白的审美取向

昆曲的唱腔经明代魏良辅等人多年的精心设计与实践演练，在听感上形成了“转音如丝”“气无烟火”这样细腻与温婉的美感。另外，昆曲在演唱中依字行腔，重在清晰地体现文词的每一个字音。昆曲的念白，是诗意的吟诵，同唱腔音乐一样追求字音的韵味。因此，韵味是对昆曲唱念审美的另一重要衡量标准。昆曲的主奏乐器曲笛幽雅清远，鼓板悠然从容。总之，昆曲的唱腔音乐在旋律上平稳而富于变化；在节奏上舒缓、从容；在音色上如丝线般纤细而顺滑；在气质上“闲雅整肃，清俊温润”（魏良辅《曲律》）。昆曲的场面伴奏相比其它地方戏曲剧种也要清雅一些。昆曲电影的音响创作，可以在听感上借鉴昆曲音乐的这种美感，使之在电影中能與昆曲音乐相融合，协调共存。这种创作思路与商业电影有较大的区别。

在商业故事片中，音响以构建故事发生场景和角色形象的真实感为首任。在影片的声音创作方面，为了营造这种真实感，首先，音响元素通常比较丰富，且充斥着各种生活噪声，例如：伴随角色动作产生的动效声、典型公众场所的背景环境声、渲染时代地域特征的交通声等。这些声音虽然在传统审美观中被认为是不和谐悦耳的，日常生活中人们对它们也通常是充耳不闻的，然而，若少了它们，则少了生活气息；其次，有些角色动作音响及环境音响的听感会做得比较强烈，利用放大、电子合成音色等后期制作手段，给观众以直观的感官刺激，例如：动作类型片中人物搏斗的身体动作声、车与车的追逐声、各类武器的效果声等。这些声音都是生活中不常见的噪声，而商业电影恰恰利用这些声音的震撼之美，将观众带入那些特殊的、不同于日常生活的故事环境中。与此相比，昆曲电影中的音响创作却不以表现生活真实感和震撼之美为首任。在昆曲的舞台搬演中，演员表演的程式化和舞台布景砌末的虚拟化，使得昆曲对于中国传统艺术之含蓄、典雅的意境之追求远远超乎对日常生活之真实感或奇异震撼感的营造之需求。因此，昆曲电影的声音创作在音响元素的选用和音响的审美取向两方面都与商业电影有所区别。

首先，不同于商业电影，昆曲电影中的人物动作音响通常以静默形式呈现。昆曲中演员的动作是程式化且虚拟写意的，水袖的一收一放、扇子的一开一合、各式人物的出将入相、一叩一拜，皆如行云流水般自然而轻巧，尤其是女子的舞姿以“体态轻盈”“回身举步”“悉带柳翻花笑之容”（李渔《闲情偶寄》）为美。由此可见，昆曲表演中，为了雕琢出人物的典雅形象，人物动作所呈现的气质通常是轻柔温婉、悠然从容的。因此，在昆曲电影中，人物的各类脚步声、水袖收放声、各种程式动作的效果声几乎都以静默形式呈现。例如，昆曲电影《红楼梦》中林黛玉的出场，人物画面是以近景出现，其身体动作却一概无声。商业电影中一般都会对近景、特写镜头配以相对客观、有真实感的动作声，尤其是对脚步声的放大处理等，而这里静默的处理方式，则恰恰衬托出林黛玉冰清玉洁、纤纤弱质的形象气质。再则，人物动作声的缺失，也使得人物形象更具有想象空间。再如，昆曲电影《十五贯》中，娄阿鼠发现尤葫芦的十五贯钱，欲谋财害命发生打斗这场戏。在商业电影中，这样的场景通常以丰富而强烈的动作声使观众获得或紧张、或痛快、或震撼之直观体验。而这里却隐去大部分动效声，保留了昆曲的武场锣鼓音乐，用音乐的节奏、强弱变化营造虽紧张却又古雅的气氛，并牵引带动观众的情绪。总之，昆曲中程式化的人物动作本身就具有象征意义，在让人看懂人物的行为的同时，还具有较高的观赏性，有美的特质。因此，配合这些动作的音响自然也不能是客观真实音响的简单模仿与再现，以免破坏程式化动作的虚拟化的美感。在昆曲电影中，这类音响目前都以静默形式呈现。

其次，昆曲电影中的环境音响元素的设计要遵循减法原则，不宜多。这有两方面的原因：其一，昆曲剧本几乎都出自明清文人创作的传奇，几百年前古老的故事中的人物和场景的时空真实感在声音方面往往通过演员的唱和念直接缓缓道出。在传统的昆曲舞台搬演中，观众在一唱三叹的“水磨调”中，在字字珠玑的诗意文词中慢慢体味和感受古人的生活态度与情调。昆曲观众早已习惯这种古朴的韵味。昆曲电影若照搬商业电影的创作方法，为每一场戏、每一个时空的变化都做出相应的丰富的环境音响，则不免会破坏昆曲写意的美感。其二，现代电影声音理论中的环境音响主要包括来自社会环境的背景噪声，如城市交通环境声、火车站、机场等公众场所的环境声等，以及来自自然环境的电闪雷鸣、莺啼鸟鸣声等两个方面。前者通常以面声源的形式出现，形成一种背景环境感，后者则常常以点声源的形式暗示某种情绪氛围。昆曲剧本由明清文人创作，中国古代文人最擅长借景抒情，其文词中常借用自然环境中的鸟叫、蛙鸣、秋风、落叶等来展现人物细腻的心思，而对社会环境嘈杂的背景噪声通常“充耳不闻”。昆曲电影的音响创作要尊重剧本对环境的描述，才能更客观地再现古人所追求的审美意境。因此，其环境音响元素相比商业电影在种类上就有所減少。

最后，昆曲电影中的音响元素在听感上要符合昆曲对典雅意境之追求的审美取向。昆曲中人物的造型、化妆都是有刻意雕琢感的，与现实中同时代的人物形象有较大差别；昆曲唱腔“水磨调”也是明代戏曲音乐家魏良辅等人多年精心创造的，演员（尤其是小生小旦）的声音需要细如丝线，轻盈温婉而精致。传统昆曲舞台搬演中偶尔出现的音响声，都是由乐器模仿而来，例如，昆曲《牡丹亭》中的鸟鸣声用笛子吹奏模仿，惊梦、惊雷声用锣声模仿，昆曲《狮吼记·跪池》中的蛙叫由板鼓等打击乐器模仿。这样的音响在听感上比现实中的音响要和谐悦耳。简言之，昆曲在视觉和听觉上都追求一种虚幻的典雅之美的意境。这也进一步解释了上文中提到的昆曲剧本为何“对社会环境嘈杂的背景噪声通常‘充耳不闻’”的观点。然而，由乐器模仿的音响声虽比真实音响和谐悦耳，但却不符合电影观众的审美习惯。因此，昆曲电影中的音响元素既要取材于真实发声体，经过制作后，还要使其具备典雅的美感。美学大师宗白华在《中国艺术意境之诞生》一文中讲到，“艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三层次。”[1]因此，昆曲电影中的音响元素虽取材于自然，但不是对自然平面的再现，其听感要有助于“虚幻的典雅之美的意境”的创构。例如，昆曲《牡丹亭·游园》中杜丽娘上场的第一句唱词“梦回莺囀，乱煞年光遍……”中的音响元素莺啼声，在昆曲电影中不宜直接以现实中叽叽喳喳，连续的高频刺耳的把人从睡梦中惊醒让人烦躁的鸟叫声呈现，而应制作成相对小的响度、相对柔和圆润的音色，一方面辅助人物的浅吟低唱构建出春色朦胧之意境，另一方面也能使观众在相对幽静从容的氛围中慢慢品味人物细腻的心思与情感变化。

综上所述，昆曲中的悲欢离合之情和故事角色、时空的真实感，往往通过人物的唱和念直接缓缓道出。昆曲电影中音响的种类以自然环境音响为主，其功能不再以营造真实感为主，而以写意的形式出现，为抒情和渲染意境而存在。对音响听感的审美，不再是出于真实感的要求，而是结合昆曲故事的思想性、人物形象、情感格调所需，以相对和谐、温婉典雅的美的听感呈现。

二、昆曲电影音响创作要从昆曲文词中选取适当的声音元素

前文已提及，中国古代文人喜好借景抒情。中国古诗词、绘画等都擅长从大自然选取适当的景物作为意象，经过作者的提炼与升华，达到情景交融的意境。宗白华说：“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”[1]昆曲代表着中国传统艺术的重要成就，明清文人在创作昆曲剧本时，便对这意境有了精心的设计。昆曲电影的音响创作需要从昆曲剧本中找寻适当的音响元素，利用音响元素的组合、暗含隐喻功能的画外音响，并对自然音响与人声唱念的空间感做恰当的平衡，从而使音响发挥渲染意境的功效。创作具体思路如下：

（一）音响元素的组合

宗白华说：“艺术意境的创构是使客观景物作我主观情思的象征。我人心中情思起伏，波澜变化，仪态万千，不是一个固定的物象轮廓能够如量表出，只有大自然的全幅生动的山川草木，云烟明晦，才足以表象我们胸襟里蓬勃无尽的灵感气韵。”[1]中国古诗词、绘画中便常常利用景物的组合来抒发情感、营造意境。上文已阐述，昆曲剧本中的声音元素主要来自于大自然，且也通常是以多个声源的组合形式出现。例如，昆曲《牡丹亭·游园》的文本中，杜丽娘的唱词：“，生生燕语明如翦，听呖呖莺声溜的圆。”《牡丹亭·惊梦》中，众花神的唱词：“一边儿燕喃喃软又甜，一边儿莺呖呖脆又圆。”莺与燕的声音组合，一清亮一圆润，渲染出春色朦胧的意境。昆曲《长生殿》的《闻铃》一出，用“高响低鸣”“一点一滴又一声”的风雨、铃声的声音组合来营造唐明皇内心思念、悔恨交加的凄楚之境。昆曲《夜奔》中，林冲的唱词：“疏剌剌风吹叶落，震山林声声虎啸，又听得哀哀猿叫……”“呀，又听见乌鸦阵阵起松梢，数声残角断渔樵……”众多的声音元素的组合将林冲奔逃途中愤怒、失望、无奈、惊恐的复杂心境放大呈现给观众，制造苍凉之境。由此可见，昆曲电影的音响创作完全可以从昆曲剧本的文词中寻找音响元素的来源及其组合形式。

（二）暗含隐喻功能的画外音响

中国传统戏曲的写意性、抽象性的“意境”之美与电影看似相反的写实性表现手法使戏曲电影在创作之初便遭遇了矛盾冲突。中国戏曲有“以中国艺术审美传统为基础的程式化、假定性、象征性的表演特点”，而诞生于西方的电影则是“以高度写实化为特点，要求逼真地模仿自然和社会生活的原态，反对夸张和虚假”。[2]目前，国内学者在昆曲电影创作方面的研究也多集中在怎样解决昆曲写意与电影画面写实的矛盾。昆曲电影的画面不能像商业电影那样纯写实，需要虚实结合的取景与构图。这恰恰为音响创作留下了空间。昆曲电影可以利用画外音响来暗示某种情绪氛围，或象征某种精神品质，从而辅助画面营造更深远的意境。例如，上文中提到的莺莺燕燕、风雨交合、隐约铃音、风吹叶落、虎啸猿啼、乌鸦阵阵……这些声音元素都来自于大自然，并且在人心中已有固定的情绪象征。

在昆曲电影中都可以以画外音响的形式呈现，而不需要发声的实体景物的画面镜头。例如，在昆曲电影《游园惊梦》《墙头马上》《牡丹亭》《红楼梦》中都运用了画外的莺燕声，来渲染园林的幽静与春色的明媚之感。当然，这些声音元素需要通过后期制作，以恰当的响度、音色、节奏以及合理的空间方位布局等呈现，要符合昆曲的审美取向。这一点在前文中已有详细论述。宗白华说：“艺术意境的创构是使客观景物作我主观情思的象征。”[1]画外音响不仅在一定程度上解决了画面的虚实矛盾，还能用以象征画内人物的某种情思。

（三）自然音響与人声唱念之间空间感的融合

在商业电影中，若画面空间发生了变化，则角色的语言和各类音响声的空间感也一定会随之而变，否则可能会产生因声画空间不一致，违背观众的生活经验，而带观众出戏的后果。虽然昆曲电影和商业电影一样，有实景画面，有不同的真实时空之间的转换，有近景、远景等镜头间的切换，但是，因昆曲电影以展现角色的唱腔和身段表演为主要内容，唱腔美感的呈现最为重要，因此，昆曲电影的声音创作在空间感的处理方式上与商业电影有所不同。首先，昆曲电影中故事的发生地虽有大量的室外场景，人物身处开阔、开放的实景画面空间内唱念、表演，但由于观众在欣赏音乐时，早已习惯了具有一定混响感的、有纵深层次感的圆润的听感。因此，此时的人物的唱念便不能像商业电影中那样，完全根据画面空间处理成室外无反射声的相对干涩的听感。如昆曲电影《红楼梦》中黛玉葬花的场景。林黛玉身处室外大花园内，其唱腔却是有一定混响感的处理方式。昆曲电影《牡丹亭》的游园这场戏，杜丽娘同样身处自家后院的大花园内，其唱腔也是有混响感的圆润的听感。其次，昆曲电影的音响元素主要来自自然景物，且多以画外音响出现。画外音响意味着声源处于相对画内较远的空间。其在纵深空间感上，一方面，音色不能太亮，要做高频衰减的处理；另一方面，自然景物虽处于室外开放空间，但要表现空灵、虚幻之美的意境，也需要做一定的混响感的处理。昆曲电影《游园惊梦》《墙头马上》《牡丹亭》《红楼梦》等在莺莺燕燕之声的处理方式上便是如此。自然音响与室外环境中的人物唱念虽都需要艺术化的加以空间感的处理，但却又有空间层次上的区别，这需要从音色、响度以及混响效果三方面加以调整，使这两种空间感之间能够融合。

综上所述，昆曲电影的音响元素虽主要来自大自然中的莺啼鸟鸣、秋风落叶、雨丝风片、虎啸猿鸣等自然景物，但一定不是这些自然景物的直接再现。首先，其听感必须符合昆曲温婉、典雅的气质；其次，可通过多种自然音响元素的组合，并挖掘其暗含的象征意义，再经过一定的后期制作处理，以恰当的有纵深空间感的画外音响的形式，辅助画面使昆曲文词中蕴含的深远的意境得以具体的展现。

参考文献：

[1] 宗白华.中国艺术意境之诞生[J].时与潮文艺，1943（创刊号）.

[2] 朱广平.浅析中国戏曲与中国电影[J].戏曲艺术，2006（02）.

（责任编辑：杨 飞）