从电影声音设计角度谈伴唱在越剧电影中的功能与运用

石蓓

摘 要：本文将越剧电影中伴唱的运用类比到商业电影中的多种声音设计方法，对多部越剧影片举例分析，论述了伴唱在越剧电影中的功能和艺术效果。

关键词：伴唱；越剧电影；幕后合唱

中图分类号：J919

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2018）04-0046-05

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.04.007

越剧舞台表演常用伴唱，或称旁唱的形式介绍故事或人物背景、烘托气氛和表达人物内心活动或情绪等。伴唱指非舞台上的演员所唱，是由幕后演员演唱的独唱、领唱和合唱音乐。“越剧这个剧种的演出形式不像京剧、汉剧等古老剧种那样有着十分深厚的程式化的程度，它比较年轻，比较生活化，因此用电影形式来表现时，在戏曲与电影形态的矛盾方面显得不那么突出。”[1]建国以来公映的越剧电影达30部以上，①其中多部电影深受观众喜爱，例如，《梁山伯与祝英台》《红楼梦》《五女拜寿》等。

电影在视听表达上有完全区别于舞台表演的艺术手段，在交代故事背景、人物关系、表达人物内心矛盾、营造氛围等方面常常采用专门的声音设计加以表现，例如画外音、扭曲变形的主观语言和原创音乐等。然而，商业电影的上述声音表现方法在戏曲电影中并不适用，包括越剧电影。首先，戏曲电影将表演戏曲音乐放在首位，片中少用人物语言，多用唱段音乐；其次，戏曲电影的音乐主要围绕唱段音乐展开，少有其他原创音乐类型。简言之，戏曲电影较之商业电影缺少很多声音元素，原本依靠各种声音设计方法可以达到的视听效果，在戏曲电影中无法实现，必须找到一种适用于戏曲电影的声音表现方式。

在长期的实践摸索中，越剧电影已经形成了一些既定的声音表现方式，越剧舞台演出中的伴唱形式在越剧电影中使用频繁，形成了越剧电影特有的声音表现元素，具备电影声音的多种艺术功能和效果。越剧电影中的伴唱，非指荧幕上（画面内）的演员角色在场景中的唱段，而是指荧幕下（画面外）的第一或第三人称的独唱和合唱。由于1990年代仅公映了一部越剧电影，不足以代表这一时期越剧电影的特点；21世纪公映的越剧电影则在不断改革中各有特色，并未形成固定的模式。本文便对1980年代之前的越劇电影中的伴唱的功能和运用展开探讨。

一、幕后合唱——画外音，交代故事背景和人物关系

商业影片多采用片头第一或第三人称画外音的方式对影片的故事背景和人物关系进行简短介绍，便于观众快速、自然地了解和进入故事的情景，也使影片的故事得以自然地展开，例如影片《泰坦尼克号》和《我的父亲母亲》等。越剧电影则多采用片头伴唱——幕后合唱的方式对故事背景或人物关系进行描述，所起到的艺术效果等同于商业影片中的画外音。

例如，1954年越剧电影《梁山伯与祝英台》，片头字幕结束，画面推近到祝英台在房中推开窗户，画面内并没有人演唱，而是以旁观者伴唱——幕后合唱的方式唱出：“上虞县祝家庄，玉水河边有一个祝英台才貌双全，她只见读书人南来北往，女孩儿要出门难如登天。”简短的几句唱词便对影片故事的发生地点和女主人公进行了介绍。伴唱结束，祝英台和丫鬟交代如何让父亲同意她去读书，故事由此展开。1962年越剧电影《红楼梦》开场，黛玉下轿，伴唱——幕后合唱：“乳燕离却旧时窠，孤女投奔外祖母，记住了不可多说一句话，不可多走一步路。”配合唱词，画面展现了黛玉走进门过程中举止和眼神上的既欣喜又畏缩。同样，简短的几句唱词便将黛玉的境况交代清楚，也引起观众的联想，使观众快速入戏。伴唱结束，外祖母见到黛玉，以及黛玉与一大家人的见面场景便顺其自然的展开。

1958年越剧电影《情探》，影片一开始便出现伴唱——幕后合唱：“有王魁，落第归，流落莱阳”，画面为房檐、灯笼，转到王魁和老仆人被女房东赶出屋，东西仍在屋外，很是狼狈、凄惨，唱“女店主，人情薄，赶出店房”；画面翻页似的转到王魁写字卖字画，唱“卖字画，作生涯，苦度时光”；画面又翻页似的转到院墙外小树，转到王魁和老仆人寒风中倒地，唱“熬不住，饥与寒，冻到在雪地上”；唱“烟花女，敫桂英”，画面翻页似的转到敫桂英和九妹走出庙门，唱“侠骨情肠”敫桂英看到倒在庙门口的王魁，唱“救才郎，勉奋发，攻读寒窗”，敫桂英把自己的披风披在王魁身上，四个人走出，黑屏后故事正式开始。与前面两例不同的是，此处的伴唱很长，并且画面配合着唱词，画面表现的内容与唱词完全一致。伴唱在片头对故事背景和人物作了详细的交代。

1982年越剧电影《花烛泪》开场画面电闪雷鸣、暴风雨，波涛汹涌，除了雷电的音响声和音乐音响化模拟汹涌、急促的洪水声之外，也采用了伴唱——幕后合唱：“曹娥江上浪滔天，洪水泛滥淹桑田，可怜少女白玉凤，遭难昏迷在江边。”画面配合表现江水泛滥，白玉凤躺在江边。几句唱词对影片主人公的境况进行了交代。1984年越剧电影《五女拜寿》开场画面一个特写的“寿”字，伴以喜庆音乐，随之伴唱——幕后合唱：“牡丹竟放笑春风，喜满华堂寿烛红，白首齐眉庆偕老，五女争来拜寿翁。”配合着伴唱，画面上场景热闹，翠云扶着老爷夫人出场，紧接着伴唱后老仆人分别报四对女儿女婿来祝寿，画面转向女儿女婿们带着厚礼来祝寿。伴唱在片头既对影片的主要人物进行了交代，也自然的引入了故事的主题。将伴唱作为画外音的声音表现方式还有很多片例，此处不再赘述。

二、幕后合唱、独唱——声画蒙太奇，推动剧情发展

商业影片中，为了推动剧情发展，有些故事情节不做详细的陈述，而采用声画蒙太奇——声画平行的方式，多用情感明确或节奏明快的原创音乐配合平行发展的画面对故事发展做快速、简短的交代，既节省了影片时间，还给观众制造出新鲜的视听体验，往往能获得意想不到的艺术效果。越剧电影则多采用伴唱——幕后合唱或独唱辅以平行发展的画面，制造这种声画蒙太奇。

仍以影片《梁山伯与祝英台》为例，梁山伯与祝英台在山上共度三年的时光，这一情节并没有做详细的呈现，而是用伴唱——幕后合唱辅以平行发展的画面进行简短的陈述，从而快速过渡到祝英台即将下山回家的情节。具体表现为：幕后合唱：“梁山伯祝英台，同窗共读两无猜”，画面转到两人在山里下棋，唱：“一个是说古论今细语伴”；画面再转到屋里祝英台给梁山伯披上衣服，唱：“一个是嘘寒问暖常关怀”；画面再转到窗外下大雪梅花，唱：“冬去春来容易渡，恍恍惚惚过了三长载”。如此，这三年的时光就快速交代完成。

1959年越剧电影《追鱼》，书生错将鲤鱼精当作牡丹小姐，互生爱慕，为了快速交代两人共度了半年时光，彼此感情已发展到形影不离的情节，同样采用了伴唱——幕后合唱辅以平行发展的画面的声画蒙太奇方式。合唱：“闰年闰月不闰日”，画面转到秀才和小姐走在水边；唱：“良宵嫌短见晓星”，画面转到树枝梅花；唱：“日月如飞秋冬过”，画面转到秀才扶着小姐在院子里即将走出镜头前的圆门，再转到两人夜晚走在水边，再转到一树梅花，唱：“不觉春来元宵临”。几句唱词辅以画面，观众自然明白，时光已过，二人情感已深。

影片《五女拜寿》有三处声画蒙太奇，快速交代剧情。第一处，老爷被罢官，翠云带着老爷和夫人投奔远在苏州的大女儿和二女儿，幕后独唱：“落难人，远投亲，寂寞孤舟，转眼间，已初夏，绿满虎丘。”辅以画面表现三人泛舟，路途遥远，一路的凄凉和艰辛。几句唱词后，场景已转到苏州二女儿家，既快速交代了投亲剧情，又自然地过渡到下一场老爷夫人被女儿女婿拒之门外的重头戏。第二处，被嫌弃后，老爷夫人携翠云转投杭州四女儿和五女儿，幕后独唱“忍饥寒，赴杭城，投亲靠友，亲家公，得风声，心似煎油。”辅以画面三人坐船，同样是坐船转到了杭州的亲家公站在船头急匆匆地回家。唱完，亲家公下船回家盘问儿子亲家是否来过。同样简短的伴唱辅以画面构成蒙太奇的效果，既快速交代了三人转投杭州的剧情，又自然衔接杭州亲家一场重头戏。第三处，老爷夫人被杭州亲家公拒之门外一场戏结束，幕后独唱：“南京郊，邹家庄，雪盖草堂，思郎君，去赴考，音讯渺茫。”画面先是从远处推进到郊外一处茅草房，再转到屋内三小姐缝缝补补，心有所想。简短的唱词辅以画面既交代了三小姐的近况，又将剧情快速推进到邹家弟弟遇翠云一场戏。

影片《桐花泪》中，大龙在金夫人家已过数月，在金夫人的引导下，本性淳朴有孝心的大龙终于变了，幕后合唱：“一边是夫人娇宠大伯唆引”，画面表现大龙已习惯被众丫鬟伺候，金夫人对其百般娇宠，大伯诱导其喝酒猜拳不思进取；画面转到大龙母亲和弟弟在河边坐船去寻找大龙，唱：“一边是严教善诱慈母情深”；画面转到母亲和弟弟路途艰辛，还不忘帮助他人，唱：“光阴匆匆如流水，转眼已过四年整”，再看到二龙和大龙已长大成人。此处伴唱和画面構成的蒙太奇颇为巧妙，几句唱词辅以画面就将四年中几个主要人物的发展变化交代清楚。

1988年越剧电影《唐伯虎落第》中唐寅和程大人被诬告关进了牢房，沈寒冰帮唐寅递状纸未果后，幕后合唱：“翻云覆雨糊涂判，善良程公丢了官。唐寅终身革去功名，被逐出京满腹冤，满腹冤。”辅以画面先表现王公公宣旨给狱中的程大人，程大人被罢官，程大人凄凉回家；再转到唐寅带着手铐被押出京。唱完，画面自然转到下一场戏，程大人和小姐来郊外看望唐寅。可见，20世纪80年代前，运用伴唱构成声画蒙太奇快速交代剧情在越剧电影中是惯用的手法。

三、幕后合唱——主观语言，表达人物内心情感

商业影片在表现人物心理活动时多用情绪明确的原创音乐渲染氛围，或者用主观语言进行描述，常见于画面上主人公沉思状或恍惚状，并没有说话，但是观众听到主人公内心挣扎的独白，并加以较强的混响或者将人声扭曲变形，造成非现实中的声音的感觉。1950-1960年代的越剧电影，在表现戏剧矛盾冲突激烈，人物内心情感发生较大的变化之时，常用伴唱表现人物的内心；当表达主要人物内心细腻的情感时也多采用伴唱。此时的伴唱在影片中的功能类比于商业影片中的主观语言。1980年代后的越剧影片在表现人物内心情感时几乎不采用伴唱，但也没有形成固定的或成熟的声画表现方法，本文不加以论述。

影片《梁山伯与祝英台》，山伯送英台下山，一路上，英台多次比喻暗示山伯，山伯不明，凉亭处两人终究要分离，英台欲言又止，依依不舍，幕后合唱：“临别依依难分开，心中想说千句话，万望你梁兄早点来。”伴唱对英台内心的矛盾和不舍进行渲染。山伯从师母处得知英台就是九妹，急匆匆下山去见英台，幕后合唱：“离书房下山岗匆匆前往，想起了十八里相送心慌忙”。借用伴唱表达山伯内心的焦急和喜悦。山伯见到英台，父亲已将英台许配给太守儿子，英台请山伯到书楼谈，内心既欢喜又万分忧愁，不知如何告知山伯实情，幕后合唱：“久别重逢梁山伯，可惜我三分欢喜七分悲，但见他满怀高兴来相会，我只得强颜欢笑上楼台”。伴唱将英台内心的矛盾倾吐出来。

1959年越剧电影《西厢记》，张生献计救下崔莺莺，老夫人摆酒，二人以为老夫人将应允二人的婚事，没想到老夫人让莺莺敬张生为哥哥一场戏。老夫人说今后你们就兄妹相称后，惊雷似的音乐起，张生晕倒状，莺莺痛苦无奈的表情，幕后合唱：“天旋地转心无主，谁料这婚姻变南柯。”老夫人让莺莺敬酒，二人尴尬，莺莺内心痛苦无以诉说，合唱：“他其实咽不下这玉液金波，母亲你害了人命还甜话多。”老夫人再次催促莺莺敬酒，莺莺痛苦迟疑，合唱：“恨佳人命儿薄，怨秀才性情懦，性情懦。断肠相对恨难诉，珠泪忍含禁不住，天呀天呀，”张生喝下酒，合唱“天啊”，莺莺痛苦离开。整场戏，莺莺没有说话，伴唱将莺莺内心的痛苦、无奈和无言以对彻底宣泄出来。影片另一处伴唱表心声，莺莺约会张生，画面呈现的是莺莺急切又害羞的动作和表情，幕后合唱：“悄悄行来步儿怯，哎呀呀，心慌踢坏了牡丹芽。心猿意马难拴下，今夜如何发付他呀”。合唱伴以画面将莺莺的喜悦和迫不急待的心情，以及有点害羞的心理淋漓尽致地表现出来。

影片《红楼梦》中宝钗前来劝宝玉要思进取一场戏，袭人评论宝钗和黛玉，宝玉厌恶宝钗和袭人的价值观，愤怒地说：“林姑娘从来没有说过这些混账的话，哎，想不到闺阁之中也会染上这种风气”，这一刻被前来看望宝玉的黛玉看在眼里听在心里，幕后合唱：“万两黄金容易得，人间知己最难求，背地闻说知心话，但愿知心到白头。”伴唱下，黛玉表情欣慰、惊喜，内心的想法完全被表达出来。

宝玉挨打，怕黛玉伤心，差晴雯将旧手帕送给黛玉，黛玉沉思许久后提笔在手帕上作诗，幕后合唱：“眼空蓄泪泪空垂，暗洒闲抛更向谁，尺幅鲛绡劳惠赠，为君哪得不伤悲。”伴唱下，观众明白了宝玉和黛玉的内心，以手帕传递感情。黛玉从傻大姐处得知宝玉要娶宝钗的消息，黛玉震惊，幕后合唱：“好一似塌了青天沉了陆地，魂如风筝断线飞，眼面前桥断、树倒、石转、路迷，难分辨南北东西。”伴唱将黛玉内心的痛苦和无助宣泄出来。

四、幕后合唱——用于片尾故事总结、表达美好的向往、抒发感概等

商业影片很少在片尾对故事进行总结，如有则采用画外音的方式，更多的则是用画面展示结局，同时用无声源音乐营造氛围，抒发情感。越剧影片则常常在结尾时采用伴唱，对故事进行总结，并抒发感慨，或者表达一种美好的向往。

影片《梁山伯与祝英台》片尾化蝶一场戏，祝英台跳进梁山伯的坟墓后，两只蝴蝶从坟墓飞出，幕后合唱：“彩虹万里鲜花开，花间蝴蝶成双对，千年万代不分开，梁山伯与祝英台”。在伴唱下，梁山伯和祝英台双双起舞，画面拉远，舞台上，幕布落，一声锣响，剧终。伴唱在此处用于表达对二人终于团聚的美好向往和营造氛围。影片《情探》片尾，画面是王魁的乌纱帽，幕后合唱：“可怜伶仃烟花女，人间无告诉海神，千里情探流传久，都说王魁负桂英”，音乐中逐渐黑屏，出字“完”。伴唱一方面对故事做了一個总结，另一方面也是抒发一种感慨。影片《追鱼》片尾，张郎和娘子团圆，幕后合唱：“生死不移坚贞性，毕竟赢得自在身，挽手同行离苦海，享尽人间欢乐情”，两人水边远眺，黑屏剧终。伴唱一方面对故事进行总结，另一方面表达了美好的向往。影片《红楼梦》片尾，宝玉摔玉后，幕后合唱：“抛却了莫失莫忘通灵玉”，宝玉推开荣喜堂的大门，合唱：“挣脱了不离不弃黄金锁”，宝玉走出大门，合唱“离开了苍蝇竟血肮脏地”，宝玉已走出整个府邸的大门，合唱：“撇开了黑蚁争穴富贵窠”，宝玉继续走远，黑屏剧终。伴唱在此处更多的是抒发感慨，表达宝玉终于挣脱了束缚。

五、幕后合唱——声音连接转场，衔接剧情前后的发展

商业影片中常常对语言、音乐或音响声音加以设计，采用声音提前、声音滞后、声音转换等方法衔接前后两个场景，使得前后两个场景得以自然地过渡，有时还会制造出新鲜的视听感受，这叫做声音的连接转场。越剧电影由于声音元素单一，往往忽视语言和音响的作用，更谈不上对语言和音响进行设计，因此，在转场时常常缺少了声音的连接，偶尔采用伴唱的方式衔接前后两个场景。此时，伴唱的作用和所达到的艺术效果可类比于商业影片中的声音连接转场。

影片《红楼梦》中，王熙凤和薛宝钗等众人陪老太太逛花园一场戏。众人奉承说说笑笑后在湖边坐下吃饭，幕后合唱：“看不尽满眼春色富贵花，说不完满嘴献媚奉承话”，转为领唱：“谁知园中另有人，偷洒珠泪葬落花”，在伴唱下，画面自然的转到桃花园中，黛玉葬花凄凉的场景。伴唱将两个截然不同的场景自然的衔接在一起，形成了强烈的对比，颇为巧妙。影片《梁山伯与祝英台》，祝英台准备下山回家，前去向师母拜别后，画面黑屏，幕后合唱：“三载同窗情如海，山伯难舍祝英台，相依相伴送下山，又向钱塘道上来”，画面看到梁山伯送祝英台下山。此处的伴唱也起到了衔接下一个场景，向观众解释即将发生的事情的作用。

此外，伴唱在越剧电影中也用于以旁观者的角度进行述说、评述的作用。例如影片《红楼梦》，宝玉在洞房发现新娘是宝钗后，要去找黛玉，宝钗说黛玉已经死了，宝玉震惊，幕后合唱：“好一条调包计偷柱换梁，只赢得惨红烛映照洞房”。影片《西厢记》，张生生病，莺莺在红娘的陪伴下去看张生，幕后合唱：“莺莺月下含羞来，红娘半送又半推”，画面转到张生倚窗等待，合唱：“你看他数着步儿等，你看他倚着窗儿待”，两人见面，合唱：“张生是迎前一辑深深拜，莺莺是红袖半遮头难抬，今朝是有情人儿两和谐，春风吹化并蒂开”。这两例中，伴唱均以旁观者的角度对人物或故事进行评述和述说。

结 语

本文主要分析论述了越剧电影中伴唱的五种功能和运用：类比于商业影片中的画外音，交代故事背景和人物关系；类比于商业影片中的声画蒙太奇，推动剧情发展；类比于商业影片中的主观语言，表达人物内心情感；越剧电影比较独特的用法，用于片尾故事总结、表达美好的向往、抒发感慨等；类比于商业影片中的声音连接转场，衔接剧情前后的发展。此外，对伴唱用旁观者的角度进行述说、评述的作用进行了简单的举例分析。总结伴唱在越剧影片中功能和运用，一方面为越剧电影如何进行声音的设计和创作提供思路；另一方面也为其他剧种的戏曲电影的声音创作提供借鉴。

参考文献：

[1] 高小健.中国戏曲电影史[M].北京：文化艺术出版社，2005：187.

（责任编辑：杨 飞）