黄梅戏唱腔与伴奏现状杂谈

○ 精 耕

前几天，我随安徽省黄梅戏剧院《孔雀西北飞》剧组来安庆，参加了艺术节组委会举办的“一剧一评”讨论会。应剧院蒋建国院长之约，今日我能在此“中国（石牌）戏曲论坛”上发言，感到非常荣幸。

时至今日，中国（安庆）黄梅戏艺术节已经举办八届了，八届艺术节不仅给大众提供了大量的艺术作品，还进一步发扬光大了黄梅戏艺术，取得了巨大的社会影响。八届艺术节的剧目内容多样，涉及历史、文化、日常生活等各个方面；中青年演员的队伍壮大、演技日增；舞美方面，舞台样式、灯光设计、化妆造型等水准不断提高；音乐唱腔方面，旋律的创新和板式的变化也越发丰富。黄梅戏伴奏乐队队伍明显扩大，由原来的十多人增加到二十多人或更多；伴奏的样式也有所更新，民乐为主、中西结合、电声乐器的进入也成为常态。

但是，若把这八届艺术节所出现的一切，放到整个社会背景下，放到戏曲的整体发展趋势中来看，上述的那些变化，其实只是一种阶段性变化，是量变的一个过程。这与黄梅戏曾经的辉煌相比，仍然有很多值得借鉴和有待改善的地方。我是从事黄梅戏音乐创作的，今天借此机会就黄梅戏唱腔与与伴奏这两点谈几句。

一、黄梅戏唱腔的继承与发展

继承与发展是各种事物发展的规律与必然。戏曲是以“歌舞演故事”，所谓“歌”就是唱，戏曲音乐中唱腔总是最重要的。它是刻画人物音乐形象、表达人物情感最深刻、最直接、最生动的手段。黄梅戏经典作品《天仙配》中的唱腔便是典型的范例。

黄梅戏初期与上个世纪五六十年代的继承与发展。

当时的剧团（以安庆的“民众”剧团与“胜利”剧团为例）都是以花腔小戏曲牌体与正本大戏板腔体相辅相成的唱腔为主体来演绎大、小戏。

A：以“曲牌体”唱腔来演绎花腔小戏 。 例：《三字经》（举例：播放老艺人刘振庭五十年代的录音）《打猪草》《闹花灯》《补背褡》《打豆腐》 ……一戏一腔、生动活泼、泥土芬芳郁浓的黄梅戏韵味。不仅如此，他们还把不同的“曲牌体”旋律做为戏中的伴奏曲或描写音乐来灵活借用。

B：以【彩腔】和【平词】板腔体来表现正本大戏。（举例“天仙配”王少舫1953年灌的唱片：“树上鸟儿喳喳叫”；现代戏“柳树井”中严凤英的唱段“我只说世界上无人爱我”）

改革开放至今，各个县黄梅戏剧团、安庆地区黄梅戏剧团、安庆市黄梅戏剧团、安徽省黄梅戏剧团在创作上都有喷井式的大发展，参加了省内外各类汇演（含八届黄梅戏艺术节）；拍摄了大量的黄梅戏电影、电视剧，并录制了多部广播剧，极大地丰富和发展了黄梅戏音乐唱腔。

然而随着时间的变更与推移，追求新时尚、不拘一格的追新求异的创作思潮也随之起舞，认为黄梅戏唱腔一味追求传统风格是守旧，不与时代接轨、跟不上“时代艺术”是落伍。于是乎在创作新的剧目同时大胆改革、创新，力求跟上“时代艺术”。这样一来在新的创作实践中传统形式的保存与新内容的表达和新手段的引入很难恰到好处地协调和平衡。日积月累、年复一年，在一些新创的剧目中所出现的新的唱腔（包括演员的演唱），观众不予接受，普遍反映认为黄梅戏变了味、走了腔，不像黄梅戏了。有不少热心观众通过各种渠道向有关领导、剧团、乃至作曲者呼唤。面对这一现象，我也长期在思考、探索。

我曾研读过音乐剧作曲家王祖皆一篇比较音乐剧与戏曲的文章，他把音乐剧的特点归结为“时尚、通俗”，这也就是说戏曲已被定位于“不时尚、不通俗”。实际上戏曲就其主流而言一直是很时尚、很通俗的。不时尚、不通俗只是在戏曲定位于“传统”之后形成的局面。尤其是戏曲中的音乐它要独自承担着“保存剧种（风格、特色）”的重任，只能之以“移步不变形”的方式慢慢变化、发展才能被大众接受。

这就涉及到我们常说的“继承与发展”问题，这一点我们的前辈为我们做出了典范。

A：传统黄梅戏的唱腔旋律的发展：

举例：

为了细致、准确地表现角色、人物的内心情绪，王少舫先生把男【平词迈腔】在板式上改革为散板、导板，例：“天仙配”中“含悲忍泪往前走”；不仅如此，在旋律音调上加入了清角音“4”（偏音）使唱腔更凄凉悲苦；在“路遇”中（王少舫1953年灌的唱片：“树上鸟儿喳喳叫”）把【彩腔】对板的下句旋律中加入变宫音“7”（偏音）使唱腔更婉转优美；这样一来黄梅戏由原来五声调式发展为七声调式，丰富与拓展了黄梅戏唱腔旋律发展的空间。王少舫先生在男平词【行腔】、【落板】等都有很多的发展与创新。

女腔新腔举例：严凤英“天仙配”分别中“他那里…今日他衣裳破了……”在电影导演石挥的要求下吸收“评弹”的音调改编创新而成。

“女驸马”中：“羞人答答难下楼台”、“驸马原来是女人”等也是吸收其它剧种音调的发展创新而成。

B：传统黄梅戏的唱腔板式的发展——“天仙配”中“渔家住在水中央……“从空降下无情剑”；“恨王母无情又无义”等等在板式节奏中都取得了可喜的成功。

老一辈艺术家不仅对黄梅戏声腔有那么多的发展与创新，他们在自己的演唱和道白上也有仔细的研究与追求。对比今天我们的黄梅戏演职员就显得不可比拟、相形见拙！借今日的论坛，必须大声疾呼：在今天这么好的文艺政策下，我们要努力研究过去成功的经验，认真、切实地继承与发展黄梅戏声腔，为广大人民服务。

二、黄梅戏音乐伴奏问题：

首先把黄梅戏音乐伴奏的历史回顾一下：黄梅戏伴奏从“三打七唱 ”到王少舫先生把胡琴带入黄梅戏（王少舫“京托子”的趣闻），便开始有了丝弦伴奏。后来在安庆“民众剧团”、安庆市团、安庆地区团、青年队、省黄梅戏剧团的艺术实践中，从小民乐队发展为人数不等的中西混合乐队，这是一个健康发展的过程。特别在拍“天仙配”电影时省黄乐队、上海民族乐团、上海沪剧团的友情合作，上海电影制片厂著名作曲家葛炎的加入，使得黄梅戏的伴奏更是锦上添花。更值得一提的是1955年上海“秋季音乐会”，在上海文化广场，五千多观众，上海交响乐团为“天仙配”唱段伴奏的艺术魅力，得到了淋漓尽致、完满的展现！然而黄梅戏伴奏随着时代进步却也出现了不足、遗憾与担忧：主要伴奏乐器（主胡）的淡化和伴奏形式变异！（伴奏带或oK带）

任何伴奏艺术，都注意“为主”作“伴”，戏曲乐队也是为“主”作“伴”，这不同于西洋歌剧的伴奏手法。西洋歌剧的伴奏较少跟腔，而大多是为主旋律配上和声、对位伴奏。中国戏曲乐队伴奏则腔调跟腔，黄梅戏则用具有本剧种特色的“主胡”跟腔。我们的前辈“主胡”演奏家王文治、单雅君、程学勤三位先生是跟腔演奏，随着演唱者表情达意，相依相陪的主胡伴奏大师，他们在演奏中“垫”、“托”、“衬”的伴奏为唱腔“烘云托月”，给后辈垂范！时至今日，这种“主胡”的演奏技巧也渐渐式微！失去了剧种的伴奏风格。

更令人担忧的是：最近这十多年许多剧团在演出中不带乐队，用起了伴奏带，这既不符合中国戏曲的特点与规律，更失去了剧场艺术的魅力！

关于伴奏带的一点看法：

伴奏带的由来：随着流行音乐、歌厅演唱，伴奏带开始出现。

1．据传来自日本。

2．1981年东方歌舞团牟弦甫、索宝莉首次将《夫妻双双把家还》当作二重唱，用歌曲伴奏带来演唱，引起广大观众极大的共鸣和反响，这可能是黄梅戏唱腔伴奏带之始。在1991年建党七十周年我院排演《柯老二入党》到北京演出时，我们开始全剧用伴奏带。

伴奏带的优势：

1．方便携带大大地减少演出成本。；

2．伴奏带制作形式多样，可以用不同的乐队编制配器、和声、音响可包罗万象，满足不同层次的听众。

伴奏带的劣势：

1．它是事先固定化了，不能在演出现场与人物情感相辅相成，带动观众情绪。

2．这种伴奏形式，没有灵活性。舞台现场演出要求指挥、琴师必须谙熟唱腔情绪、韵味，在无限反复时，不允许千篇一律，根据需要，轻、重、缓、急，兼而有之；转折处，必须“见机行事”，立刻变换，差前错后，均属败招。若唱腔中有许多演唱音，唱腔于伴奏均有规定的紧、密，在唱腔特别的或关键的节骨眼上要迎、送、快、慢相得益彰，不可“喧宾夺主”，伴奏带做不到需在熟悉唱腔的前提下谨慎行事的功能。

3．根据剧情与唱腔的需要伴奏带显得力不从心，尤其是乐队文、武场的基本组合下，在音响上音质、音量、力度其协调性也存在弊病，不能有机、准确地配合演员的表演，因此演员在舞台得不到有力的刺激与反馈。

伴奏带所带来的几个无奈：

1．观众的无奈：中国戏曲历来是舞台艺术，是一个综合、有机、相辅相成的整体，缺少了一个活生生的组成部分就失去了舞台演出的魅力，让观众在观剧时不适应，似乎少了什么，感到很无奈。

2．演员的无奈：不能在演出现场随着自己当时的身体、情绪、尽情发挥，稍有一点偏差全盘皆乱，不能保证演出质量。

3．演奏员的无奈：在剧场演出中，演奏员不能同场竞技，岗位消失、技艺荒废，等于失业了。

4．剧院领导的无奈：随着戏曲的发展舞台服、导、化的升级、乐队编制的扩大、剧场租金、出行车马费的开支增多，经费不足，用伴奏带倒是减少了开支，无奈之下只得为之。

以上两点杂谈是目前黄梅戏艺术层面的真实现状，希望能引起各位领导和同仁们的重视与思考。有不妥之处也请谅解与指教！