摄影艺术与技术发展之间的关系模式研究<br/>——以保罗·莱文森媒介演进三阶段模式为基础

摄影艺术与技术发展之间的关系模式研究
——以保罗·莱文森媒介演进三阶段模式为基础

2018-07-02李泽馨

新闻研究导刊 2018年5期

李泽馨

（黑龙江大学新闻传播学院，黑龙江哈尔滨 150000）

保罗·莱文森首次提出了媒介进化论思想，其中包括媒介演化的“人性化趋势”“补救性媒介”以及“媒介演进三阶段论”这三个核心理论。其中，“补救性媒介”指所有的媒介因人的需求而发展，先前的媒介的缺陷将由新的媒介“补救”而逐渐完善；“人性化趋势”则将人比作“自然环境”，人类需要选择媒介而不是让媒介决定自己。［1］莱文森作为媒介环境学派的第三代代表性人物，批判性地继承了麦克卢汉对技术演进规律的见解和波兹曼的社会批评理论，并提出人与人性对媒介发展起到的重大作用。但是保罗·莱文森并没有明确提出当媒介个体进化到“艺术”阶段之后的归宿。当媒介个体进化到“艺术”阶段之后将如何发展，摄影艺术与技术发展之间关系的演进过程应该是怎样的，这些问题对媒介的发展趋势预测有现实意义。本文通过对摄影技术和艺术的起源、发展过程、类型和流派特点的研究寻找摄影技术和艺术发展的规律，从而进一步阐明摄影技术与摄影之间的关系；对摄影技术与艺术的发展历程及其关系在保罗·莱文森媒介演进三阶段论中的体现进行验证，发现其中对发展的环节研究十分透彻，但在演进过程的动态方面有所不足；提出演进过程的非线性假设，依此应用理论推演提出对媒介演化模型的建构。

一、文献简述

媒介环境学派的领军人物麦克卢汉于1964年在《理解媒介：论人的延伸》一书中提出著名理论“媒介即讯息”。保罗·莱文森于1979年发表的博士论文《人类历史回顾：媒介进化论》中首次提出了“媒介进化论”的观点，关于该观点的莱文森著作共有6部，其中《莱文森精粹》［2］收录了关于媒介演进三阶段论以及莱文森一些重要的论文及文献，包括媒介演进的三阶段论；其余5部为《软利器》《学习赛博空间》《思想无羁》《数字麦克卢汉》《真实空间》。在国内研究方面，学者范文霈［3］在《摄影艺术导论》中系统地阐述了摄影艺术与技术的发展过程及关系；杨瑞丽［4］整合了媒介进化论并对媒介演进三阶段论进行深入分析和归纳；陈功［5］分析了“玩具—镜子—艺术”的技术演进线路，指出这种演进模式适用于描述某一类媒介技术的自身演进，而不适用于媒介间的技术演进；王凤栖［6］总结了麦克卢汉与莱文森媒介理论的区别；徐靖德［7］以技术媒介演进三阶段论分析摄影技术的发展。在摄影艺术方面，瓦尔特·本雅明在《摄影小史：机械复制时代的艺术作品》［8］一书中将摄影放入技术与艺术、灵光与震惊、膜拜与展示等多方面因素中分析；苏珊·朗格［9］对艺术哲学做出了深刻而独到的分析；王国良［10］深入分析了现代摄影艺术美学；王菲［11］研究了本雅明《摄影小史》对摄影史学、现代艺术与现代文化研究的影响；袁徐庆［12］分析了现代科技对摄影技术的影响及其对摄影艺术的直接催生作用。

从学者们的研究，我们可以发现，对摄影技术与摄影艺术的演技成果丰硕，对媒介演进三阶段模式的研究较少，对媒介演进阶段的归宿鲜有研究。

二、摄影技术与艺术的发展历程及其关系在保罗·莱文森媒介演进三阶段论中的体现

莱文森师承麦克卢汉，他的媒介理论有相当一部分来源于麦克卢汉，然而莱文森并非全盘继承，而是批判性地继承了其观点。与“技术决定论”不同的是，莱文森认为“技术是人的思想的物质体现”，作为一个“媒介乐观主义者”，莱文森的观点更多是用于解决技术与人文之间的关系，并且使人们相信人类可以用自己的心智理解并改变现实，而不是被动地受到技术的影响。

（一）第一阶段：摄影技术作为玩具

根据保罗·莱文森的观念，一切新技术在诞生之初都会或多或少地被当作“玩具”看待，或者说这是一种人们对新事物的轻视、观望态度。但这些“玩具”会在经过一段时间的发展和在社会、人文等各种现实条件的催化下演变为具有普遍实用性，并对社会产生重大影响的技术。摄影技术同样没有跳出这个发展历程。在摄影技术诞生时，人们致力于拍摄出清晰的照片，到后来发展成为追求拍摄更加真实的动态感照片。此时的摄影技术持有者和摄影艺术家往往是同一个人，他们拍出的作品都多少带有“炫耀技术”的特征，技术此时本身就是“内容”。但与其他技术不同的是，在一个阶段，摄影似乎想要跳过其作为普遍工具的阶段直接成为艺术。原因在于影响技术发展的现实条件：在摄影出现之前，绘画正处在其艺术的发展阶段，但同时还有一部分处在“镜子”阶段的末尾，此时摄影的诞生可以说是象征了绘画作为“保留现实景象工具”的终结，这种情况引发了画家们的恐慌——一些人极力抵制，另一些人则开始转行成为摄影师。由于之前画师的身份，加上刚刚诞生的摄影急于得到广泛的认可，此时的拍摄作品风格为摆拍、拼接制作的“画意摄影”。但事实上摄影不可能一直和绘画风格靠近，随着画意摄影在批判声中的黯淡，摄影技术走向了“玩具”的末期。

（二）第二阶段：摄影技术作为现实的镜子

对于摄影技术而言，想要作为“镜子”，就要走进千家万户，成为人们生活中普遍存在的元素，这样它才能拥有除了展示新技术之外记录与反映情感的功能。

使摄影技术普及化的正是1888年由柯达推出的纸质胶片和廉价相机，这项技术使得摄影无须复杂专业的学习也能被普通人使用，自此摄影在原有的基础上更加大众化。此时的摄影派别再次分化为纪实摄影、新闻摄影等一系列以轻便的小型相机为工具，以保存现实为目的的摄影派别。公众开始乐意观看由相机拍摄出的照片，并一边将其当作真实的场景，想象它们作为动态的存在，从而开启了摄影大规模捕捉甚至取代真实的世界——传达现实，与现实互动，进而重组现实。此时的大众已经开始关注摄影这种技术媒介传播的现实内容，并将其作为观看和了解现实的工具，至此摄影完成了从“玩具”到“镜子”阶段的跨越。进入定格摄影时代后，在麦克卢汉“技术决定论”的印证下，摄影艺术家们开始追求在现实中罕见而又基于现实的存在。其中亨利·卡蒂埃·布列松以“决定性瞬间”的历史性理论将绘画与摄影彻底分流。

（三）第三阶段：摄影技术发展到艺术阶段

在此之前，我们将摄影艺术与技术作为两个不同的对象来分析，但就像前文提到的一样，它们将逐渐统一。当摄影的工具性减弱，更多保存现实的工具开始出现，从视频到全息影像。摄影现在的情况和19世纪三四十年代的绘画有些相似，但又有不同。摄影依然在作为现实的“镜子”方面有着相当重要的地位，虽然有其他保存现实景象的方法，但人们在有些方面仍然习惯并需要使用摄影的纪实功能，因此摄影技术还将作为拥有工具特征的存在。但是与此同时，摄影的一部分已经作为艺术发展了相当长的一段时间，这是摄影技术的特别性。尤其是在进入视觉文化时代后，图像视觉泛滥于日常生活中，在由摄影“虚构”的世界里，它已经完成了对现实的重塑——虽然媒介演进的过程可以与媒介演进论符合，但就像莱文森提出的观念一样，演化的过程总是受到各种现实因素的影响而不会严格的符合，其中的原因有来自外界的，也有来自技术本身的。

将摄影技术与艺术放在莱文森的观点中分析，可以发现摄影技术与艺术不仅有相互促进和发展的作用，同时还是在摄影这个整体发展下的不同阶段。但总体上看，总是技术先发展，然后在历史与文化等人文条件的催化下形成自己独到的艺术观念与创作手法。

三、媒介演进论模式的理论推演和建构

保罗·莱文森的观念与麦克卢汉有相近之处，它们同样强调工具和技术对社会发展的重要作用。但与技术决定论不同的是，保罗·莱文森是非媒介决定论的代表人，他的理论更加强调媒介人性化和人的主观能动性。媒介演进论是一个相当成熟的媒介发展理论，其发展环节可以套用到绝大多数技术的演进过程中，其中对发展的环节研究十分透彻，但在演进过程的动态方面有所不足。

保罗·莱文森的媒介演进论主要靠媒介是否能够重塑现实来区分其发展的各个阶段，但在很多媒介发展的过程中，其重塑现实的能力有重复的趋势，例如电影在步入艺术阶段后，由于VR、4D等技术元素的加入，又重新出现了“玩具”阶段的特征，但这种特征又和电影诞生的最初阶段不同。那么，媒介演进能否使用有一定规律的循环模式表示呢？以下将列出媒介演进论的最初“直线模式”，以及新提出的“循环模式”“多环模式”“天窗模式”以及相关的证明。

（一）直线模式

图1

这是媒介演进论的最初形态，也就是“前现实—现实—后现实”模式。其中容易产生疑问的地方在于：不同的技术和媒介在这三个阶段中的发展是不同的，相当一部分技术发展到“镜子”阶段时就停滞不前，例如电话的声音传播技术；而一些则可以发展到艺术阶段，但是之后会是什么状态呢？所有的技术最后的归宿就是成为艺术吗？

有一点需要注意，那就是一项技术自面世到消亡，只要还存在着就一定会不断地发展，只不过发展的速度和涉及的范围不同。以绘画为例，其玩具阶段在很遥远的石器时代就已经开始，并且很快地进入“镜子”阶段，成为人们保留现实、祭奠神灵、预言占卜的工具，而且其工具性和艺术性在很长一段时间里是同时发展的，而且直到摄影出现作为更好的保存现实的工具，也不可否认绘画对现实世界的“镜子”的映射作用，只不过相比绘画鼎盛时期的反应能力弱而已。莫霍利·纳吉曾指出：“创造新事物的可能大多是由旧形式、旧方法和旧造型领域渐渐揭发的，这些旧有的东西鉴于新事物的出现实际已经被替代了，但它却在蠢蠢欲动之新生事物的挤压下走向了回光返照似的成长。”对比很多相似的案例可以发现，一项技术自艺术阶段后，在一定程度上再次体现出了“玩具”和“镜子”的特性。所以，是否能将演化的直线模式改变为循环模式？

（二）媒介演进论模式的推演

第一，循环模式。这种假设完全是不合理的，原因有两点：第一，自艺术阶段之后，就算人们对这种艺术的态度多了几分“玩具”的意味，但这个阶段已经和一项新技术刚刚出现时的阶段完全不同，之后的镜子阶段更是如此，进入第二次循环的技术已经无法全面地反映现实和作为影响社会发展的工具，它此时更像是一个延伸自艺术的、自艺术的角度观望社会的“镜子”；第二，很多技术在走完三个阶段之后就彻底退出了历史的舞台，比如许多“失传”的技艺由于失去了作为工具的价值，又没有人对其艺术性质进行传承而最终消亡，因此循环是不可取的。

图2

第二，多环模式。在无法于单一的循环里解释这三个环节的多次重复过程，既然在同一个环节上不合适，那么多加入另外的几个循环，把它们联系在一起会是什么情况呢？

图3

如图3所示，当一种技术（这里以摄影为例）总体上发展到艺术阶段时，代表摄影技术本身发展的线就会以艺术为离心点。（图4）

图4

重新画出一个与原先发展轨道相切的圆（这里采用圆不是因为之前讲到的循环模式，而是可以更好地表现从艺术开始“离心”的现象），其中圆心代表这一技术或媒介存在的意义，周长代表这一事物发展经历的时间，圆的半径受到外界与技术自身的影响会在发展的过程中变长或变短，因此这个形状往往不是标准的圆。在这个新的发展轨道上依然存在“玩具、镜子、艺术”这三个阶段，但虽然与原先的轨道上的标示相同，但此时的三个阶段已经不能起到原先的作用，但依然保留着其中一部分特征。（图5）

图5

这个新的圆有很大概率会和原先的圆相交，这个相交的部分代表原先影响技术发展的因素再次影响了新阶段的发展（圆上的阶段并不总是均匀分布的，它们代表事物发展的进程，如果有其中的阶段划入了两个圆重叠的部分，也不代表这个阶段的发展受到了原先循环的影响）。比如“渎圣”的摄影作品，对古典艺术的不屑和反叛，就像是新技术诞生之初人们戏谑和观望的态度，但二者又有着本质上的区别。新的发展轨道周长一般小于原先的轨道，因为当技术退出了社会主流后，它的发展速度与总历程会比第一次的慢，经历时间也会比较短。在第二次发展结束后，会以某一个点再次离心，并重复这一运动模式。（图6）

图6

当然，不是所有的技术都会走完第一个或第二个过程，它们会在各种内外部条件的影响下终止。至于是不是每一种技术或媒介在第一次的演进路线中都会以艺术的发展阶段（这里并不局限于艺术的一个点，也可能是位于镜子和艺术之间的某一阶段）做出离心运动，现在还无法证明；但有一点可以肯定，就是技术往往在发展到带有艺术特征后开始产生离心的现象。

第三，“天窗”模式。多环模式的缺点在于其对摄影艺术在现实社会中的地位的解释不够，另外两个“圆”为什么会相交，影响相交的因素是什么，“圆心”的位置和圆的具体形状到底有什么具体的逻辑关系？这些都是多环模式的漏洞。

在这里，我们以摄影为例再次对摄影的艺术形态在摄影发展历程中的地位进行猜想：在保罗·莱文森的观点中，艺术作为事物发展过程中的最后一个阶段，评判其是否成为艺术的标准是“能否重塑现实而不仅仅是重述现实”。由此可见，成为艺术的摄影具备了能够改造世界而不是简单地转述图像的能力；但是，这种“重塑”并不是作为社会的主流审美和价值观来影响现实，更像是一定程度上脱离了现实的约束，从一个更高的领域“俯视”并对现实提出意见和解释。这也是艺术美学中的“超越逻辑”。这种影响和摄影作为技术对现实的影响有些许相似，但又完全不同，即不作为现实的主流参与元素，但“又以现实为依托”塑造出新的世界来影响现实。因此，艺术就像是一个“天窗”，处于艺术阶段的摄影通过“天窗”在有限的视角中观察着现实。（图7）

图7

从图7中可以看出，当摄影处于玩具，镜子或艺术这三个阶段的任意一个阶段时，都有可能不再按照原来的顺序前进，而是直接通向“天窗”；对于摄影而言，则是在艺术阶段进入“天窗”，自经过“天窗”后，摄影的性质已经发生变化，从“天窗”指出的箭头表示摄影作为艺术开始影响现实，并在这种过程中再次呈现出“玩具”和“镜子”的特征，开始新的循环。这种模式弥补了多环模式在“圆心”和“半径”方面定值的不足，但依然有缺陷，即无法更好地表现摄影在经过第一个循环之后的阶段。