“净化型戏剧”与“陶冶型戏剧”初探——兼析中西文化语境中的戏剧、话剧、戏曲等概念

孙惠柱

一、“净化”与“陶冶”

近年来不少有关戏剧的讨论涉及一些基本概念，这些词多半是翻译过来的，有的还经过了同一语言但不同社会的中介；语境不同词意常会发生扭曲，无论是直译其名还是重新命名，都需要厘清多重的语境，否则会造成困扰，误导学生。例如theatre，究竟是指广义的“戏剧”还是仅指表演场所的“剧场”?例如drama，先贤译成“话剧”不对吗?那究竟是什么?还有“舞台剧”，“剧”本来就是呈现在舞台上的——无论其位置是高于还是低于观众、是单向隔开的还是围起来，实无需再加“舞台”二字。“舞台剧”只有在强调其有别于电影、电视剧时才有意义，这时候它的外延就包括话剧、戏曲、歌剧、舞剧、哑剧等所有在舞台上现场呈现的戏剧艺术。然而问题是，很多媒体作者用这个词取代了沿用近百年的“话剧”，这就将众多戏曲和其他的“舞台剧”样式一笔勾销了。这样做在台湾香港大概问题不太大，那里的戏曲剧种比内地少得多，专业剧团更少，话剧可以说代表了“舞台剧”的大部分；但在大陆，专业戏曲剧团的数量大大超过话剧团，“舞台剧”怎么能专指话剧排除戏曲呢?用这个词的人不知道中国大陆各地“舞台”上有大量的戏曲演出吗?更何况现在还来了很多音乐剧，难道它们也都不是“舞台剧”?前些年有人凑出个“逻辑混乱、概念含糊、难以认知的”术语“戏剧戏曲学”，硬把戏曲推到了“戏剧”之外，让权威戏曲学家都“看不懂”了(陈多12)；现在又舶来个莫名其妙的“舞台剧”，难道要把戏曲的“舞台”也剥夺?

为什么会有这么多人只认舞台上的话剧，对戏曲视而不见、听而不闻?一百多年以来主导中国戏剧话语的基本上是西方理论及术语，但我们对西方戏剧的认识却很不够，主要表现在两大误区：一，诞生于西方文化源头古希腊的“净化型戏剧”以排泄不洁物为前提，以演示恶行为核心，与中国文化有深刻的差异，我们引进了百余年却依然不甚了了；二，现当代西方剧坛还有很多与中国戏曲相似的“同类项”——励志阳光陶冶正面情感的“陶冶型戏剧”，我们却关注甚少。这两种戏剧类型的区分主要着眼于内涵与功能，具体形式则跨越了古今中外所有的戏剧样式。为了认清中西戏剧文化之异同，建设好老百姓喜闻乐见的剧坛，首先必须在词义上厘清所有戏剧也就是真正的“舞台剧”(theatre)中对中国人来说最重要的两大样式：话剧和戏曲——英文即 drama和Chinese opera(解释详见下文)。

绝非巧合的是，英语世界中的戏剧(theatre)也是分成类似的两大块 drama和 musical——话剧和音乐剧；音乐剧和戏曲一样，也是有说有唱有舞蹈，区别于只唱不说因而归入音乐的西洋歌剧。当今中西戏剧的总体格局还有一个极为重要的相似点：戏曲和音乐剧的市场都明显大于话剧。中国戏曲剧团和演出的数量远多于话剧本来无需证明，最近傅谨教授的《20世纪中国戏剧史》更明确指出，“戏曲才是二十世纪中国戏剧主流”(刘净植)。至于欧美剧坛话剧和音乐剧的多少，可以戏剧之都纽约为例来看，那里平均每天有上百个售票的专业演出，而且不同于一次只演一两场的音乐舞蹈和中国常见的节庆式演出，多数剧目短则演两三周，多则每周八场连演经年。从一天的剧目总表可以大致看出话剧和音乐剧的比例：“在2015年2月7日的《纽约时报》戏剧版上，可以看到201个有关演艺活动的信息［……］戏剧是最大的门类，如果加上儿童剧和歌剧、舞剧，就有120多个［……］这一天百老汇有27个戏在上演，18个音乐剧中《阿拉丁》《摩门经》《卡巴莱》《芝加哥》《泽西男孩》《狮子王》《妈妈咪呀》《悲惨世界》《在城里》《剧院魅影》《女巫》这11个是演了多年的老戏”(费春放 39—40)。百老汇全是大剧场，那天刚好三分之二在演音乐剧；话剧只占三分之一，而且普遍地剧场小于音乐剧，演出场次少于音乐剧。那天外百老汇和外外百老汇的中小剧场有63个剧目，除了八九个先锋剧目，大部分还是话剧和音乐剧，这里话剧略多于三分之一，还是明显少于音乐剧。

然而近一百多年来国人对西方戏剧及理论的研究大部分聚焦于话剧drama，甚少关注它旁边如影随形的音乐剧。一开始这么做是必然的，当时的中国急需引进迥异于戏曲的话剧。把drama译成“话剧”，是第一个在西方(而且是在哈佛大学)学了戏剧专业的中国导演洪深的天才创意(1924年，那年他把王尔德的喜剧《温德米尔夫人的扇子》改译成了中国历史上第一部成功演出的话剧《少奶奶的扇子》)。“话剧”这个概念远比“舞台剧”准确，因为洪深在与中国戏曲和西方音乐剧相比较这个极重要的语境中，抓住了drama以对“话”为基本表现手段这个关键性的特点，这是欧洲独创的一种艺术样式。在人类演艺史上，世界上所有非西方的社会在接受西方文化之前都有各自的歌舞和说唱艺术，但就是没有以代言体演员的对话为主的话剧；印度和中国这两大古老文明比较特别，各自有“以歌舞演故事”的梵剧和戏曲——都比古希腊戏剧晚了很多年，还就是没有希腊罗马那样成规模的话剧。

吕效平教授对“drama”这个概念进行了深入的思考，写了极具独到见解的论文《对drama的再认识——兼论戏曲传奇》，他没用“话剧”作为“drama”的译名，也没有提出其他译名，全文一直drama到底。该文的另一研究对象刚好也是戏曲，他称之为“传奇”，可惜这个中文概念没有译成英文，中西比较中的两个核心概念以两种不同语言出现。吕效平对drama与戏曲之差异的观点很有道理，但他认为：“drama是文艺复兴所开创的现代世纪的戏剧文体”(4)。其实这个词源于古希腊，丹尼斯·肯尼迪主编的《牛津戏剧与表演百科全书》的Drama条目这样解释：

亚理斯多德在《诗学》中所用的意为“动作”或“行为”的一个希腊词，指人通过在剧场里的表演所呈现出来的行动，因此其现代的用法一般与“剧/剧本”同义。(384)

最新版的《维基百科》更具体指出，drama一词至少有两个定义，狭义的drama比文艺复兴还要晚二百多年，广义的却是从古希腊就开始了。具体的两个定义是：

狭义的drama指的是现代才出现的一种特殊的戏剧类型，既不是喜剧也不是悲剧，例如左拉的《特蕾莎·拉甘》(1873)和契诃夫的《伊万诺夫》(1887)。

要深入探究其内涵以及中西戏剧的异同，还是要追溯到广义话剧的老祖宗古希腊，而不仅是文艺复兴。2500多年中，话剧的具体形式有过很多变化，但只要是以对话为主就还是话剧(我1981年的硕士论文分析2500年剧作结构模式的演变过程，就是讲广义的drama，所以题为《话剧结构新探》)。在人类戏剧史上，希腊悲剧有两个极为突出、也是和中国戏曲差别最大的特点：形式上，只靠两三个人的对话来展现剧情(虽有唱歌跳舞的歌队，但和说话的演员分开)；内容上，主干剧情往往十分残酷，诸如弑父娶母(《俄狄浦斯王》)，亲娘杀子(《美狄亚》)，父杀女、妻杀夫、子杀母(《俄瑞斯忒亚》三部曲)，连当今欧美自诩心狠心硬到理直气壮杀人的“直面戏剧”都要自愧不如。翻译家胡开奇认为，直面戏剧(in-your-face theatre，导演王翀译为“扑面戏剧”)“赤裸裸地表现精神崩溃、吸毒、血腥暴力、性虐待、战争恐怖、种族屠杀”(胡开奇)，其实这只是学古希腊人罢了。希腊悲剧内容的残酷和形式的简单是互为因果的。从朗诵发展而来的悲剧最初只有两个戴面具的演员对话表演，和人数众多又能唱歌跳舞的歌队形成了鲜明的对比。剧场那么大，坐了几万人，除了有点扬声作用的金属面具外没有更好的扩音器，怎么才能避免话剧部分成为“尿点”，让两个演员光说话就能吸引人看下去?只有在剧情上想办法。“希腊悲剧之父”埃斯库罗斯利用人性中的恶，把最可怕的冲突集中到一起，像《阿伽门农》及后面两部戏里没完没了的家庭杀戮，让观众不断地一惊一乍。索福克勒斯又加了个演员，三个人可以多一点变化，《俄狄浦斯》追查弑父娶母的案子，竟查到自己头上，悬念更加强烈。《安提戈涅》有两家亲戚卷入冲突，因为安提戈涅和表兄海蒙订了亲，新国王克瑞翁不但害死外甥女，也逼死了自己的亲儿子。欧里庇得斯笔下的美狄亚也是几乎杀尽了有婚姻关系的两家人——还不算她叛国出逃时亲手杀死的追她的亲哥哥。

在西方文化随着宗教和殖民势力走向世界之前，表演这样的残酷剧情在其他文化中是不可思议的。上世纪末罗锦鳞先生改编导演了《美狄亚》的河北梆子版，专家都给予很高评价，两位女主角还因此获得梅花奖；但罗先生告诉我，下乡演出时农村大妈们说，接受不了这样的母亲形象。研究希腊文化的陈戎女教授采访时问他：“对于中国观众，这样的女性人物接受起来是否会有困难?”他的回答是：“中国观众确实是比较难以接受这样的女人。《美狄亚》第二版演出后，文化厅的一个副厅长找我谈话，问能不能把最后这个情节改了。我坚决没同意，我说《美狄亚》要是去掉杀子，就不是这部戏了”(陈戎女 7)。幸好罗先生导的是戏曲版，审美距离比较大。《美狄亚》在欧美演出极多，深受女性主义者喜爱，却几乎没有中国话剧的演出，就是因为这一情节的文化排异性。比起弑父娶母、亲娘杀子，弃妇对付负心汉可算是个极具普适性的母题。印度经典梵剧《沙恭达罗》的女主人公也是个被男人“始乱终弃”的单身母亲，但她一点也不责怪那个一夜情就走人的男人，还认为是自己在别处犯了错，理当受到报应。她独自含辛茹苦带大孩子，这善行终于让她得以回到男人身边——竟还是尊贵的国王，于是高兴地成为他众多后妃中的一员。中国著名的戏曲人物赵五娘、王宝钏也是这样，最后都回到丈夫身边，与他后娶的妻子和谐相处，阖家团圆。

欧洲人当然也很难接受中国、印度经典中的这类结局，必须向他们解释：文化习俗、社会制度不同，中国当时的法律允许一夫多妻，对“休妻”倒有诸多限制——把妻子赶出家门会更残酷；此外，人都会向往美梦，生活中找不到就去舞台上找。这样解释并不会太难理解，反过来，要向亚洲人解释为什么欧洲人特别喜欢编演那么残酷的故事，倒是难得多。难道欧洲人相信人性本恶，是因为他们的人性真的就比亚洲人恶那么多吗?答案显然是否定的，那他们为什么要那样挖空心思去编造负能量爆炸的噩梦呢?希腊悲剧的主角并不是剧作家抨击嘲讽的反派，相反，亚理斯多德还说“悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人”(9)，那为什么还会那么恶、那么毒?又是《诗学》为解答这一人性的千古难题做出了一个重要贡献：Catharsis(卡塔西斯)，意为宣泄与净化。但这个词两千多年来一直有着不同的解读，《诗学》的中译者罗念生先生还专门写过一篇长文介绍各家说法，解释他在中译本中对这个词的翻译“陶冶”：“(悲剧)借怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”(《诗学·诗艺》19)。其实“陶冶”这个颇为正面的词明显带有中国味道，比以排泄不洁物为前提的“净化”温和太多，可以说是译反了。中国人喜欢“陶冶”的是正面的情操，弑父娶母那么可怕的情节怎么可能用来“陶冶”任何情感?近三四十年来，由于中国学界对弗洛伊德学说迅速但不全面的热捧，Catharsis这个复杂的希腊词又被简化成了“宣泄”，原词中更重要的终极目标“净化”往往被忽略了。Catharsis本来是个医学用词，意思是排出体液以净化身体，亚理斯多德以前写科学论著时就用过，在《诗学》里则是第一次用来比喻悲剧的作用。他在该书其他章节中没怎么用这个词，所以其确切涵义有不同的解释，产生了误会。其实回到这个词的原意反而简单：希腊悲剧中的残忍情节是为了让观众超常地体验(所以称为“宣泄”)过量的(excessive passions)怜悯与恐惧，最终实现净化的目的。用一个直白的中医的说法，就是以毒攻毒——这个逻辑中国人就容易理解了。

希腊悲剧如此依赖残酷尖锐的冲突，只能用以毒攻毒的比喻来解释，这和中国传统“陶冶”型的艺术观差别实在太大。在差不多同时的春秋战国，中国的艺术是“礼乐”一体的，“乐”在“礼”的指导下，真的是要“陶冶”人心，助人习礼。王国维《宋元戏曲史》云：“古代之巫，实以歌舞为职，以乐神人者也。［……］及周公制礼，礼秩百神，而定其祀典。官有常职，礼有常数，乐有常节”(251)。孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐”(北京大学12)。孔子还这样强调礼乐的重要性：“先进于礼乐，野人也；后进于礼乐，君子也。如用之，则吾从先进”(北京大学13)。可见学礼乐是做人的首要之事。“乐”也可以指广义的艺术，但中国那时候还只有比较狭义的“乐”——音乐舞蹈，还没有希腊人那样包含错综复杂戏剧性冲突的神话体系。中国当然也有精彩的神话，最著名的如补天、填海、射日、移山等，正能量满满，聚焦于人与自然的关系，但几乎都是寓言式的小品，跟《诗经》的短篇抒情诗一样，适合用音乐舞蹈展现，却很难发展成以人际纠葛为内容、以语言冲突为媒介的戏剧。前面和美狄亚对比的王宝钏故事其实出现得很晚，两千多年前中国还没有像美狄亚与金羊毛那么复杂的叙事艺术。当时的华夏在思想上“百家争鸣”，繁荣程度绝不亚于古希腊；但艺术上却很难说“百花齐放”，最明显的缺门就是长篇叙事作品，戏剧则无迹可求。在对待艺术的态度上，“百家”好像并没有太大的不同。儒家最重视乐，但要求非常严格：“乐而不淫，哀而不伤”(北京大学16)。老、庄的文字和寓言艺术性最高，文采飞扬，但理论上却对艺术不以为然：“五色令人目盲，五音令人耳聋”(北京大学 29)。法家是反对礼乐诗书的，重质轻文；墨子干脆直接主张“非乐”。就是最看重艺术的儒家也只喜欢以“和”为核心的音乐舞蹈，决不会要用对话表演冲突来吸引观众的话剧；音乐可以陶冶性情，当然安全得多，还能帮助营造一种气氛，为集体的礼服务——即便偶尔有点“淫”和“伤”的问题，也不至引起群体的骚乱。

二、“太吓人”与“蒙上一层纱”

从根子上看，中西艺术最大的不同并不在很多论者反复对比的表现和摹仿，那是艺术反映生活的方式，其实中国和西方都有摹仿外在世界和表现内心世界的艺术。最早提出“摹仿”理论的人就是我们批判的“唯心主义者”柏拉图，“唯物主义”摹仿论者亚理斯多德的老师。那位“理想国”的作者认为，艺术摹仿的对象并不是现实生活中的真人真事，而首先是外在的“理式”(ideal form)——理想的形式，然后才是根据理式而找来的真人模特；流传至今的许多精美的希腊雕塑当年就是这样创作出来的，取材于神话的戏剧创作也大同小异。这和中国的很多艺术创作并没有太大的不同。我曾在《摹仿什么?表现什么?》一书中指出，柏拉图的摹仿说是“对于一种艺术创作模式的天才猜测，预示了人类艺术史上不计其数的艺术品的生产方式：从理念出发，在生活中找到个别事物作为参照，两者结合起来最终产生艺术作品。”(4)其实中西艺术之间一个更大更深刻的差异是在上文所说的内涵方面：是净化还是陶冶?是展现噩梦，以毒攻毒；还是展现美梦，善有善报?西方文化从古希腊到基督教都以人性之恶为原点，着眼于生命的救赎；中国的儒家思想则以人性本善为原点，强调正面的道德修为。中国较晚出现的叙事艺术(主要是说唱和戏曲)在娱乐大众的同时，还要给老百姓提供人生教材，树立理想范本。最突出的例子是朱元璋表彰的《琵琶记》，主要人物全是“好榜样”：“极富极贵牛丞相，施仁施义张广才。有贞有烈赵贞女，全忠全孝蔡二郎”(高明 2)。作者告白说：“不关风化体，纵好也徒然”(高明 1)。皇帝表扬道：“五经、四书，布帛、菽粟也，家家皆有；高明《琵琶记》如山珍、海错，富贵家不可无”(叶长海 96)。即便那些有反抗精神的反封建剧作家如关汉卿、汤显祖，也都更喜欢传递正能量的好人形象——他们就是死了也会精神永存，或是像窦娥那样遗愿得偿，或是像杜丽娘那样死而复生。

中国艺术理论中最常被引用的“诗言志、歌咏言”似乎很强调个人的自由表现，其实并不尽然。形式上，由于中文的方块字和声调的特点，诗、赋、词、曲都有严格的文体规则，其整饬的程度远超多数欧洲的文体；内容上，“志”的内容大多还是为“礼”服务的，尤其是有观众的表演艺术，这又和柏拉图的“理式”创作模式巧合了。可以说中西传统艺术都是摹仿生活的，但二者在生活中选择摹仿的对象很不一样：中国人努力搜寻好人好事，要在舞台上直截了当地展现正面榜样；希腊悲剧喜欢曲里拐弯，故意展现人性之恶及其恶果，在舞台上提供反面教材。当然也可以说，两种做法殊途同归，我们相信人性本善，就要隐恶扬善，教人学好；他们认为人性本恶，特爱以毒攻毒，以此来净化掉观众心里可能也存在的坏东西，从而改恶向善——这就是说，卡塔西斯并不是很多人误以为的借“宣泄”“减压”来取乐，而应是“排毒”，是一种曲线教化。

但是，这个词毕竟含有两个方面的意思，究竟是净化为主还是宣泄为主?戏里演绎残暴行动究竟是警示人要自省自律，还是引诱人来放纵作恶?一旦戏呈现到了舞台上，谁也无法强制观众，人人可以各取所需。所以这个词一直有不同的解释，突出丑恶情节的话剧也就经常引起争议，在西方也是这样。亚理斯多德虽是希腊悲剧的权威理论家，他那老师却很反对史诗及许多戏剧中的荒唐情节，柏拉图用反诘句问道：“我们是否只监督诗人们，强迫他们在诗里只描写善的东西和美的东西的影像，否则就不准他们在我们的城邦里做诗呢?还是同时也要监督其他艺术家们，不准他们在生物图画、建筑物以及任何制作品之中，摹仿罪恶、放荡、卑鄙和淫秽，如果犯禁，也就不准他们在我们的城邦里行业呢?”(60)。他还有一段愤怒的感慨似乎特别针对卡塔西斯心理而发：“想一想这个事实：听到荷马或其他悲剧诗人摹仿一个悲剧英雄遇到灾祸，说出一大段伤心话，捶着胸膛痛哭，我们当中最好的人也会感到快感，忘其所以地表同情［……］看见旁人在做我们自己所引为耻辱而不肯做的事，不但不讨厌，反而感到快活，大加赞赏，这是正当的么?”(81)。

柏拉图这套“艺术警察”般的理论和中国的儒家何其相似。还好他这观点并未在古希腊占据统治地位，也就没能阻止希腊戏剧获得成功并流“毒”百世。然而他描述的艺术创作模式——起源于“理想国保卫者”的理式、再取模于现实，还是很有道理的，因此成了2500年西方戏剧史上的另一条贯串线，与以毒攻毒的卡塔西斯有时平行发展，有时此消彼长。从古罗马的贺拉斯到17世纪法国新古典主义的布瓦洛，总有权威理论家特别强调戏剧的正面教育作用。这两个时期中间夹着一段完全为宗教服务的中世纪戏剧，就是吕效平所批评的，只有教育没了戏剧，最远离西方话剧的核心——你死我活的冲突。马洛和莎士比亚等人复兴了希腊戏剧的精神，而且，希腊舞台上只能说还不能明场呈现的杀人场面此时可以直接演了，打斗、凶杀成了舞台上重要的抓眼球手段。《罗密欧与朱丽叶》剧终时难得地说清了“正能量”：让我们和解吧。但其余的悲剧都故意不做道德是非判断，而像希腊悲剧一样，要观众自己通过卡塔西斯去领悟杀戮背后的奥秘。是不是人人都能领悟到呢?文化低收入低的站票观众最爱看打打杀杀，但多半只是“看热闹”，未必能领悟其深意。莎剧算是雅俗共赏的，但不识字的穷人未必全看得懂、看得起，更适合他们看的是陶冶型的喜剧以及更便宜的杂耍(pantomime)、说唱等大众娱乐，不属于戏剧的范畴。到了18、19世纪，科技和建筑的发展让戏剧完全进入了室内，话剧跟大众娱乐分得更清，安静的剧场和可控的灯光使观众能听清每一句台词；话剧吸引观众的手段除了激烈、残酷的外部冲突，又增加了看似平静、实则锥心的骇人剧情和人物。于是出现了梅特林克看似静态但他认为更深刻的悲剧，如象征主义的《群盲》《闯入者》(《等待戈多》的滥觞)——不可能雅俗共赏了。易卜生是莎士比亚之后又一话剧大天才，巧妙地结合了净化与陶冶两种功能，既继承希腊悲剧的残酷+净化的编剧传统，用紧凑紧张的情节决绝地撕开社会和人性的伤疤，又具有柏拉图式的理想主义idealism(也就是译成“唯心主义”的同一个词)，为人类指出方向。《人民公敌》是这方面最好的例子，《玩偶之家》《海达·高布乐》也颇相似。易卜生的英雄都是孤独的，斗不过社会上的黑暗势力，但精神上绝不认输。

20世纪上半叶人类经历了最残酷的战争，尼采会说：上帝死了，人类疯了。阿尔托在疯人院进进出出，写了唯一的短剧《血迸》，其舞台画面的残酷恐怖超过希腊悲剧，但只有断肢、血腥而没有人物、情节，几乎没有人演；他还写了许多反对理性艺术的呓语，主张不要剧本的“残酷戏剧”，几乎没人理会。那又是各国左翼戏剧最活跃的一个时期，黑暗反衬出人性之光，中国、苏联、德国、美国都有动员大众的政治和社群戏剧。1949年诺贝尔奖得主福克纳的话何其阳光：“诗人和作家的特权就是去鼓舞人的斗志、使人们记住过去曾经有过的光荣——人类曾有过的勇气、荣誉、希望、自尊、同情、怜悯与牺牲精神——以达到永恒。诗人的声音不应只是人类的记录，而应是使人类永存并获胜的支柱和栋梁”(福克纳)。反映出二战胜利后世界充满了希望。1960年代初，年轻的美国总统喊了一句在任何地方听来都是正能量十足的口号：“不要问国家能给你什么，而要问你能为你的国家做点什么!”但没过多久，肯尼迪自己被神秘地刺杀。残暴的越战又一次使很多人对人类的理性产生了深刻的怀疑。阿尔托去世20年后，“残酷戏剧”理论倒火了起来。美国戏剧家山姆·谢泼德在采访者问他“编剧的整个过程有没有‘净化’的作用”时说得更极端：“不。‘净化’(卡塔西斯)是排除某些东西，可我不想排除，我想找到它。我不是要把魔鬼放出去，我要跟它握手”(1984)。各种有“残酷”没“戏剧”的一次性“表现艺术”(performance art又译“行为艺术”)冒了出来，把当年希腊悲剧家意在以毒攻毒并规定不准在台上直接展现的残酷情节变成了赤裸裸的为毒而毒、为残而残，甚至以社会场所为舞台，当场表演自残、自宫、自杀，竞相表演残酷。后来又有人抛出“直面戏剧”，其实希腊的“残酷编剧”早就极致，谁也难以超过了，那新名词最多可算老祖宗的新标签。只有那些学阿尔托的“残酷导演”还在拼命想办法博眼球。最近纽约的一位观剧者描述道：

一个根据小说《1984》改编的剧。巨响，巨光，血腥的枪决。舞台上上演酷刑，指甲被拔掉，牙齿被拔掉，电击［……］我前面的老人吐了一地，吐到了我座位上。有人晕倒了，有人喊医生在哪里。演出结束导演让大家举起企鹅出版社赠送的小说照个集体照，我前排一个男人站起来背对着镜头，不肯合作。(孙冬)

这种杀人不眨眼的残酷剧情，中国人一向是敬而远之的。就是演老戏里曹操那样的反派角色，也不会在舞台上弄出真的血腥来让人恶心。屠岸贾也是著名反派，但《赵氏孤儿》的男一号却是平民英雄程婴，不少改编就叫《程婴救孤》，所有版本都让他最终完成正义的使命，教孤儿杀屠岸贾报仇雪恨。值得注意的是，《赵氏孤儿》和《窦娥冤》这两个含有最残酷情节的元杂剧本来并非戏曲的代表作，是因为西方戏剧理念的介入，才被提高了地位。前者是被传教士选中，成了第一个译介到西方的中国剧本；后者被学了西学的王国维在《宋元戏曲史》中首次给予极高评价。学者张婷婷指出：

王国维以西方“悲剧”理论为价值标准，比附固有传统，将中国戏曲纳入西方解释系统，理所当然能够进入其视野的，也就仅剩《窦娥冤》与《赵氏孤儿》了。若按照“悲剧”的概念严格对照《窦娥冤》，该剧亦不算悲剧，不仅剧中插入了悲剧严禁掺入的“喜剧”情节，而且结尾的“大团圆”结局也违背了悲剧的规则，充其量该剧仅能算具有“悲感”的戏曲。(59)

按照中国传统的审美标准，戏曲的佼佼者并不是血流漂杵的“悲剧”，而是情节相对轻松的《西厢记》《牡丹亭》。《梁祝》的悲剧结尾倒是不可避免的，但一定要用“化蝶”化出正面情感来。京剧的老生本来倒适合演悲剧，但《四郎探母》竟把一个似乎绝无可能化解的家族民族矛盾化解得既催人泪下，又皆大欢喜。中国第一部自觉学习西方模式且至今看来仍是学得最像的悲剧是话剧《雷雨》，八个人物死了三个(意外触电和自杀，还都不是希腊悲剧中常见的故意他杀)，疯了两个；曹禺自我点评说“太像戏”，于是写完又想个办法，“用‘序幕’和‘尾声’把一件错综复杂的罪恶推到时间上非常辽远的处所。因为事理变动太吓人［……］我乃蒙上一层纱”(187—88)。“蒙上一层纱”这比喻妙极，曹禺信手拈来，显出他对中国文化极为深刻的体认。跟独创了残酷的话剧的欧洲人相比，中国人向来不喜欢“太吓人”的戏剧冲突，但若没有冲突或者冲突太平淡，又吸引不了观众，怎么办?就想办法“蒙上一层纱”。在中国话剧出现以前千百年的戏曲史上，所有可能“太吓人”的冲突都包着“几层纱”，“六月雪”和“化蝶”都是这样的情节的“纱”；此外还有更关键的“纱”，就是音乐和舞蹈——比起曹禺在《雷雨》的开头和结尾蒙上的那“一层纱”，无声不歌、无动不舞的戏曲的“纱”是融进了它的本体之中而绝无可能剥下来的。

三、话剧与音乐

吕效平在他论文的最后部分写道：“结论是：drama是现代世纪的戏剧(theatre)文体；传奇是中世纪的戏剧(theatre)文体。［……］drama与传奇不同文体原则的根本力量，是现代世纪的个人主义世界观和中世纪的集体信仰世界观”(15)。他认为戏剧的历史是从前现代的戏曲传奇(不妨称之为pre-drama)到“现代世纪”的drama话剧，再到当代的post-drama后话剧。他最看重的是纵向的时代发展及差异，然而他忽略了在古希腊就出现的人类最早的drama(话剧)，把时间顺序弄反了。戏剧(theatre)的三类文体在人类历史上出现的先后顺序是：drama(话剧)，戏曲(Chinese opera)，post-drama(后话剧)。话剧的历史最久，近千年来多数时期中与戏曲及其他歌舞剧平行而各不相扰地发展着；近一百多年来才产生了接触和竞争，分享戏剧领域的地盘(中国是戏曲与话剧，欧美是音乐剧与话剧)；后话剧虽然在学界声音很大，实际的体量还远没到能和话剧、戏曲、音乐剧分庭抗礼的程度。

话剧只可能诞生于古希腊，那里有一种独一无二的社会制度，在广场上按一定规则斗嘴——民主辩论。那种直接民主有时会很残酷，苏格拉底的死就是500个人激烈辩论的结果。以对话斗嘴为主的话剧历经两千多年一直还是世界上独一无二的欧洲特产。它也曾消失过，最长一段在中世纪，后来有人从教堂仪式发展出了宗教剧——真像柏拉图憧憬的，“只描写善的东西和美的东西的影像”(60)。吕效平把中国戏曲和欧洲中世纪戏剧作比较，很有见地；西方戏剧文化中几可忽略不计的一小块对应了中国戏剧文化中很大一块——从上到下的戏剧宣教或隐或现贯穿始终。但他没提到在中世纪以前，希腊人已经创造出马克思认为具有“永恒的魅力”的史诗和话剧，足以让人类永远探究。历史并不总是线性发展的，历史的曲折并非毫无意义。欧洲中世纪戏剧和中国戏曲也有个重要的不同：前者直接源于宗教，只演绎宗教故事；后者更多地源于音乐，唱的是陶冶情操的世俗故事。所以前者基本上被人遗忘，而后者是还活着的“遗产”，连最像中世纪的那几个样板戏的命也好得多，因为当年集全国之力“十年磨一戏”磨出来的音乐舞蹈真精致，后人可以不理会其内容，就因为迷那层“纱”而再演再看再听。

在古希腊人创造出广义话剧的年代，中国的表演艺术还只有服务于礼的乐舞，那也有点像柏拉图想象的“只描写善的东西和美的东西的影像”(60)；这就避免了在祭祀时、宫殿上出现任何有可能“太吓人”的戏剧冲突。后来倒是有了用对话进行表演的“俳优”，甚至可以在宫廷上直接“调谑”君王，但多是一两个人偶尔为之的插科打诨——可能类似现在的相声，或者更像主持人与观众互动。王国维考证说：“巫觋之兴，虽在上皇之世，然俳优则远在其后。［……］巫以乐神，而优以乐人；巫以歌舞为主，而优以调谑为主”(252—53)。再后来又有了百戏——包括杂技、武术等各种吸引人的拼盘表演，可以用肢体呈现冲突，但没有以对话展开冲突情节的话剧。这和希腊罗马以外世界上大多数地方差不多——有抒情为主的歌舞，有叙事为主的说唱，但还没有“以歌舞演故事”的戏剧。

从春秋战国到宋元的一千多年里，中国文化准备好了戏剧所需要的一切元素，从抒情的歌舞到打斗的武术，再到内容需要的戏剧性故事——说唱艺人一直在创作传播。但是，成熟的戏剧还须有文人写的剧本，否则一切都还只是雏形，而非戏剧表演。希腊戏剧就是由三大悲剧作家开创的，忒斯庇斯被誉为“第一个演员”，但还不是戏剧演员——戏剧必须至少两个人演。埃斯库罗斯安排了第二个演员并写了一系列剧本，所以成了戏剧“之父”。希腊的戏剧节是国家行为，剧作家得到政府的鼓励和表彰，而中国正相反。政府独尊儒家，贬低演艺业，鼓励所有文人专心读书应考做官。蒙古入侵中断了儒家统治和科举制度，堵死了文人传统的求职之路，替艺人写本子才成了一条新出路。以歌舞演故事的戏曲比单纯的歌舞更吸引人，戏曲倏然火起来，从老百姓到权势阶层都欢迎。但对统治者来说，一旦有了展现冲突的戏剧，也就有了引发观剧群体闹事的危险。中西戏剧史上都贯穿着演戏和禁戏的矛盾，英国政府负责审查的“张伯伦办公室”直到1968年才停止审查；而在历史上，莎士比亚去世没多久，执政的清教徒全面禁戏，关闭剧场达20年之久。最早移民创建美国的清教徒也曾坚决反对建剧场。中国历史上经常禁戏，但是针对具体剧目，还没有拆毁过全国的戏台。其实无意中帮汉人打开戏剧“潘多拉盒子”的元朝并不长，将一些文人逼上写戏谋生之路的考场大门也很快就重开了；一向只要和谐乐舞的儒家重回权力中心以后，看到舞台上常在“斗嘴闹事”，却从未像英国的清教徒那样彻底禁绝戏剧，这是什么原因?

因为戏曲不是drama，而是opera；因为大多数戏曲骨子里还是以“和”为本的“乐”，而不是以“斗”为核心的“戏”。前面借用曹禺的比喻，说戏曲的戏外面包着音乐舞蹈“一层纱”，而这“纱”的穿透力极强，甚至可以把它所包的内核化为无形，使情节冲突变得不“太吓人”。其实从发生的顺序来说，“曲”比“戏”要早得多，并不仅仅是为戏服务的。由唱本发展而来的元杂剧本子里往往只记录了唱词，宾白要演员上台即兴发挥——“宾白”这个词就说明了“唱为主，白为宾”。正如吕效平总结的：“在王国维之前，全部中国古典戏曲理论，主要是讨论怎样歌，也有讨论怎样舞，以演故事，但几乎完全不讨论演什么故事，这从来就不是个问题”(13)。一百年前京剧还是一种“听”的艺术，内行叫“听戏”，只有“看热闹”的外行才说“看戏”。几十年前人们还常称戏曲演员的工作是“唱戏”。美国教授伊丽莎白·魏克曼(魏丽莎)研究、导、演了一辈子京剧，她1991年出版的专著就叫“Listening to Theatre”。 因此，Chinese opera其实翻得很好——以前我也曾跟魏丽莎等人一样认为opera不对，因为它抹淡了戏曲“戏”的特征。曾有人主张直接音译，戏曲就翻Xiqu，京剧就翻Jingju；理由是日本的能剧和歌舞伎可以用音译Noh和Kabuki，中国的为什么不可以?他们没想到中国戏曲的种类远多于日本的传统剧种，不可能指望外国人记住几百个剧种的音译如Qinqiang、Yuju、Yueju(究竟哪个 Yue? “越”还是“粤”?)。现在看来，Chinese opera翻得没错。

艺术样式的属性定位与其养成方式也有很大关系。当今多数亚洲国家的戏剧院校既教现代话剧又教传统戏剧，但中国各地的学校都把话剧和戏曲明确分开。从选材标准到训练内容，话剧和戏曲的差别大到不可能让学生一起上课，就像话剧不能跟音乐一起教一样。“音乐学院”西文都叫conservatory，坦承音乐就是“保守”的艺术，音乐必须从规定的“练习曲”学起，反复模仿，绝不能开始就即兴创作，即便爵士乐也必须学好乐器才能试。而话剧就开放得多，鼓励学生对剧本做独到阐释，甚至可以删改，还允许有很多即兴。跟这两个模式一比，戏曲训练孰近孰远再清楚不过。学戏曲表演和音乐的练习曲模式完全一样，必须根据多年积累下来按技术难度编就的短小段子，循序渐进地重复模仿范本，逐渐提高；演员都有固定的行当，就像乐器的分工和声乐的声部，极难跨越。再就内涵而言，音乐中“和”(和弦、和声)最关键，而话剧则以人与人的冲突为核心。假设用两只手做木偶戏，一定要对垒起来，就是恋人也要无事生非，弄点误会别扭才有“戏”。乐器演奏也要两只手，或是左手用和声配合右手的旋律，或是一手按弦、一手拉弓或弹拨，都要双手合作发出和谐的声音。戏曲演唱必须跟伴奏“合”，还要结合曲调和唱词。一般歌曲是先写词再谱曲，但还是曲子比词更易于流行；戏曲因为有相对固定的声腔，创作往往要依声填词，曲的重要性甚至会决定一个剧种的存亡。最近戏剧界朋友圈得到很多点赞的一篇文章写道：“一出戏要想立住，必须要有流行的唱腔，唱腔才是戏之根本。舞美再豪华、服装再美丽、舞蹈再好看，都是过眼云烟，几十年后，都会被世人遗忘，唯独唱腔才是永恒。唱腔是戏曲的灵魂，无论京剧，还是评剧、豫剧、黄梅戏、越剧、河北梆子等，亦是如此。没有了唱腔这个灵魂，这个剧种就谈不上所谓的什么发展，谈不上什么进步”(筱钰展)。

所以，“戏”“曲”合二而一的“戏曲”本质上更多地属于音乐而不是话剧。做出了这个判断，我们对戏曲的期待就可以放心地和话剧区别开来了。绝大多数音乐要让观众听了心里舒服，最好是百听(哼、唱)不厌；一般情况下戏曲也是这样，所以不宜有过于残酷的情节。儒家对戏曲在内容上的要求和戏曲形式上的音乐属性这两个特点，也是互为因果的。音乐一向是儒家最钟爱的艺术样式，在此基础上又发展出“曲”的新形式，比纯乐舞增加了情节和人物，手段更丰富了，但并没有本质上的改变。“歌颂”好人好事好心情本来就需要“歌”，大型乐曲最后也多是金鼓齐鸣大团圆。所以戏曲的冲突再激烈也总要设法转过来，让好人得到好报；万一好人不得不死，一定要让正义得到伸张。当然，欧洲中世纪那样纯粹的宣教是注定要被历史淘汰的。希腊罗马、文艺复兴、古典主义、启蒙运动都有话剧经典流传至今常演不衰，只有中世纪的宗教剧基本被人遗忘；证明了以冲突为核心的话剧作法之青春永驻、而以传教代戏剧的宣传手段必然速朽。但中国古人有独特的智慧，在话剧之外另辟蹊径，创造出对冲突要求不很高但音乐水准很高的戏曲。有了悦人耳目的唱和舞，就能把观众的注意力集中到听唱看舞，不必像话剧主要靠“吓人”的情节来吸引人；要是剧情有点“吓人”，还要让音乐舞蹈这“一层纱”来让它朦胧些。当然，音乐也不是不能为冲突和斗争服务，但音乐的最高表现是solo独演；而话剧的最高表现是对话，辩证法的正题对反题。音乐并不擅长表现对等双方的角力，力量集中在一个方向上效果才特别强烈，也可以特别持久。这就是音乐的特点，也常是戏曲的特点——戏曲最重要的核心唱段往往是余音绕梁的solo，让人听了还想听。

然而自上世纪初以来，大多数新文化人都以话剧的标准来看戏曲，或者贬得一无是处，断言将被时代淘汰，或者要求脱胎换骨以适应时代需要。戏曲并没有被淘汰，但也一直在勉为其难地努力转型，就是真转好的作品并没有预期的那么多。也有不愿转型的，当年梅兰芳说得委婉，“移步不换形”，就是不想跟着话剧的指挥棒来“创新”。很多老戏迷不看新编戏，只要看老戏欣赏玩艺儿。就像不少资深乐迷只爱听古典音乐一样，这样的戏迷也不应受到指责。那么，戏曲就不能学话剧吗?也不是，戏曲有很多种类，有很强的适应性(这方面远超日本的能剧)，完全有可能发挥出更大的潜力，但前提是不能牺牲自身音乐方面的特长。学话剧必须看清其长处和短处，寻找最能发挥戏曲长处的话剧元素，扬长避短。

可以直接将合适的话剧经典嫁接到戏曲中来，例如我们和杭州越剧院、浙江京剧团、上海戏剧学院戏曲学院合作的越剧《心比天高》、京剧《王者俄狄》《朱丽小姐》，在焚稿、刺目、舞狮等独特的规定情境中，把戏曲载歌载舞的特色发挥到极致，用话剧舞台上不可能有的手段和表现力，最大限度地展现出主人公内心丰富的层次。《心比天高》的创作还有过点曲折，一开始曾有著名演员觉得易卜生的海达不可爱而不愿演，而杭州越剧院的周妤俊一看剧本就爱上了这个角色，在演了11年后终于以这个戏荣获梅花奖。浙江京剧团的《王者俄狄》应邀到各地热演了138场，但有一年春节去农村演出却遇到大麻烦。该剧的团长、导演兼主演翁国生记录下了那晚演出尚未结束时农民敲鼓冲上台阻止演出的情境：

老族长气愤地责问，你们怎么能在大过年的时候，在宗祠的祖宗牌位面前，演出这么一个乱伦还不停死人的戏?你们怎么能这样对待我们农民?而且，你们如果排在前面演也便罢了，还要放在最后一晚演，要我们带着什么样的心情回家去啊?(潇霖 231)

剧团反复道歉一个多小时，第二天又加演一场喜庆团圆的《包公打銮殿》以后，农民才让他们拿走扣押的戏箱。从此他们再也不敢在农村节庆期间去演这个戏。这两个戏遇到的负面故事(还有前引农村大妈对《美狄亚》的看法)提醒我们留意，西方经典话剧移植到中国会产生文化排异性，改编创作中确实需要根据国情而做修改，尽量让主人公的行动合理化，注入正能量——如强调俄狄为拯救国民而大义灭己。总体上这几个戏还是得到业内专家的高度肯定，特别是吸引了很多新的大学生戏曲观众。这又说明，随着时代的发展和跨文化研究的深化，再加上戏曲歌舞特殊的“蒙上一层纱”的魅力，某些文化排异性还是可以设法克服的。

魏明伦的川剧《中国公主图兰朵》看似改编，其实大大超过了那个歪曲东方人的18世纪意大利人高齐的话剧，也高于据此改编但更著名的普契尼歌剧。徐棻的《欲海狂潮》也是几近原创的川剧佳作，奥尼尔的《榆树下欲望》只是提供了灵感。很多原创戏曲既成功地学了话剧模式，又充分发挥了戏曲“曲”的特色，例如陈仁鉴的《团圆之后》这个罕见的戏曲大悲剧先后死了很多人，但个个都有充分的理由——善良的人一个也逃不脱杀人的礼教，人人临死前的唱都催人泪下。他的《春草闯堂》也借鉴了情节密集、步步紧逼的话剧编剧法，但仍采用流动的场景结构，把大段精彩好戏放在“闯堂”路上，让演员把舞蹈化的传统“轿功”耍得淋漓尽致。喜剧《春草》更受欢迎，全国六百多剧团移植演出。近30年来最突出的新编戏曲是陈亚先编剧、尚长荣主演的京剧《曹操与杨修》，把曹操这个原型形象的传统花脸表演手法与莎士比亚式细致入微的性格刻画结合得天衣无缝。

四、精英与大众

在中文语境中讨论现代之前的西方drama时一般不用“话剧”一词，因为以前那里的戏剧市场还不像现在这么发达，音乐剧尚未定型成气候，舞台上还没出现两大类型分庭抗礼的局面，与戏剧相对的是属于音乐的歌剧及舞蹈，量都小得多，此外就是各种说唱杂耍式大众娱乐如music hall，vaudeville，burlesque等。20世纪初以来，这些大众娱乐形式进入正规剧场逐渐加工提高，升级成了音乐剧，欧美戏剧明确地成了音乐剧与话剧两大块；同一时期中国剧坛引进西方话剧，也形成了两大块——戏曲种类多，不但有京昆豫秦川等老牌剧种，还有在文化人帮助下从曲艺发展而来的越剧评剧等不少与话剧一样年轻的剧种，其中沪剧和滑稽戏同时吸取了戏曲和话剧的营养，是最像话剧的戏曲，其形成过程与西方的音乐剧几乎平行。五四新文化的先锋曾想以话剧来取代戏曲，很快就明白不可能，只能和平共处；虽然精英主导的话剧基本上统领了戏剧的话语权，体量却从未超过戏曲。与此同时，在西方则是新起的音乐剧很快发展到超过了话剧，近年来还大举进入了中国。中国话剧的前景如何?

当下话剧舞台上引起较多关注的新戏多是翻译或原版的外国戏，我们从西方学来的不少理论概念，诸如直面现实、揭露黑暗、挑战权威、宣泄净化等，其实很少在当代中国话剧中看到。这既是文化差别，也是因为时代变了。古希腊唇枪舌剑你死我活的话剧是和他们斗嘴辩论的独特民主制度相呼应的，舞台和论坛都是当时社会最主要的大众媒体——交流基本靠吼，甚至哲人的死刑都是吼出来的。《俄瑞斯忒亚》三部曲展现了阿伽门农一家人的连环杀戮，在最后的法庭上，却是雅典娜请“陪审团”来投票决定杀母的俄瑞斯忒斯是否有罪，终结了冤冤相报——这一做法成了西方法律制度的基石之一。在19世纪后期，戏剧仍然是最大众的媒体，易卜生在舞台上揭露的现实问题可以很快唤起中产阶级发声，通过辩论促成社会变革。如《玩偶之家》《海达·高布乐》反映男女不平等，《人民公敌》反映环境污染及政府勾结资本家捂盖子，都是当时社会突出的问题，曝光后引起舆论和议员、官员的关注，得到了不同程度的解决。这样的戏也常引起争议，《群鬼》就因敏感词“梅毒”在各国被禁多年。易卜生本人自我流放了27年，主要的社会问题剧都是在国外写的，功成名就后才回挪威定居，转向超脱于具体社会问题的象征剧。在1930年代的工人运动和1960年代的民权运动中，都还有话剧鼓动观众直接上街游行。但那种突出斗争性、话题性的话剧后来就越来越少，影响也越来越小了。近几十年来电视、网络和各类社交媒体飞速发展，在社会动员方面远比戏剧更为速效、高效；还有那些直接走上街头“占领华尔街”之类的社会表演活动，也让戏剧艺术相形见绌。易卜生、皮斯卡托等擅长的在舞台上揭露问题、唤起民众的功能越来越多地转让给了其他媒体和团体，仍固守卡塔西斯理念的戏剧人越来越小众，有的干脆成了自娱自乐的精英小团体。那么，今天的话剧对大众还有什么用吗?

新形势下，西方话剧也在努力拓展观众面，推出了各种让人各取所需的类型戏剧，特别是悬疑剧和喜剧。喜剧观众最多，而且现在最流行的已不是莫里哀、果戈里那种有明确社会靶子的讽刺喜剧，而是以中产阶级的自嘲为主的世态喜剧，其主要代表是人类历史上可以实证确定最高产的剧作家艾伦·艾克本和尼尔·赛门。英国艾克本爵士的产量高达80部，而且几乎全都亲自制作、导演，大多曾在伦敦西区等地的大剧场演出；美国的赛门虽只有34部百老汇大戏，但还有自己改编的几乎等量的好莱坞电影。这两位通俗喜剧家成为拥有最多同时代观众的剧作家，并不是靠什么庸俗手段，而是靠不断推出老百姓喜闻乐见的崭新创意。例如艾克本1980年代写的《从零开始》里已经出现了几可乱真的机器人，探讨的却是易卜生在《玩偶之家》中提出的女性问题——妻子出走以后回来，看到老公有了个很像她的机器人“理想妻子”怎么办?这些既接地气又有前瞻性的戏不但是商业大剧院的最爱，也通过低价版权让地区剧团、业余剧团广泛演出，成为草根社群藉以社交、学习表演的理想媒介。

比起以斗争为纲、挑战社会的西方话剧及由彼脱胎而来的中国革命话剧，中国传统的“乐”似乎没有那么明显、直接的社会功用，相对散淡、悠闲得多；它更重要的功能是陶冶性情，有点看不见摸不着，但从长远看，用现在的说法，有助于提高全面素质。当然，乐的陶冶只有经常性长期进行才会有效，古代能经常享受到乐的只是少数贵族精英，贫穷老百姓只能蹭点皮毛——像阿Q那样学一句“手执钢鞭将你打”。现在教育普及了，大众也开始享受廉价的艺术——各地自发的广场舞、歌咏队是最明显的例子。有了这个基础，政府和专业的精英不妨多想点办法利用陶冶型艺术，加以积极引导，通过艺术来帮助提高老百姓的表达能力、创造能力、团队合作能力，从欣赏艺术到参与艺术，再从到参与社会活动。相对于以残酷的冲突为核心、以话题为主导的净化型话剧，陶冶性情的艺术润物细无声，虽未必有急功近利的效果，但更可回味，作用更持久，绝不会因新媒体的冲击而被淘汰。在广义的乐中，歌唱、舞蹈、戏曲清唱和表演都大有可为。

广义的话剧也绝不会被淘汰，如果吸收更多的音乐功能，也可以成为陶冶性情、提高素质的艺术。过士行的《棋人》是个最好的例子。半个多世纪前黄佐临就曾感叹中国何时能出现《浮士德》《培尔·金特》那样哲理高深的剧作——这是在布莱希特提出“非亚理斯多德化”之前最高明的两部“非希腊式”的戏剧，其玄妙、超脱在西方话剧中亦属异数。《棋人》是中国剧坛极为罕见的这一类型的佳作，某种意义上说甚至更高明，因为不像那两部戏的玄而又玄，《棋人》很接地气。过士行把他对“棋人”的毕生体验及观察凝聚成一个寓言，聚焦于一个关于智力探究和情感纠葛的悖论。他编了个充满悬念的故事，演绎的哲理既超脱于社会时政，又触及到人人都能理解的人生根本问题。这个中国《浮士德》里的老少棋人既伟大又可怜，两个精神的强者都付出了巨大的代价；他们要的不是外部的知识而是内心的探索，他们无须像浮士德那样外出远行去探险，只要蜗居于一间陋室，纵横于方寸之间，就看到了万千宇宙——这也是中国文化与西方文化一个不同之处。《棋人》可以证明，我们已经有十分成熟的话剧，但还是保留了自己明显的文化印记。

与此同时，被不少国人视为完全不同的西方音乐剧和中国戏曲其实有着很多相似之处，我们学起来应该还容易些——只是至今还没见到好成果。同为西方戏剧，音乐剧不但形式不同于话剧，内容也一直很不一样，更强调娱乐性，最早都叫“音乐喜剧”(musical comedy)。美国音乐剧黄金时代的佳作跟中国人最熟悉的英国几大豪华音乐剧不同，舞美相对简洁，突出以歌舞演故事，三者紧密结合，特别是主题积极励志，和我们的戏曲接近得多。例如音乐剧历史上的里程碑《奥克拉荷马》1943年首演就创下连演2212场的记录，几十年来不但多次重返百老汇，各地中学和社区剧团也无数次演出。该剧讲村姑、村民及城里牛仔、货郎之间的恋爱纠葛，充满民俗民风的有趣展示，最后是善恶有报大团圆。2002年改编自电影的《摩登蜜莉》(Thoroughly Modern Millie直译《彻底摩登的蜜莉》)里，外来妹蜜莉一到纽约就被抢走钱包，住进小旅店又碰到人贩子，但经历险境和误会后也认识了好人——体验穷人生活的大小姐，决心吃苦锻炼的富二代，最后有情人终成眷属，好人团结起来抓住了人贩子。蜜莉要是放在净化型话剧里，一定会是德莱塞式的“美国悲剧”，或者变成踩着情人尸首爬上去的“嘉莉妹妹”。这个皆大欢喜的《摩登蜜莉》显然更像让人看了心里舒坦的传统戏曲——毕竟是“音乐剧”，也是一种陶冶正面情感的音乐模式。

音乐剧中情节编得最妙的是《红男绿女》(Guys and Dolls)，1950年首轮就演了1200场，以后又不断重演。剧中一超级赌徒吹嘘泡妞的本领，要勾引教会最古板的木雕美女；最后，沟通和爱情把两个极端的人都改变了，赌徒改邪归正，木雕也露出了甜美笑容。光看梗概恐怕不易相信这故事能打动人——我们看多了“改造后进”的宣传剧，剧终光明的尾巴总像是硬扭的，“正能量”太正了就不真。但《红男绿女》的转折一点都不觉得别扭，这就是普列策奖编剧的高明——还编得让音乐能得到最出色的发挥。在取材于奥斯卡大片的音乐剧《人鬼情未了》(Ghost，1990)里，纽约的白领山姆被人谋杀后，竟如愿回到人间，既成功保护了爱妻，又查明真相报了仇。比起戏曲中死前留下平反遗愿的窦娥和死后回到阳间报复的李慧娘，这个山姆甚至更彻底地满足了“人间还有正义在”的观众心愿；比起大学教授喜欢讲的“宣泄净化”，这样的剧情其实更配中西大众的胃口。现在的音乐剧不再全是喜剧了，也有了像《悲惨世界》《剧院魅影》这样分量重的改编戏，但仍然是以恰到好处的正能量为主，主要体现在虽非完美无缺但只稍有缺点还是令人同情的主角身上——冉阿让服19年苦役只是因为救孩子而偷了个面包，要是犯的是弑父娶母那样的罪，就当不了音乐剧主角了。《罗密欧朱丽叶》也成了久演不衰的音乐剧经典《西区故事》，这是莎翁悲剧中的唯一，因为只有它在剧终有个明确的“正能量声明”：和解。音乐剧努力让演的人看的人都陶冶情操，演出和观众都越来越多，近两三年更是出了个戏剧史上的奇迹——嘻哈音乐剧《汉密尔顿》。既以正面人物为绝对主角——美国国父之一亚历山大·汉密尔顿，又通篇讨论本属话剧的挑战性话题——移民、种族、阶级、革命；既用街头草根音乐贯穿始终，又实现了商业价值最大化，打破了票价(合法价一千几百美元)、买票等候时长(正常价要等一年以上)和获奖数(16个托尼奖提名，得了11个；普列策戏剧奖)的所有记录。在奥巴马和特朗普治下被种族及党派政治严重撕裂的美国社会里，这个以有色人种为主演绎白人国父事迹的戏竟然一路绿灯一片阳光，得到各色人等的好评，简直令人难以置信，这很大程度上要归功于贯穿每行台词的嘻哈音乐这“一层纱”的奇特魅力，甚至可以说是核心魅力。《汉密尔顿》中也有很多明争暗斗，甚至决斗，无疑也有排毒净化的功能，但给观众的主要感觉是向上的，阳光的，更多的是正面情感的陶冶，而不是残酷暴力的宣泄和净化。

把戏剧分为“陶冶型”和“净化型”，是撇开了其他因素，主要看内涵的基本倾向所做的区分。中国戏曲和音乐剧中陶冶型的最多，还有不少突出正能量的话剧亦属此类，包括莎士比亚的浪漫喜剧和当代的世态喜剧，所以总量相当大；净化型戏剧量小但资格老，始于希腊悲剧，基于卡塔西斯心理，除了那个讲变态杀人犯的《理发师陶德》及《芝加哥》等极少数音乐剧，大多是西方话剧经典，尤其是悲剧。陶冶型聚焦正面形象，更阳光更浅显，娱乐性强雅俗共赏，是广大群众更需要的“精神食粮”。一个有趣的例子是第一部摇滚音乐剧《长头发》(Hair)，60年代“造反有理”的嬉皮士聚集在草地上做瑜伽、骂政府、骂父母，可唱的大多是“阳光”极了的歌：“早安阳光!”“让阳光照进来!”很多被骂的人也喜欢上了这些歌，至少学会了哼，所以这个戏既是反叛的青少年最爱的学校业余演出剧目，又时不时回到百老汇，演给被骂的绅士淑女看，常常会台上台下几代人一起开心高唱。相比之下，净化型戏剧强调厚重和深刻性，也可以说更深奥，有的难免曲高和寡，属于精英更需要的“精神奢侈品”；有的因为残酷和暴力成分过多，可能还有一定副作用，须要标明“XX人群不宜”。

既然在中国和西方，陶冶型戏剧的观众群都明显大于净化型的，难道说，前面分析的中西文化的巨大差别其实并不存在吗?也不是那么简单。中西戏剧、文化比较这一领域很多人研究过，成果不少，但关注的大多是历史悠久的西方话剧和中国戏曲之间的差异；如果着眼于当下，特别是审视一下西方戏剧中观众多得多的音乐剧喜剧，拿它来跟现在的中国戏剧特别是戏曲比，那二者的差异确实小了很多。这个视角会让我们发现，当今西方剧坛最值得我们学习的已经不是本来就有很大文化排异性、且已很难有效撼动社会的“残酷戏剧”“直面戏剧”之类新瓶旧酒，而是更受大众欢迎却一直被专家忽视的陶冶型戏剧，特别是音乐剧和喜剧，又特别是其编、导、演方面的精深技巧和工匠精神。我们习惯的前一种比较是传统的精英主义的对比，更多地注意经典理论，特别是西方哲人的理论，从亚理斯多德、黑格尔到福柯等，视戏剧为一种高雅的艺术，位于严格的等级世界之中，悲剧一定高于喜剧，西方话剧一定高于中国戏曲。我们还很少做后一种当下的比较——更多地着眼于当今愈益扁平化的世界上“性相近”的平民百姓，把戏剧看成一种容易跨界流行的大众修养活动。前一种比较更多地强调理性的重要，后一种比较更多地注意感性的魅力。这两种视角都有价值，但因为前者对很多人来说已是习惯，而后者还没有太多人意识到，所以本文更多地强调后者。

这两种视角也会存在于同一个人身上而不自觉，处在社会转型期的文化人常常这样。例如话剧先驱田汉曾自称很排斥戏曲，1923年3月他接待一位日本友人时严肃地对他说：“中国的旧剧对我们这些从事新文学运动的人来说，完全无关。我们完全不以现在剧场中的观众为对象，只有另外开辟一条新的道路。”但很快他又向这位友人推荐“大世界”游乐场：“规模很大，到了那里，中国所有的演艺都可看到。［……］其中特别想让您看看的是大鼓。现在上海这个很流行。我觉得作为一种民众艺术，也有相当的价值”(村松梢风2)。几天后他请一群中日友人吃饭喝酒，竟主动唱起了家乡的戏曲。在村松梢风当时的记录中，那天先是一位日本友人唱了几首日本民谣，接着田汉就插进来：“‘现在我唱一曲湘剧空城计。’皮肤白皙的田君醉了以后脸色通红，于是认真地唱起了诸葛亮在城楼上弹琴的故事。他唱得很精彩，且使用了那种丹田之气发出来的哀痛的声调，最容易让人联想到中国古代的故事。”然后郭沫若也唱起了戏曲，但不如田汉唱得好，只唱了一半就停下了(4)。这些话剧先驱们自己都未必意识到，他们在心底里并没有像嘴上经常声明的那样反对戏曲、反对“流行”的“民众艺术”。

理性与感性之间、精英与大众之间的悖论在西方戏剧界也普遍存在——我们的问题其实多半还是从那里传来的。在中国是话剧主导着整个戏剧界的话语权(基本语汇还源自西方话剧)，西方也是这样；中国的戏曲和西方的音乐剧都有更多的观众，但代表它们发声的人却不多，学术地位都比不上话剧，还常要被话语权的主导者居高临下地批评——批评者最熟悉一些经典话剧的模式，却当成普遍标准来要求所有的戏，与之不符的就是陈旧落后。他们忘了，亚理斯多德根据希腊悲剧总结出来的净化型戏剧的模式才是人类最古老的戏剧模式，2500多岁了，并不会因其“老”而失去价值，关键要看当今当地的大众需要什么样的戏剧、什么样的艺术。在某些戏剧精英眼里，老百姓是“世人皆醉唯我独醒”，必须用残酷的让人看了不舒服的净化型戏剧来唤醒世人看穿世界的“黑幕”；而持乐观态度的人则认为，问题并不是世人“醉”了，而是某些戏剧人“疯”了，就爱没事找事丑化世界，为什么就不可以多演些陶冶型戏剧让人开开心、修修身、养养性?

这样的两种人对戏剧现状的看法也总是相反的。前者永远是批判性的，永远不满意，西方戏剧被很多国人仰望，但在西方批评者眼里，却总是每况愈下。最近有一本奇书，封面就“黑”美国戏剧：《戏剧在美国的衰落——又如何在法国得以生存?》全书第一段话是：“2005年2月，在阿瑟·米勒逝世的那个夜晚，百老汇所有剧院都拉起幕布，向这位剧作家致以一分钟的默哀［……］恰恰正是这些百老汇剧院，它们已经不再排演米勒的作品，甚至几乎完全终止了剧本戏剧的演出!［……］那一夜似乎也宣告了戏剧的死亡”(马特尔 1)。这根本不是事实，但法国作者弗雷德里克·马特尔也未必是在凭空造谣，他去美国跑了很多地方，一定采访了很多“净化型”的美国“恶评家”，听了很多可与“弑父娶母”媲美的“黑”美国戏剧的话——他们就喜欢以毒攻毒，好像什么事不说得坏到底就不可能“净化”变好。

“陶冶型”戏剧反映的心态刚好相反：形势再严峻总会越来越好，意见再严厉也必须有建设性，决不能动摇大家的信心，要看前景做美梦，好事多磨，柳暗花明，最后一定会成功!中西都有很多戏剧意在陶冶这种乐观心态，如《摩登米莉》和《春草闯堂》，如《人鬼情未了》和《牡丹亭》，如《借我一个男高音》和《阳台》(陈佩斯编、导、主演的笑剧［farce］，2005年首演)。而净化型戏剧就是要揭开社会和人性的伤疤，《俄狄浦斯》《美狄亚》《麦克白》《李尔王》《晚安，妈妈》《杀戮之神》，欧美历史上数不胜数；中国不多但也很出色，《曹操与杨修》《巴山秀才》《窝头会馆》《白鹿原》，一律是历史剧、年代戏，再借用曹禺的说法，需要“推到时间上非常辽远的处所［……］蒙上一层纱”(187—88)。

阳光下任何地方都有明暗两面，悲的阴暗面和喜的玫瑰色都可以是真实的，描画好两种色调的戏剧都有价值。大众文艺通常乐见的玫瑰色未必就是粉饰太平，知识精英特别关注的阴暗面也未必就是丑化现实。两种类型的话剧、戏曲、音乐剧都有很好的榜样，但我们广大人民群众能经常享用的还远远不够。现在的问题是太多的“应景戏”和“工程戏”既起不到净化的作用，也不能让人陶冶情操；有的劳民伤财演一两场就算完成“政治”或“公益”任务，有的靠公款支撑没人看也要填满场次；作为宣传收到的是反效果，作为产业只有浪费收益为负。当前中国剧坛需求侧的很大一部分是由参与订货的官员、专家而不是由自主买票的大众决定的；指导创作的都是理应懂艺术的精英，要让定来的货提高点质量、减少点浪费，亟需专家们改变视角和思路。定货剧常常是纪念、歌颂某个由领导选定的人物或事件的，这和西方传统的净化型戏剧极少相似之处；偏偏专家们又特别喜欢学西方理论追求深刻性，近年来广邀中外专家讲课工作坊教的多是源于西方话剧的理论和做法——从古希腊的卡塔西斯到阿尔托的残酷戏剧及其各种衍生花样，用它们来指导我们的主旋律创作实在有点南辕北辙。定货剧大多属于陶冶型的模式，更应该学的其实是《摩登蜜莉》《人鬼情未了》《音乐之声》这样的既励志又好玩的“主旋律”音乐戏剧。

但是，在剧坛占了大多数的戏剧的陶冶机制在中国和西方都还没有深入的研究。西方虽然有很多戏剧学者，他们的研究大致分两大块：一块是基于古希腊模式的净化型话剧——从古典到当代那些最严肃的“严肃戏剧”；另一块是不要剧本的“后话剧”——从先锋戏剧到各色表现艺术(行为艺术)；而最有大众缘也是我们最需要学习的中间一块恰恰很少有人研究。中国工商界有的行业会买个样品山寨一下就大批生产，但戏剧不可能靠表面的仿制而成功。听说有人得知《汉密尔顿》的巨大成功，立刻也来策划“歌”颂中国建党建国的音乐剧；没有对人家戏剧文化内涵的深入理解，仅靠道听途说依样画葫芦只能贻笑大方。一个多世纪以来，我们的戏剧研究和教学局限在西方净化型话剧的精英模式里太久了——可还是没学出几部反映当代的净化型好戏来；何不跳出来一下，好好研究老百姓更需要的陶冶型戏剧——西方的音乐剧、喜剧和我们自己的戏曲，看看怎么才能吸引更多观众来看，甚至来演。

对陶冶型的强调并不意味着净化型模式不再重要。事实上净化型戏剧在中国遇到的问题还是不能回避的：无论话剧还是戏曲，为什么很难找到当代的净化型戏剧?中国文化需要净化型戏剧吗?如果需要又是什么样的?要经过怎样的改造才能让中国老百姓欢迎?对这些问题精英和大众会有不一样的答案，但有一点肯定大家会都同意：要是什么地方舞台上只能展现一种色调，那里的剧坛一定不健全。

注释［Notes］

①宫宝荣教授的“正本清源话‘theatre’——‘剧场艺术’还是‘戏剧艺术’?”(《戏剧艺术》1［2017］： 18—26)聚焦于theatre一词，一针见血地指出了问题的症结所在。

②本文所说的“西方戏剧”主要指我最熟悉的英语世界戏剧；但由于“中国英语世界戏剧”远不如常见的“中西戏剧”顺口，后者也是国内戏剧人总体上比较熟悉的西方戏剧的代表，故暂且就用后者指代中国与英语世界的戏剧，特此说明。

③费春放引文原注：New York Times.Feb.7，2015.同样内容也可在网页上看到，详见〈http：//www.nytimes.com/events/index.html#2015-02-07/extravaganzas/everywhere/alphabetical/〉这里全是专业演出，不包括任何艺术院校的演出，连纽约大学艺术学院、茱莉亚学院戏剧系那些水平极高也卖票的研究生演出都不算专业。2月7日是周六，和周五周日演出活动最多；周一许多剧院休息，演出最少，但也不会全停。在同一网页上可以看到，三天后的9日周一将只有20个戏剧演出、6个儿童剧，所有活动的总数是69个。但可以代表平均数的11日周三又将有73个戏剧演出、9个儿童剧，所有活动的总数是143个。

④孙惠柱：《话剧结构新探》(北京：中国戏剧出版社，1983年)；后来扩容再版数次，分别为：《戏剧的结构：叙事性结构与剧场性结构》(台北：台北书林出版有限公司，1995年)；《第四堵墙：戏剧的结构与解构》(上海：上海书店，2006年)；《戏剧的结构与解构》(上海：上海人民出版社，2016年)。

⑤其实“排毒型”戏剧可能比“净化型”更准确些，但因为语境不同，为避免突兀，暂时还是用“净化型”。

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