小说插图与图像叙事

赵宪章

如果从郑振铎《文学大纲》(1927年)面世并发表《插画之话》论文算起，我国学界对小说插图的关注已有近百年的历史；尤其是在资料的归集整理方面，从民国至今，已有《中国古代小说版画集成》等大量文献资料出版。近年来对小说插图的历史研究也颇见功效，可谓成绩卓著；相对而言，对于它的理论认知则难与前者相提并论，许多重要问题尚未被涉及，或虽涉及而尚未有效阐释。首先是关于小说插图的起源问题，作为叙事插图研究的基础理论，迄今仍旧止于经验性的现象描述；由于“起源”是一个极具弹性的概念，很难在历史轴线上精准定位，此类推断的有效性便被大打折扣。以笔者之见，如果将经验描述提升到哲理层面，在历史与逻辑的交汇点上展开，就有可能增强此类研究的说服力。由此研究更可以生发出其他许多问题，特别是语言叙事与图像叙事的关系，以及叙事插图不同于其他文学图像的特殊性等问题，它们都有可能获得比较深入而系统地阐发这一研究对于回应“图像时代”的文学关切也不无裨益。

一、“立铺讲唱”之现场还原

参照现象学的方法，对于小说插图的认知首先需要回溯到它的源头，“只有还原了纯粹的现象才是绝对的被给予性”(《现象学的观念》11)，小说插图的本真性才能在我们面前如实地裸露出来。

那么，它的源头在哪里呢?雕版印刷术产生于唐代，小说插图作为它的产品不可能出现在此前时段。我们之所以如此论定，是基于首先认定小说是一种“读物”，一种布满“白纸黑字”的印刷品；所谓“插图”，就是插入小说这一读物之中、与被印制的文字叙事文本并置、二者存有某种关联的图像艺术。也就是说，小说与其插图都是印刷技术的“产物”，对于它的阅读是基于对这一“物”的观看，不可能跳越插入其中的图像。在面对白纸黑字的同时，插图会很自然地跳进读者的眼帘，和叙事的文字文本同时被观看、被理解。进一步说，任何读物的插图部分都会更加吸引眼球，小说阅读往往是插图被首先看到，“六经首《易》，展卷未读其词，先玩其象矣”(萧云从 296)。相对文字文本的阅读而言，插图被首先看到、被首先玩味属于视觉优先性使然，从而影响甚或牵制受众生成怎样的阅读心象；阅读之后往往又有插图的回想、回看与回味。于是，小说叙事的阅读理解过程，同时也就是插图被观看与其“回想”“回看”与“回味”的过程。这一过程当然是可逆的、反复的、互文与互渗的，特别是对于那些深沉而“耐读”的作品而言。这样，一部小说是否被插图，或者怎样插图、插入怎样的图，甚至于插图的板式、数量、技法等，都会对小说阅读产生不同的影响，先验地制约着读者对小说的接受和想象。如是，小说插图也就并非仅凭经验所理解的那样简单，即并非仅仅是为了“增加读者的兴趣”而已(《“连环图画”辩护》28)，也不能一言以蔽之曰“书商逐利”而迎合受众的产物，对于它的学理分析尚有巨大空间。将其还原到本初状态，就是为了真切地透视它的本相。

将小说插图的源头限定在唐代以降，很自然地让我们联想到当时开始盛行的讲唱文学，即包括“俗讲”(转变)、“说话”在内的各种民间讲唱。民间讲唱的案头化是宋元话本的主要来源，话本小说开启了明清白话小说之先河，从而孕育出中国小说插图的典型形态。这是一条非常清晰的历史轴线。纵览这条历史轴线可以发现，目前可见的最早的版画作品是出现在晚唐的佛教绘画，最早用版画作为插图的“读物”，是宋仁宗嘉佑八年(1063年)建安余氏镌刻的《古列女传》。当然，它们在历史上的实际滥觞会早于此前。而大约刊行于元代末年的“全相平话五种”，则是现存的最著名的早期小说插图，可谓追溯起源问题之“有迹可循”的典型例证，有必要在此稍作停留。

图1 《全相平话·三国志》插图“三战吕布”,其“上图下文”开启了小说插图的最初版式

“平话”作为话本小说的一种，是从唐传奇向明清白话小说的过渡。就现存的“元刊全相平话五种”来看(图1)，它的版刻插图已经十分精湛、成熟，线条细密，构图匀称，墨色深浅等也臻于完美，其“上图下文”版式在相当长时段内成为了最流行的模范，说明此前已经有过漫长的逐步改善过程。当然，如前所述，这一过程的肇端不会早于唐代雕版印刷术出现之前。

事实上，元刊全相平话及其插图早就受到小说史家们的关注，鲁迅就曾有过许多论述，他说：“观其间率之处，颇足疑为说话人所用之话本，由此推演，大加波澜，即可以愉悦听者，然页必有图，则仍亦供人阅览之书也”(《中国小说史略》128)。那么，这些图是从哪儿来的呢?换言之，在其没有成为案头读物之前、在其民间广为传唱的现场，是否也可能同样有此类画图呢?按照鲁迅的逻辑类推，我们当然也可以做出如下猜想：。尽管“说话”等民间讲唱现场所使用的图像，与案头话本的插图在大小、形制、数量等方面会有较大差别，但是，这些差别并不足以弱化这一猜想的合法。

唐代以降的民间讲唱现场是否有图的文献记载很少，但是也并非完全阙如，例如敦煌写本《大目乾连冥间救母变文并图一卷》，单从其标目就可以看出此卷有图，尽管没有被保留下来。保留插图的变文也有，例如《降魔变文》和《破魔变文》等。从这些被保留下来的插图来看，它们都和讲唱的内容相关，《降魔变文》中的每幅图像就有与其关联的唱词，其中如《狮王斗水牛图》，在它的背面就有这样的唱词：“六师不忿又争先，化出水牛真可怜。直入场中惊四众，磨角掘地喊连天［……］”文图相应。有学者还注意到变文里常用的“处”字，即在说白结束、演唱开始之前出现的“看……处”句式，例如《李陵变文》，在由白转唱之前就有“看李陵共单于火中战处”，显然是艺人在表演现场向观众指示他即将讲唱的内容，而这一内容就应当是已被描绘在现场画图的某处。

值得注意的是，《王昭君变文》作为当时民间俗讲的底本，还保留着“上卷立铺毕，此入下卷”的提示语，学者们认为此乃明清小说“不知后事如何，且听下回分解”的先声，鲁迅就认为后者“起于说话人”当时的口头习语，它在明清章回小说中的复现不过“只是一个遗迹罢了”(《中国小说史的历史的变迁》321)。同样参照鲁迅的这一逻辑推论，如果“说话”等民间讲唱现场确有“立铺”(挂立画幅)，为什么不可能被文人和书商合谋改编、重绘而搬移到案头话本中，直至翻刻、延宕为明清小说的插图呢?“元刊全相平话五种”以及后来的明清小说插图，为什么不可能是此前或当时民间艺术表演现场之“立铺讲唱”的“遗迹”呢?我们不妨以唐诗为证，想象当年《王昭君变文》的讲唱现场，略窥唐代民间“立铺讲唱”之盛况：

妖姬未著石榴裙，自道家连锦水滨。檀口解知千载事，清词堪叹九秋文。翠眉颦处楚边月，画卷开时塞外云。说尽绮罗当日恨，昭君转意向文君。(《全唐诗》8771)

这是中(晚)唐诗人吉师老的《看蜀女转昭君变》，诗中所写是他观看四川女艺人演唱《昭君变》时的情景，所谓“画卷开时塞外云”即“转变”演出现场伴图讲唱的例证。类似的诗歌记述还有李贺的《许公子郑姬歌》，诗中“长翻蜀纸《明君》，转角含悲破碧云”，也是对“转变”现场艺人表演的形象描述。无论吉师老看到的“妖姬”，还是李贺所说的“转角”(“转变”演出的角色)，只是有了“立铺”的在场，才使她们的讲唱如此生动、形象，能够活现出如此风云变幻、感天动地的场景。

唐代“俗讲”是相对于肇自六朝的“僧讲”而言的。它不再是仅仅面对僧侣讲解经文，而是面向世俗男女讲唱故事，内容当然不会受到教义的约束，史传演义、神话传说、乡里奇趣等自然会融入其中，迎合一般世俗受众的情趣是其基本原则，俗讲现场铺挂画卷就是对讲唱受众的迎合。就中国文化传统而言，如胡士莹所说，这“既是佛教艺术的特点，又有我国汉代‘图、传、赞’的影响。因为当时的民间说话的底本已失传，我们无法判明当时的‘说话’和‘俗讲’到底互相影响到什么程度”，但是却可以由此推测，“俗讲在相当大的程度上由宗教宣传演化成为一种‘说话’艺术了”，它们的底本就是我们现在可以看到的“变文”写本，“后世小说插图的来源和意义，也可以从这里得到一些启示”(胡士莹 37—38)。也就是说，作为唐代写本的“变文”及其“变相”，实则是当时演出现场的存留，它们有可能一同进入印刷物而演化为“小说”与其“插图”，这一过程实乃自然而然、事所必然。元刊“全相平话五种”之所以用“相”字而不用“像”或“图”等，应当是和此前已经开始流行的“变相”一词有关。由此推演，“变相”说不定就是特指和“变文”相关的图像(后文仍将论及)。

实际上，唐代以降的“立铺讲唱”一直是学界感兴趣的话题，早在上世纪末就有美国学者梅维恒博士的深入研究。非常难能可贵之处在于，梅维恒在其《绘画与表演》一书中不仅细致地梳理了相关文献，从中发现蛛丝马迹，还煞费苦心地搜罗了包括中国在内的世界各地的相关图像资料，从而为我们今天能够想象当年的“立铺讲唱”提供了可以眼见的视图佐证。现选择其中两幅解读如下：

图2(《绘画与表演》“图版三”)是《清明上河图》的局部。画面显示一男孩托举一幅立轴式挂图，在其身后(挂图左侧)，一白衣男子和一男童正在朝向挂图观看；另一黑衣男子则背着一个木箱朝路人致意，那木箱的形制表明它应是装画轴的器物；这黑衣男子似乎是在恭请三位路人留步，请他们留步观看那幅已经展开的挂图，告诉路人表演即将开始而不要走开。在挂图的正面(挂图右侧)，可以看到已经有三三两两的路人围观，中间有一身穿袈裟模样的僧人匍匐在地，朝向正在转身而去的两位路人叩拜，也应当是在恳求他们留步观看，或者是在讨要赏钱……

图2 明本《清明上河图》(局部),美国大都会艺术博物馆藏

图3(《绘画与表演》“图15”)是一幅意大利版画，清楚地呈现了古代西方社会立铺讲唱的一些特点：表演者和他们的观众衣衫褴褛，讲唱的主题是圣母玛利亚可以帮助穷人。右侧有一中年妇女正在讲唱，她右手拿着一根长棍，指向挂图左上角第一幅画图，说明演出刚开始不久；她的左手拿着一叠纸片，显然是讲唱内容的文字说明(脚本)，随时准备出售给在场的观众。挂图的左侧是一位男士拉小提琴伴奏，在他的脚下摆放着一顶礼帽，帽筒里装着更多的文字说明(脚本)。可见，卖售讲唱的文字说明(脚本)也是其演艺收入的重要部分。整幅画面显示，两位艺人的表演非常投入、十分忘情，可惜只有一大一小两位观众(画面之外可能还有)……

图3 约1830年间的意大利石版画,无名氏

梅维恒的“以图证史”方法不仅使当年的立铺讲唱如在目前，而且告诉我们这不仅是中国古代民间表演的特点，而且是印度、日本、意大利等世界许多国家共同的民间讲唱方式。值得特别一提的是，这一讲唱方式通过日本学者辛嵨静志的最新研究，对“变”“变文”“转变”与“变相”等概念进行了重新定义，又得出了令人耳目一新且无可置疑的结论。

辛嵨静志系统考察了先唐(4—8世纪初)佛典的印度原本(梵文)及其汉译、藏译等文献中的“变”概念，发现这一概念的意涵均为“图”“像”“画”或“雕像”“塑像”等；所谓“变文”，就是讲解某幅画的台词，可以理解为“图之文”——关于图的文、指向图的文，由此断定此“文”在敦煌文献中“不应用于一部与画毫无关系的写本上。”例如慧能(638年—713年)《六祖坛经》提到的“《楞伽》变”，意思就是表现《楞伽经》主题的画。据此，前述《破魔变》《降魔变》的含义，也分别应当是“(佛)打败魔王的画”“(佛)征服魔王的画”；《王昭君变文》也应当是“关于王昭君画卷的文本”。辛嵨静志通过考证还发现，“转变”一词出现于晚唐，意为“打开画轴”，或者说“把画展示给观众”，应当特指现场演出及其动作。他说：就历史而言，“‘变’和‘变文’并非产生在敦煌，而是在通过‘画’来宣扬佛法的过程中，逐渐自印度经中亚传播至东亚。”即便非佛教典籍，例如完成于629年的《梁书》，以及张彦远《历代名画记》(9世纪中叶)等文献，其中的“变”也是“画”或“像”的意思，其中所谓“经变”概念，就是指“表现经典主题的画”；所谓“山水之变”即谓“山水之画”。杜甫在762年有一首《观薛稷少保书画壁》，诗中提到的“西方变”即指“西方诸佛的画”。至于“变相”一词，出现在“变”概念之后；“变”和“相”的组合(即“变相”)实乃同义反复，目的只在使“变”即“图像”这一意指更加明确、具体。例如李白(701—762)有一首咏画诗(画赞)，题为《金银泥画西方净土变相赞》，其“变相”即“(壁)画”的意思。

看来，梅维恒的“以图证史”通过辛嵨静志的译本考证，最终获得了原始文献的确认，“立铺讲唱”已经无可置疑。这样，尽管我们没有对小说插图的起源给出一个非常精准的时间定位，但是，这应当比具体的时间定位更加精准，因为这是在历史与逻辑、现象与理论互相衔接的点位上给出的判断。我们将小说插图的源头定位在唐代以降的民间讲唱及其“立铺”，实际上印证了这样一个现象学原则：“对于一切在直观中原本地给予的东西，要如其给出的那样去接受。这一点不能为任何理论本身所改变”，因为这是“原则中的原则［……］其中表达出现象学的基本态度和生活态度：对生命的体验同感(Sympathie)!这乃是原始意向(Urintention)”(海德格尔 16)。换言之，被还原的“立铺讲唱”既然是小说插图的源头，那么，它就应当是我们讨论小说插图的出发点和参照系；关于此项研究中的许多问题，都有可能、而且也应该由此引出。道理很简单：以明清两朝为典范的小说插图，不过是唐代以降“立铺讲唱”现象的超越和复现；“立铺讲唱”实乃小说插图的“原始意向”，在“生命体验”的层面显露了小说插图的一些特点。

二、叙事折叠之插图明见

看来，唐代以降的民间讲唱不仅是小说文本的重要来源，也是小说插图的重要来源；在口述故事案头化的同时，“立铺”的案头化也同时进行；后者作为“案头画”，也会启发文人对小说的进一步加工和再造。这一问题既然已经无可置疑，插图的其他问题也就会自然地裸露出来。其中最显而易见、也是最需要首先关注的，当属口述故事“落墨为本”的发生学问题，及其现场挂图流向书籍插图的具体成因。就这一发生过程的两端来看，无论小说插图的大小、数量、形制怎样，受众置身现场的“边看边听”，已经蜕变为面向册页的“识读无声”；语言和图像的主辅关系也发生了逆转——讲唱现场的“图像优先”逆转为“语言优先”，即“以文辅图”逆转为“以图辅文”“文本寄生”逆转为“图像寄生”。由于这些变异皆缘于“口耳相传”演化为“文本读物”，那么，其间究竟发生了什么，以至于使叙事活动及其语图关系出现如此巨大变异呢?揭开其中的谜底对于认知何谓小说插图等问题至关重要。

可以直观和眼见的，当然是口耳相传的故事被折叠成了读物的册页，原本稍纵即逝的“口述流”变成了可以暂停和凝视、可以跳越和回看的“白纸黑字”；而在这一物性层面的“背面”，则是叙事模态的重大转型，堪称符号叙事的历史性跨越在小说叙事中的重演。因此，我们有理由推测，在口述折叠为册页与小说插图必要性之间，应该存有某种必然的逻辑联系。

具体考察分析之后便可以发现，口述折叠为册页至少呈现三方面的表征，这是需要我们首先确认的事实。

首先是口述现场的脱落。现场讲唱是一种活态过程，过程结束则意味着叙事的结束、故事的结束，被书写的脚本只是“口耳相传”的挽留，在挽留故事的同时也删除了现场的所有，包括特定的地点及其标志物、特定的时间及其光影、特定的气象及其体感、特定的受众及其互动，以及艺人们的面部表情、举手顿足、身段动作、道具杂耍等现场景致，被书写为“白纸黑字”之后已经全部脱落。口述现场尽管不是故事本身(本事)，但却是故事的着附物，受众籍此才能将其锲入记忆的深处；就像若干年后人们对于儿时故事的回忆，当时的讲述现场也会同时在脑海里浮现，说明“故事”就粘连在讲述活动的场域中。口述现场对于故事记忆之所以具有着附力，在于它对受众个体而言具有唯一性，并与受众的身体器官直接粘连，稍纵即逝的“口述流”着附其上才能标出返程的路标。这是人类记忆的普遍规律，更是口述记忆的基本规律。而小说作为“寂静的读物”却是讲述现场的全部删除，不可眼见的叙事者代替了可以眼见的艺人，单向度的文本识读置换了现场的横向互动，故事所着附的讲唱现场已经消匿为空无，受众对故事的身心感受全部移交给了“阅读玄想”。于是，叙事的在场性被大打折扣。

口述折叠的另一表征是“精神集体”的蒸发。口述故事研究及其田野调查发现，古代民间讲唱艺人的活动范围一般不会很大，多限于本乡区县或邻近的社区，相同的言语和方言、相似的风俗和习惯、相近的信仰和价值取向，使其和受众之间，以及受众和受众之间发生了微妙的联系和共鸣。依照民间文学的说法，这种联系与共鸣是一种“故事集团”氛围：“随着故事情节的发展，不管它的主人公是人、是动物、是天狗，还是老山妖，故事里的主人公、讲故事的人和听众们能完全融为一体，人们沉浸在故事里，形成了一种精神集体。”日本学者关敬吾所说的这种“精神集体”，是特定社区的民间社会所特有的“故事集团”现象，是一种基于参与者的全部身心及其“面对面”交流才可能产生的“精气神”，看似微妙而难以言表，却对社会生活有着深刻的影响。“精神集体”之所以在讲唱活动中蔓延、生成，是因为古代民间讲唱并不是孤立地讲、听故事，也不是单纯的乡间娱乐，而是乡里、乡亲们的集体交际活动，甚至直接或间接地与他们的切身利益相关。于是，讲唱活动也就成了乡土“精神集体”凝练生成和发扬光大的场所。这种精神集体虽然很难被写入语言文本，却可以持久而稳定地存活并深刻影响民间社会，尽管它是不可见的。问题是，这种“精神集体”不仅仅是来自故事本身(像关敬吾所说的那样)，而是整个民间讲唱活动全过程的产物，包括活动的组织以及讲唱之外的各种面对面交流。但是，民间讲唱被折叠为小说册页之后，“精神集体”也就被蒸发得一无所有，被其所笼罩、所浸润的“故事”已经裸露为纯粹的“本事”而“体无完肤”。尽管小说读物仍会故意残留某些地方色彩，那也已蜕化为文本叙事的“点缀”而与实存的、在场的“精神集体”完全不同。

口述折叠的第三表征是言语的失声。“言语的失声”即语言的声音能指在书写文本里的默存，胡塞尔称之为并不存在的“虚构的声音”，就像“一种想象的颜色并不是感觉颜色意义上的被给予性”(《现象学的观念》58)。这既是现场讲唱被书写之后的物性表征，也是口传叙事被文人转移到小说册页之后的意义流逝。这种流逝早已被民间文学研究所证明：现场口传叙事并不只是依赖词语的表达，语调、语速、音律、顿挫等，都可以制造出许多“超语言”效果；还有，口传叙事大量使用虚词、感叹词、象声词，而较少使用连词和复句等方面的特点，也会产生简单清晰、鲜明活现的效果。“阅读过的故事往往只记住些支离破碎的梗概，而听别人讲述的东西却可以记住比较完整的内容”(关敬吾 2)。因为口述是一种在场的、自然的语言，特别是对于汉语而言更是如此：“东方语言一旦写下来就会丧失生气和热情：语词只能传达意义的一半，一切效果都表现在音调上，根据著作判断东方人的才能就像根据他的尸体给他画像”(《论文字学》329)。个中缘由就表征为言语的失声——沉默的文字文本置换了在场的“声音的形象”，从而使语言的能指虚化和再符号化，延宕为“能指的能指”。在这一意义上，言语的失声就意味着言语的不在场，因为声音是言语的唯一物性载体。正是在这一意义上，德里达称文字是言语的“替补”，是在为言语的缺席“拉皮条”(225)，“写作是对在场的重新占有，也是对自然的重新占有”。同义反复，言语是自然的，文字是人为的；书写对言语(口述)的替补无非是“将思想向言语的直接呈现变为表象和想象”，而后者则是间接的、不可靠和捉摸不定的，“是强加给语言的宿命的暴力”(208—209)。德里达认为，“以文字代替言语也是以价值代替在场——人们宁可选择‘我所是’或‘我所值’而不选‘我存在’或‘我出场’”(428，206)。书写虽然为故事的保留和传播提供了便利(“我所是”或“我所值”)，但却遮蔽或损害了故事的“存在”和“出场”(“我存在”或“我出场”)，本来可以体感的声情并茂，却被它的“替补”折叠在了册页的褶皱中。

需要进一步讨论的是，德里达之所以猛烈抨击书写对言语的替补，意在解构其背后的“逻各斯”，用汉语表达即“书写之道”。此“道”乃书写之所以是书写必须遵循的原则大法：大到主题立意、谋篇布局，小到细节描写、章句修辞，以及篇幅长短、起承转合等，无不需要精准拿捏、反复推敲。因为所谓“书写”，就是用文字替补“声音的形象”，将“语言流”凝定为符号的永恒，以便适应不在场的理想受众。由于“理想受众”是被时空隔断的想象共同体，也就必须接受“书写之道”的普遍性规约，从而使自然的言语规范化、逻辑化、程式化。与此同时，言语的鲜活与灵性也随之消失或弱化，而后者恰恰是情感的、艺术的、超语言的。就此而言，与前述两大表征相比，“言语的失声”当是本体的、关键的、致命的，因为被它所默存的“声音”是语言能指的唯一物性载体，书写却清除了口述与超语言的这一先天粘连。就口述本身而言，“说话是行为的一部分，人们说话是夹在动作之间或者与动作同时进行”的，它作为一种“活语言［……］是没有经过排练的”(赵元任 14—15)；即使经过某种程度的“排练”，相对小说书写而言也不可同日而语。小说书写尽管会有某些口语、方言之类的残留，但是一旦被“书写之道”所“排练”，它的超语言表意便被大大弱化，充其量不过是某种修辞和点缀。

综上，无论是“口述现场的脱落”“精神集体的蒸发”，还是“言语的失声”，三大表征共同指向了“在场”的消失。“在场”消失最典型的表征是口述被折叠为册页之后，可以体感的意义被叙事的“褶皱”所隐匿。如果这种描述是符合逻辑的话，那么，由此反观小说插图的本质，也就不难继续做出如下推论：所谓小说插图，就是图像插入叠的叙事褶皱中，以其明见性召唤默存的事迹在 新苏醒。这一推论明白无误地揭示了从“立铺讲唱”到“小说插图”的必然性，揭示了小说作为典型的语言叙事文本，何以从源头开始就向图像发出了邀请。

进一步分析还可以发现，依照上述定义尚能引出插图的定位问题，即：小说叙事链的哪一环节可能“出相”。关于这一问题，此前尽管已有莱辛的“顷刻”论，但那是面向宽泛的造型艺术本身而言，并非针对小说插图乃至整个叙事插图，不可能涉及插图在“叙事链”上的定位问题。那么，以小说插图为典范的整个叙事插图，究竟是在叙事链条的哪一环节可能“出相”呢?可以说，对于这一关键性问题，至今没有一种确切的说法；我们将其落实到文本叙事的“褶皱”处，当是一个恰当的、合乎学理的解释。

这种解释不仅是基于逻辑推论，也可以得到现象世界的确证。例如小说插图普遍存在着这样一种现象：同一部小说不仅会有不同版本，不同的版本也会有不同的插图；不同版本的插图在数量、大小、形制、笔法等方面会有很大差别，但是，有些关键性母题在所有版本中都不会阙如，只要它还能算得上是一种“插图本”。例如，“拳打镇关西”“风雪山神庙”“武松打虎”等《水浒》母题，“桃园结义”“三顾茅庐”“关羽释曹操”等《三国演义》母题，“大闹天宫”“三打白骨精”“三调芭蕉扇”等《西游记》母题，“宝黛初会”“元春省亲”“宝黛读西厢”等《红楼梦》母题。作为一种普遍而不是个别的小说插图现象，不同版本为什么会选择同样或类似的母题呢?小说阅读经验告诉我们，这些母题都是故事情节的“关键”，或者说是情节链条上的“节点”；它们的共同特点是意蕴丰富复杂，许多细微处难以明确言传。由于文本书写没能表达出应该表达的全部，于是，各种插图本便有了对于“图说”的共同邀请。在这一意义上，插图承担了超语言的部分功能，可谓“盖圣人立象以尽意。而书不尽言，言不尽意，一画之中，檼括遐渺”(萧云从 296)。

我们还可以设身处地去想象，这些“节点”如被还原到讲唱现场又会怎样：如果它们在讲唱现场被叙述，艺人们当然会使出浑身解数，格外卖力，不仅“情动于中而形于言”，还会有超语言相辅相伴，即所谓“言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也”(《毛诗序》)。但是，这些鲜活的、可以体感的在场效果，在文本册页中却被隐匿在了“褶皱”中。之所以需要在“节点”插图，就是要借助图像的明见性将其照亮，重现被册页褶皱所隐匿的活现的在场。当然，插图对叙事褶皱的光照不可能与现场活现同日而语，但对于凸显叙事的“节点”而言，也不失之为某种“替代”或补救。也就是说，小说插图作为文本故事的图像再现，之所以选择场的。因为图像再现“就是对一种在场的再创造，即使这种再创造的产物是它的纯粹幻想的对象”(《声音与现象》69—70)，也能在某种程度上召唤默存的叙事踪迹，以其明见性使其在受众心目中重新苏醒。

将小说插图定位在册页的叙事褶皱处还有另外的意义，那就是可以将叙事插图与诗意图像区别开来，尽管二者都属于“文学图像”，都是语言表意的图像再现，但是它们的再现方式却有明显不同。诗意图是诗歌的图像修辞，但不是诗意和诗篇的整体再现，只是撷取了其中的“诗眼”，充其量不过是诗意的图像“例证”。诗意图的这一特点决定了它的所指不具唯一性，“诗”和“图”之间的对应可能发生错位与滑动，如果遮蔽诗意图的题款(文字标示)，就可能被误解为其他相似或相近的母题。就像武元直的《赤壁图》(图4)，画心本身就是一幅山水画，不看款识就无法使观者联想到“东坡赤壁”，无论前(后)《赤壁赋》还是《念奴娇·赤壁怀古》。小说插图则完全不同：“拳打镇关西”不可能与 “武松打虎”相混淆，尽管都是英雄气概的图赞；“桃园结义”迥异于“三顾茅庐”，尽管都是情义母题的图像再现；“大闹天宫”不同于“三打白骨精”，尽管它们的主角同是孙悟空；“宝黛初会”与“元春省亲”完全是两码事，尽管故事中的人物多有相重……如此等等。究其原因，在于小说插图在叙事链条上具有相对精准的定位，就像“立铺”充任口述链条“节点”上的路标，不可能游离叙事本身而独立存在。因此，无论这些插图在母题、人物、背景、细节、意象等方面有多少相似或联系，观者也不可能将源自不同故事节点的插图混为一谈。小说插图就是这样被牢牢地系扣在了故事的链条中，这是其不同于诗意图等其他文学图像的重要特点。

图4 ［金］武元直《赤壁图》卷,纸本,台北故宫博物院藏

三、插图逃逸与独立叙事

小说插图既然被系扣在故事的链条中，那么，这是否意味着它的永恒定位而不可移动呢?美术史告诉我们事实绝非如此。特别是明代以降，许多画家以小说故事为背景创作了大量作品，或立轴或长卷，或册页或扇面，以及随处可见的建筑装饰、广告招贴、酒令叶子、年画与剪纸、火花与烟标等民间美术。这些取自小说母题的图像作品可谓难以胜数、蔚为大观，说明小说插图从其原本册页中逃逸出来而独立叙事非常普遍。那么，如何解释这种既系扣于故事链条、又普遍逃逸于小说册页的矛盾现象，也就成了需要进一步考察的问题。

小说插图主要有故事图与人物图两种类型。就叙事性而言，“故事图”最具代表性，最能表征图像对叙事流的插入式再现，同时也是逃逸小说册页的主要画种之一。例如著名的颐和园长廊故事图，就是小说插图逃逸文本册页的典型之一。长廊系列故事图并没有任何文字说明，观者却能识别它所“图说”的故事，识别出它源自哪篇叙事文本，说明插图逃逸之后可以独立叙事。问题是：小说插图原本寄生于语言叙事文本，是小说故事的图像再现，那么，它逃逸出来之后何以能够“独立叙事”呢?这不仅关涉到对小说插图本身的认知，更关涉到一般意义上的图像叙事，即所谓“图说”何以可能的问题。

其实，小说插图逃逸册页后的独立叙事只是相对的，正所谓“拔出萝卜带出泥”，叙事插图在逃逸文本册页的同时，也会把原本所植入的故事牵连出来。那么，小说故事何以能够像“泥巴黏连在萝卜上”那样黏连在了图像上呢?参照胡塞尔的现象学，可以用“象晕”的存在进行解释：故事被稀释为“象晕”黏连在了图像上，就像泥巴被水份稀释后黏连在了萝卜上，从而使逃逸后的图像叙事成为可能。

“象晕”即由语象群建构的意象之晕、心象之晕，植根于语言能指，蛰伏于叙事全过程，储存在受众的记忆中。所谓小说“插图”，不过是将不可见的叙事语象凝定为可见的，进而蒸腾为“象晕”而被楔入记忆的深处。也就是说，“象晕”之所以使逃逸后的图像叙事成为可能，归根究底涉及到“语象”与“图像”关系：二者的相似性决定了后者再现前者之可能，也决定了观看后者的同时可将前者唤醒，因为故事的“象晕”已被铭刻在了记忆中。于是，面对眼见的图像能否“读”出相应的故事，也就与插图所在的空间位置无甚干系，关键在于记忆能否识别图像与语象的相似性。换言之，所谓“小说插图系扣于故事链条”，只是就图像所再现的叙事流断面(故事节点)而言，只是对叙事流“出相”位置的学理性规定，并不涉及图像在物性空间的实存与定位；插图在册页中的位置不一定与其相应的“白纸黑字”一一对应，“上图下文”式的对应关系只是插图版式的一种；被置于章节(回目)的开篇，或集中置于小说的卷首等，也是常见的文图组合方式。小说插图逃逸文本册页而独立叙事同样如是，只要能唤起记忆中的“象晕”对它的认同，认同图像与语象具有某种相似性，图像的独立叙事也就自然生成。

这样，从小说的语言叙事到插图明见，再到插图的逃逸及其相似性认同，也就建构了“可见与不可见”的往复回旋：小说叙述了不可见的故事→插图照亮褶皱使其成为可见的→不可见的“象晕”默存于记忆→插图黏连着可见的故事逃逸册页而独立叙事→可见的故事图激活“象晕”被重新认同。“可见与不可见”这一往复回旋可谓圆润流畅，盖因“象晕”蛰伏于叙事全过程的始终；故事“象晕”存储于记忆而非只锚定在册页，从而使图像逃逸后的独立叙事成为可能。也就是说，在图像独立叙事的“背面”，实则是隐秘的“象晕”在叙说，可见与不可见之双簧演艺由此而活现、生动，本来不透明的图像由此而变得透明。

可见与不可见的往复回旋显露了语图互文的一个重要特点：不可见的 ，可见的是不。广而言之，可见与不可见的这一关系，在整个艺术世界和生活世界同样如是，“道与艺”“礼与乐”“虚与实”“言与行”等理论范畴，就内含着可见与不可见关系的先验约定。这使我们联想到福柯对委拉斯凯兹和马奈作品的评论，为什么他在这些评论中不厌其烦地、反复地涉及这一问题?无论是对《宫娥》的长篇大论，还是对《买啤酒的女侍》《铁路》《露台》《弗里——贝尔杰酒吧》等画作的分析，福柯都反复论及可见与不可见问题，盖缘于其中内含着现象学和存在论的根本问题，涉及到“现象”“存在”“在场与不在场”“词与物”“语言与图像”等基本概念和理论范畴。福柯对我们思考小说插图问题的启示在于，不能将图像艺术与语言艺术的关系简单定义为再现与被再现，尽管这确实是它们之间最基础性的关系；因为所谓“在场与不在场”“可见与不可见”并不是绝对的，它们之间的关系是复杂的、可逆的、互文交错和往复回旋的。进一步说，小说插图作为故事的图像再现，逃逸文本而独立叙事之所以可能，不全在于图像本身的再现功能，更在于对图像的回忆是否可能；同义反复，图像对故事的再现之所以可能，也不全在于“图说”与“言说”的相似性，更在于图像能否将记忆中的“象晕”唤醒。因此，与其说故事图是对故事的图像再现，不如说它是对记忆及其“象晕”的迎合。

如果说“故事图”最能表征图像与故事的再现性关系，那么，它的另一类型——“人物图”，同样是小说插图最常见的一种，但在叙事性及其符号表征方面却有所不同。人物图与故事图一样有着悠久的历史，早在上古岩画和汉画像石中就已可见一斑。东晋顾恺之“凡画，人最难，次山水，次狗马”，及其“传神写照”等相关画论的出现，标志着人物图开始对技巧的自觉追求。唐宋绘画的精细与逼真标志着人物图的成熟。特别是元明之后，出现了专门的人物画论、画谱，个性化的追求使人物图栩栩如生，出现了陈洪绶、改琦、任渭长等一大批以人物图见长的著名画家。需要说明的是：元明之后的人物图取材并不限于小说，从先秦神话传说到诸子寓言，再到汉唐之后的史传、诗文、曲本等，作为广义的“文学叙事”，都是人物图母题的重要来源，也应是我们即将考察的人物图叙事的材料来源。

由于“故事”总是“人物”的故事，是由人物关系编织的表意事件，所以，没有人物的故事并不存在，也不存在没有故事的人物。“故事”与“人物”的这种密不可分关系，一方面决定了人物图叙事的合法性，同时也为二者的分野划定了界线：画面明确显露出“人物关系”，还是单纯的任务造。以晚清画家朱志轩绘制的《〈三国演义〉全图》为例(图5)，该册页由“人物绣像”和“回目插图”两部分结构“全图”，说明已经明确区分了它们之间的不同。“人物绣像”部分即单纯的人物肖像，画面没有表征人物之间的关系；“回目插图”即某一回目所叙述的故事，画面是由人物的关系建构而成。图5中的五幅图像只有最后一幅(下右)是故事图，画面上四个人物之间的“关系”在其各自的肖像图中并不存在，两种叙事插图的区别由此一目了然。即便不是单个人物的肖像图，而是绘有许多人物的群体图，诸如六朝的《竹林七贤图》之类，由于画面未能绘出人物关系，也应当归属于人物图之列，即便其中的人物在事实上、历史上确实存有某种关系。

图5 《〈三国演义〉全图》(五幅)。上左：曹操图；上中：昭烈帝(刘备)图；上右：关壮缪(关羽)图；下左：张桓侯(张飞)图；下右：《煮酒论英雄》(故事图)

值得注意的是，《〈三国演义〉全图》中的文图组合非常有趣：故事图《煮酒论英雄图》所再现的故事相对复杂，但其题款却十分简单(只有标目)；其他四幅只是单纯的人物肖像，题款却相对复杂。事实上，此乃所有叙事插图的普遍特点，即人物图一般都会有比较详细的题款，甚至不惜笔墨题写长篇文字说明。任渭长、沙英为晋人黄甫谧《高士传》所绘制的插图，就将人物传略全部搬到了画面上，有的传略甚至占据了画面的大部分空间；八大山人的《个山小像》被密密麻麻的题款所环绕，与其说是他的自画像不如说是他的自传。人物图之文图组合的比例如此失调、倒错，在画史上早已司空见惯，但是在故事图中却很少出现(卷首与拖尾等画心之外的题款另当别论)。这一现象说明，人物图的“图说”能力确实有限，只能依托题款补其不足，实属无奈，也是必然。除非在画史上已经定型并已广为流传的人物造型可以不用题款，否则就很难让观者识别画主何人。《〈三国演义〉全图》中的“人物绣像”部分，如果删除它们的题款，也就很难将其中的众多人物分辨，特别是册页中的汉献帝与昭烈帝、曹洪与夏侯渊、法正与张松等人的造像，只有一些非常细微的差别。看来，人物图需要文字“补说”这一特点，与颐和园长廊彩图等叙事图迥然有别。

也就是说，人物图作为小说插图的另一种类，就图像再现叙事的全真性而言，其叙事功能显然大大弱于前者，远不如故事图那样再现故事的上手和忠诚。既然这样，人物图何以在小说插图中普遍存在，何以能受到画家们的普遍青睐，何以能吸引那么多一流画家对其乐此不彼呢?就目前我们可见到的人物图来看，重要原因恐怕在于此类图像的艺术表达相对自由，同一部作品中的同一个人物，画家完全可以有非常不同的表达。鲁迅笔下的阿Q形象，就先后有赵延年、丰子恺、陈铁耕、丁聪、刘建庵、李天心、顾炳鑫、彦涵、谭尚忍、王维新、程十发、范曾等许多画家为其造像，且无一雷同，相信此后还会有更多造像、更多不同，盖因画家们对人物性格的理解不同、技法不同。即使同一个画家笔下的同一个人物，也可以绘出不同的造型。黄永玉的《水浒人物》图，许多人物在同一本册页中就不止一幅。其中两幅林冲图不仅与通常造型有别，将其判若两人也完全可能(图6)。但是，两幅林冲图的题款却能告诉它的观者这并非意味着《水浒传》里有两个林冲，而是在表现林冲性格的不同侧面。看来，重在“表现性格”而非“再现故事”，当是人物图及其叙事的另一重要特点。

图6 黄永玉《豹子头林冲图》(两幅)。左幅题款：“看红缨怒翻芳草,不负朝露夕阳,却怎知来年,禁军八十万教头身轻白虎堂。”右幅题款：“少年子弟江湖老,多少青山白了头。”黄永玉：《水浒人物》(册页),新星出版社2014年版。

需要强调的是：人物图并非完全不能叙事，人物图并非完全没有“故事”，只是作为更加稀薄的“象晕”隐秘在了“性格”背后。“故事”被稀释、退隐在了“性格”之后而成为了背景，以至于观者可能忘却它在远方的实存。概言之，这一特点也是所有人物图的共性：如果说“再现故事”是故事图的第一原则，那么，对于人物性格的表现，则是所有人物图最显著的特征。何况相对语言符号而言，图像符号本身就有“表彰”功能，其中人物图最具代表性，最能表征图像符号的表彰功能。

当然，故事图也有再现故事的自由，同一个故事照样可以有不同的“图说”，即便寄生在同一场域或同一物性载体中。颐和园长廊彩画取自175个故事，其中5个故事就有多幅图像同时再现。“麻姑献寿”母题有三幅作品一并绘出(图7)，意味着同一个故事在同一个场域被重述了三遍，这在语言叙事中是不可想象的，说明故事的图像演绎也是自由的、无限的。但是，故事图的自由再现却不能超越人物关系，“关系”锁定了故事图叙事的自由；三幅《麻姑献寿图》尽管在人物的造型、着装、色彩、背景等方面并不相同，但是人物之间的关系却没有发生任何变化。人物图由于不存在人物之间的关系，确切地说是“关系”被远远抛掷在了“性格”的背后，所以也就不会受到它的束缚，如何表现全由画家自主，包括自主的理解和自主的技术。

图7 颐和园长廊彩画《麻姑献寿图》三幅,左上和右上两幅位于寄澜亭至排云门廊段,左下一幅位于排云门至秋水亭廊段

看来，人物图逃逸册页而独立叙事之可能，除与故事图同样必须仰赖叙事“象晕”之外，“言说”对“图说”的辅助说明非常关键；除非已被大众所广泛认同的人物图，没有任何题款的独立叙事也就难以达成。于是，文字说明与图像呈现的组合比例，这一看似无足轻重的要素，也就成了“叙事插图”与“连环画叙事”两种艺术的重要标示。就此而言，可将《〈三国演义〉全图》看做小说插图向连环画的过渡，由此开始了“叙事插图”向“图像附文”的转型。当然，连环画作为逃逸原著而独立叙事的艺术，在脚本编写、文图板式、出相频率、叙事间隙等方面还有另外一些特点。正是这些特点，决定了它是“连环画”而不是“叙事插图”。

四、危险的“插入”与话语解构

小说是最典型的叙事文体之一，“插图”作为它的副文本因此而有了叙事性，并使其成为最典型的叙事图像之一，最能表征一般意义上的图像叙事特点。基于相同的理由，对于小说插图的全面认知，最终尚需回到小说文体本身，即从其逃逸册页而独立叙事，回撤到小说本身的文体特征，由此再来反观小说插图及其叙事表征。

我们知道，西方学者如毕晓普、夏志清等对中国小说文体多有微词，主要是批评其中大量插入诗词等非小说文体以示高雅，从而影响了小说叙事的纯粹性。在他们看来，中国传统小说的局限之一，在于滥用诗词。这种传统在乍兴的时候，插入的诗词或许有特定的功能，后来却只是“有诗为证”，徒能拖延高潮的到来，乃至仅为虚饰，无关要旨(转引自侯健 146)。刘若愚将这一现象概括为“非整一性”，并且不限于“有诗为证”，还包括语言方面的文白相间、雅俗混杂等(刘若愚72—73)。面对这类批评，我们完全可以用“中国特色”一笑了之，也完全可以从白话小说的民间起源找到理由，或者如习常惯用的“西方中心论”进行反批评。但是，如果摈弃一切固有成见，单纯就小说文体的学理性而言，恐怕还不能全盘否定这些批评的合理性。因为任何文体之所以是一种文体，前提就在于各有自己的独立性和纯粹性；而小说作为一种独立的叙事文体，既不同于非叙事文体，也不同于非小说文体叙事，至少在这一意义上应有自己的整一性、纯粹性。否则，中外文学理论史为何一直关注文体问题?世界许多著名大学文学专业为何将“文体学”作为核心课程?这些问题不仅仅在理论上难以解释，也意味着“小说”可以成为“杂说”“杂体”或“非文体”。文体论可以休矣。

就此而言，将图像插入小说叙事中同样如是，同样是对文体纯粹性的挑战。如果说二者有什么区别的话，最显而易见的应该是：“插诗”对于叙事而言属于“有诗为证”，那么，“插图”却不能起到“有图为证”的效果。因为眼见的插图通常与阅读想象并不一致，有的还差距甚远以至于相反，或使读者陷入“想得对”还是“看得对”的焦虑中。更重要的还在于，小说作为虚构之“文”，所叙述的只是可能的世界，无论可能世界与生活世界的关联如何紧密或相似，前者都无须征得后者的授权和确认。道理很简单：小说不是历史，无需像“以图证史”那样“以图证文”，图像的插入不能证明、也无须它证明任何东西。

在小说中“插诗”既然被认为是通俗文学攀附高雅所为，那么，插图则可以反其道而行之，使小说在文人化之后继续亲近民间大众。问题在于这种“亲民”并非是通过小说本身，而是转移给了不同于语言叙事的图像叙事。语言和图像则属于两种完全不同的表意符号，在阅读过程中观看图像需要翻越符号的栅栏，即从沉浸其中的语言世界抽身而出，去观看一幅自己不一定认同的“图说”。就此而言，图像对于小说的“插入”实则是符号异类的入侵。这种“入侵”与插入诗词完全不同，并非像“插诗”那样顺势而为，而是强制的、被迫的，因为图像作为“视觉诱惑”是难以回避的，如前所述，任何小说阅读都不可能跳越其中的插图。于是，“插图”也就不只是像“插诗”那样弱化了小说文体的纯粹性，它还有着另外的、更加危险的负面效应——诱惑、挑逗、迫使它的读者“东张西望”、心神不专，即干扰沉浸式的全身心阅读，使读者频繁出入于语言编织的想象世界，何况这“想象世界”并不像图像世界那样已被凝定，而是稍纵即逝、随时可能缺损、变形或破灭的幻影。

其实，西方学者对于中国小说的批评并不全面，“有诗为证”只是“非整一性”的一种体现，在文本中的“随机评点”也属于中国特色。小说评点不像“有诗为证”那样插在叙事链条中，而是小说叙事的旁逸，就像叙事者身旁多出了一个“超人”，在叙事者讲述的同时不停地“插嘴”“插话”，指指点点、说三道四。他不仅对作者的写作说三道四，还以无所不知的“导师”身份对读者发号施令、指手画脚，告诉他们应该如何理解叙事，无商量地不时打断沉浸式阅读。也就是说，“插话”与“插诗”一样，同样有损于叙事的整一性、纯粹性；除非它被移除叙事册页而进入批评史，即交由学者处理才可另当别论。当然，“插话”的积极意义自不待言，那就是揭示小说创作的奥秘，提示阅读理解的方式方法，为所谓“正确理解”提供参照，等等。就此而言，插图却不能为阅读理解提供什么，尽管插图也能暗示画家对小说的理解，但却被隐匿在了图像的背后而未能“明说”，而其“图说”出来的意义也十分有限且模糊不清。另外，就“插话”的负面效应而言，无论是创作还是阅读，并不存在唯一的“正确”与否，不存在绝对的“可”与“不可”，原因当然还在于小说文体本身的虚构性，阅读它的根本意义在于激活想象力，引发多元、多层面的阅读恰恰是其文体价值所在。就这一层面来看，如果说“插话”有意无意地表达小说叙事的标准化、模式化，那么，“插画”则是以其视觉优先性施加话语霸权，限制受众长期不能无视已经眼见过的“模样”。看来，无论不可见的“模式”还是可见的“模样”，之所以需要“插话”或“插画”，都有对小说叙事施加影响的图谋。这种“图谋”当然是指负面影响，与叙事艺术的自由旨归背道而驰。

既然如此，插图对于小说的意义究竟是什么呢?叶逢春刊本《三国志传加像序》曰：“书林叶静轩子又虑阅者之厌怠，鲜于首末之尽详，而加以图像，又得乃中郎翁叶苍溪者，聪明巧思，镌而成之”(钟陵元峰子 4—5)。“绣像批评本”《艳史·凡例》也有类似的表述：“兹编特恳名笔妙手，传神阿堵，曲尽其妙。一展卷，而奇情艳态勃勃如生，不啻顾虎头、昊道子之对面，岂非词家韵事、案头珍赏哉!”(《艳史·凡例》1068)文士书商们的这些自白似乎已经让我们一目了然——用“勃勃如生”的“奇情艳态”防止“阅者之厌怠”，还可以供人“案头珍赏”。一言以蔽之，插图的目的在于刺激阅读兴趣，以及案头把玩之用。就此而言，小说插图不过是出版物的一种“装饰”，一种供文人雅士们珍赏的“清玩”而已，与诗意图对诗歌的“修辞”作用并不相同。看来，“装饰”而非“再现”是小说插图的显在符号表征，至少就文士书商们的初衷而言，小说插图就是如此、不过如此，“增加读者的兴趣”而已(《“连环图画”辩护》28)。

我们知道，在现象学的视域中，文学是一种意向性对象，这一判断应当包括它的创作、文本及其阅读。具体到“阅读意向性”，“期待视野”当是阅读意向的引擎，即在享受当下的同时期待未来、想象未来，从而使阅读活动成为在“已读”的当下期待“未读”的将来。于是，“期待视野”的动力和势能，驱使阅读成为了川流不息的时间过程，这是一个与“叙事流”顺势并行的“阅读流”。就此而言，小说插图客观上是在川流不息的“故事流”或“阅读流”中设障。此“障”尽管激起了“好看”的浪花，诱惑阅读驻足并由此获取快乐，但是如前所述，这种快乐往往会在文图认同的焦虑中消失殆尽，并有可能被抛进一个“想象”与“眼见”认同矛盾的深渊中，在“想得对”还是“看得对”之间纠结不已。德里达认为，“没有快乐就没有解构，没有解构就没有快乐”(《文学行动》22—23)，观看的快乐就是由阅读的解构置换而来的，驻足停看诱人的插图实则就是对沉浸式阅读的解构。就这一意义而言，“图说”就是“言说”的抵抗话语。如果说福柯在马奈的作品中发现的“绘画抵抗话语”，主要是针对语言表意中的逻各斯而言，那么，将其移植到语图关系的视域同样如是，同样可以将插图看做是叙事的抵抗话语，是对小说叙事话语的解构。

概言之，插图作为静观图像对于叙事流的瞬间凝定，决定了“暂停”与“川流”的不可调和性。毫无疑问，“装饰”而非“再现”作为小说插图的显在表征，同样是民间“立铺讲唱”的复现，同样可以像“立铺”那样迅速招徕受众，是一种具有商业价值、装饰门面的“商号幌子”，如前所述，背后确有“书商逐利”的驱动。可以说，叙事图像的这一实用价值，从民间讲唱“立铺”到文人小说“插图”，并没有实质性、根本性的改变。当然，具有实用价值并不意味着没有审美价值，两种价值的合谋共同为小说传播赢得了眼球，在赢得眼球的同时也失去了语言叙事的纯粹性。就小说文体的纯粹性而言，这是一种危险的“插入”，除非它延宕为连环画艺术，或者变体为现代似动影像，“以图辅文”演变为“以文辅图”，“文本寄生”逆转为“图像寄生”。如是，那它就不再是“叙事插图”，而是已经变身为了另一种艺术、另一种文体了。

注释［Notes］

①“全相平话五种”现藏日本国立公文书馆内阁文库，包括以下五种：1.《武王伐纣》，扉页题名《全相武王伐纣平话·吕望兴周》；2.《乐毅图齐》，扉页缺失，正文首行题名《新刊全相平话乐毅图齐七国春秋后集》；3.《秦并六国》，扉页题名《全相秦并六国平话·秦始皇传》；4.《续前汉书》，扉页题名《全相续前汉书平话·吕后斩韩信》；5.《三国志》，扉页题名《新全相三国志平话》。需要说明的是：这是五册独立成书的作品，“新刊全相平话五种”只是它的俗称，许多学者用书名号将其标识不妥。

②本小节所论参见以下两书：张鸿勋：《敦煌俗文学研究》(兰州： 甘肃教育出版社，2002年)，第18——19、48 49页；钟海波：《敦煌讲唱文学叙事研究》(西安：陕西人民出版社，2008 年)，第36——38页。感谢南京大学解玉峰教授提供相关材料。

③ 铺，图画的“幅”，此为借代，泛指“图”。 “立铺”即“挂立的图画”。全句大意为：挂立的图画已经讲唱完毕，此为本讲唱之上卷，现在开始转入下卷。说明当时的表演现场乃“立铺讲唱”，即看图“说话”，“说话”活动现场有图。着重号为引者所加。

④辛嵨静志：《变、变相及变文之意》，创価大学国际仏教学高等研究所《年报》，平成27年度(第19号)。感谢北京大学陈明教授提供相关材料。

⑤我国学者也提出过类似观点，例如杨公骥就认为“变相或变大多是具有故事性的绘画，‘变文’是解说‘变’(图画)中故事的说明文，是‘图画’的‘传’、‘赞’，是因‘变’而得名的；‘变文’意为‘图文’”。但是，我国学者的这一判断基于“推测”，没有像辛嵨静志那样完全出于文献实证。杨公骥：《杨公骥文集》(长春：东北师范大学出版社，1998年)，第415页。

⑥现场讲唱的“图像优先”是指：讲唱本身未必都有脚本，即便已有脚本也非常简略，主要依靠艺人们的临场发挥，何况有些艺人并不识字，脚本之有无并不妨碍她(他)们有出色的表演；但是，“立铺”(挂图)则必不可少，因为它是招徕受众最显眼的“幌子”，同时有助于受众对故事的理解和记忆。这就是民间讲唱现场的“图像优先”。实际上，语言和图像两种符号在讲唱现场的这种主辅关系，已经非常明确地内含于“变文”(即“图之文”)这一偏正词组中了。

⑦“符号叙事的历史性跨越”指文字的出现。以此为标志，人类叙事活动由“口述”转为“书写”，后者以其超越性(符号的符号性)篡取了无可置疑的权威，原本的口述方式尽管继续存在，但已被降格为“不可靠”的代名词。

⑧参见以下两书：许珏：《口承故事论》(北京：北京师范大学出版社，1999年)，第175——77页；关敬吾：《日本民间故事选·致读者》(北京：中国民间文艺出版社，1982年)，第8页。着重号为引者所加。

⑨明见性(Evidenz)，现象学表意理论的基本信条之一，意指直观的自身的被给予性。本研究启用这一概念意在符号学的视域中表达这样一种观点：相对语言表意而言，图像符号更具直观性和明见性。“事迹”即叙事的踪迹。

⑩莱辛认为，最能产生绘画效果的并不是情节或情感的“顶点”，而是“最富于孕育性的那一顷刻”。莱辛：《拉奥孔》(朱光潜译，北京：人民文学出版社，1979年)，第83页。

[11]参见赵宪章：“诗歌的图像修辞及其符号表征”，《中国社会科学》1(2016)：163——1。

[12]中国画史一般将绘画分为人物、山水、花鸟三大类别，由于我们讨论的问题是“小说插图与图像叙事”，需要从叙事的角度对图像艺术重新分类，“故事图与人物图”分类便是基于本研究的这一语境。

[13]颐和园长廊绘画为“苏式彩绘”，又被称为“包袱画”(见图7)，因其画面被括在圆弧内而得名，是我国古代著名的建筑装饰艺术之一，14000多幅作品被绘制在728米(273间)长廊的每根梁枋上，可谓移步换景，趣味横生。其中故事画最为著名而引人入胜。这些故事画主要取材于中国古代小说名著，取材于其他诗文作品者也以故事出相，堪称叙事插图由文本逃逸出来而独立叙事的代表作品之一。

[14]“晕”概念取自胡塞尔的相关表述。他说：“每个事物感知因而都具有背景直观的晕［……］这里所谈的仅仅是意识的晕，它属于一个在‘朝向客体’的方式中进行的感知的本质”。胡塞尔：《现象学的方法》(倪梁康译，上海：上海译文出版社，1994年)，第126——27页。

[15]“语言能指”即索绪尔所谓“声音的形象”(images acoustiques)。注意：这是一个偏正词组，“声音”修饰“形象”，不能译为“声音形象”或“声音和形象”。这一问题本人已有论述(参见拙文：“语图叙事的在场与不在场”，《中国社会科学》8(2013)：153——58)，此略。

[16]美国著名广告学家劳拉·里斯将语言符号喻为“钉”，可以精准地指称对象；将视觉(图像)符号喻为“锤”，可将其表征的对象楔入记忆深处。见劳拉·里斯：《视觉锤——视觉时代的定位之道》(王刚译，北京：机械工业出版社，2013 年)，第XVI- XVⅢ页。

[17]题写诗文的山水画、花鸟画之所以意涵丰富，可以令人回味无穷，就在于题写其上的诗文使其变得透明，否则，绘画就是不透明的、单纯的图像艺术。当代中国画之所以被批评为已达穷途末路，原因之一就在于丢弃了这一传统，尽管他们常以“图像的独立性”为口实，殊不知此“独立性”乃西学针对西画之现代趋向的说词，并未顾及套用于中国画是否恰当。

[18]现象学和存在论意义上的“可见与不可见”，主要用来区别可以体感的“现象”“存在”与抽象本质、逻各斯的不同，一般意义上的“可见与不可见”应当称之为“已见”(看到)和“未见”(看不到)。本研究侧重于后者使用这一范畴，但是并非与前者无关，因为现象与本质的关系植根于经验世界才是真实的。

[19]有些小说插图为了确证叙事的真切无误，开始放弃手绘图像而改用摄影照片，例如高行健的《灵山》(台北：台湾联经出版事业股份有限公司，2010年)，说明“再现”，即“以图证文”，是插图存在的基本理由，也是文图之间最基础性的关系。

[20]参见朱志轩：《〈三国演义〉全图》，上海文益书局光绪二十五年(1899年)石印版，北京：中国文联出版社，2005年重印。

[21]文体的纯粹性与综合艺术属于两个不同的概念，前者是后者的前提，综合艺术是多种纯粹文体的有机统一，不基于文体纯粹性的“综合”不可能是优秀的综合艺术。

[22]此“期待视野”与接受美学的概念并非完全相同，后者侧重价值判断，本研究特指阅读及其过程。

[23]参见多米尼克·夏托：《美学中的话语形成》，福柯：《马奈的绘画》，谢强等译(长沙：湖南教育出版社，2009年)，第141页。德里达也表达过类似的观点，参见德里达：《文学行动》(赵兴国译，北京：中国社会科学出版社，1998年)，第78—79页。

引用作品［Works Cited］

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