杜可风：导演与摄影师的双重身份浅析

徐翘楚

【摘 要】澳大利亚籍摄影师杜可风的导演身份一直掩盖在摄影身份的光芒下，他被誉为“亚洲第一摄影师”，至今活跃在多元文化电影界之中。本文将以澳大利亚籍摄影师、导演杜可风作为探究对象。他的文化背景豐富，久居香港，他站在多元文化背景下，试图破除电影世界中西方对于东方人银幕形象的刻板印象，他本人也站在平衡的视角上，试图找到东方与西方的平等对话关系。本文借用了后殖民主义的理论，试图分析杜可风作为摄影师、导演身份在文化背景中的含义以及他身份的特殊性，从他的导演作品、摄影作品入手，将影像作为一种语言试图探索杜可风的独特电影观念。

【关键词】杜可风；导演身份；摄影身份

中图分类号：J903 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2018）07-0079-02

一、作为导演的杜可风

后殖民理论在朱立元的论述下，是多种文化理论和批评方法的集合性话语。后殖民理论也与后现代理论相呼应。①后殖民主义的理论构建在帝国主义时期的欧洲文化（包括文学、政治、历史等方面）以及作为曾经的宗主国与被殖民地区的关系。这些关系包括文化话语权力关系、有关种族主义、文化帝国主义等问题。杜可风在担任摄影师的时间里，接受了不同风格的东方风格视听语言的影响，这些影响也延续到了他的导演作品中。他本人就是后殖民主义在霸权文化与被殖民文化融合的最好体现，甚至在他身上，宗主国（英国、澳大利亚）文化霸权出现了消解、颠覆的情形。杜可风执导的作品打破了第一世界和第三世界文化之间的文化对立，他以多元的融合视角构建他片中人物（人种）与场景（国别）的新型银幕形象，甚至他自己在《甜蜜蜜》中饰演的外教角色可以视作香港后殖民文化的瓦解。这些特有的人生经历与他独特的影像风格，为从后殖民主义理论的角度来解读杜可风及其作品提供了一定可能性。后殖民话语理论指涉的是一种跨学科的研究领域，包括历史学、经济学、文学和电影，探究关于殖民纪录和后殖民身份的议题。

杜可风（ChristopherDoyle）在澳大利亚悉尼出生、成长，70年代在香港停留学习中文。杜可风在缺乏长片拍摄经验的情况下，受邀成为杨德昌的长片处女作《海滩的一天》的摄影指导，而他在因《海》夺得第28届亚太影展最佳摄影之后，长年留在中国两岸三地担任电影摄影师。1999年，他同时担任编剧、摄影与导演，完成了他的第一部长片电影《三条人》。至今的十余年间，他以多重身份活跃在电影界和摄影展之中，然而引人瞩目最多的依然是他的摄影师身份。本文筛选进入讨论的杜可风导演作品与摄影作品均是涉及多语言的，导演作品包括《三条人》、《巴黎，我爱你》的舒瓦西门短片；摄影作品包括与王家卫、杨德昌、张艺谋、崔健等导演的合作作品。

（一）长片处女作：《三条人》，1999

影片三个主角来自不同地域，三种语言与文明在电影中的碰撞与融合，如同杜可风本人的经历。《三条人》通过一种共通的东西来建立多种语言之间的联系：对回忆的留恋。与多语言对应的也就是多个地区，涉及空间的流转：不同空间中异乡人的状态，如同水手的状态，如同杜可风年少的状态。杜可风也在多次采访中强调他对电影空间的重视。

“多元文化主义”一词诞生于二十世纪八十年代，将枪口指向了“欧洲中心主义”，这里的“欧洲”除了直接指涉地理上的欧洲地区之外，还包括欧洲散布在全世界的附属成员。“多元文化主义”反对的是“欧洲是世界的中心”，随着全球化的发展，政治、经济、文化上的中心早已不仅局限于“过去”的发达地区，而是话语权范围的扩大，多种文化、意识形态都能并存的要求。罗伯特·斯塔姆认为某个层面上来看多元文化的概念是非常单纯的，是指世界上各种各样的文化遗迹各种文化之间的历史关系（包括附属和支配的关系）。①他认为多元文化主义的“计划”是从一种地位、才智及权力的根本平等的观点出发来理解世界的历史和当代的社会生活。在《三条人》中，不同肤色、不同文化背景的人交汇在画面空间中，拥有的是平等对话的关系。杜可风首先给予他们以各自的不同，再赋予心理频率上的相同点，从人物塑造、到画面展现上都有所体现。多元化的地域文化视角纳入电影中来讨论，并赋予主角人物以平等的对话关系，杜可风以此达到了构建这种多元化的电影观念，也为日后他作品中的多种文化背景、第三条道路的东西对话方式奠定了母题。

（二）《巴黎，我爱你》之舒瓦西门的短片，2006

《巴黎，我爱你》与7年前的长片处女作《三条人》相比，其实两者之间有文化上的继承关系：流转的主角或配角，身处他国的异乡人；看似是叙事又不失风格。初看时甚至以为这个外国导演对中国有刻版的印象，片中华人们固守着中国文化的残影：武功与旗袍，充满来自城乡结合部的疏离感，与巴黎的现代气息之间存在尴尬的沟壑。老板娘将亨利的名字错听为“爱你”，鲜少有效的对话也折射出沟通的难题。

赛义德在《东方主义》中从“话语-权力”结构出发，将宗主国与边缘国之间存在的政治、经济、文化、观念上的关系视作二元对立的结构，“东方主义”实质上是宗主国在强权下虚设出来的“东方神话”，是西方在控制东方的关系模式中的政治镜像。放在影视中来看，“东方主义”表现为一种西方政治、文化观念下对东方的刻板印象，比如东方人的形象在西方影像世界中表现为移民身份，而这种身份背后往往充斥着政治、文化、宗教、传统上不同，东方人在这类书写与描绘中永远是“被看”的形象，他们的存在仅仅是为了表现西方世界背后的强权带来的吸引力，而不表现为一种文化上的融合和理解。杜可风的这支短片将目光集中在巴黎的华人社区，他首先构建了在西方“话语-权力”目光之下的东方人形象，比如“每个华人都会武功”、“华人移民的生存方式是经营服务行业”等等误识与刻板印象。第二层面，杜可风也描绘了屈从于这种优越感的东方人，他们希望改变自己的发色——甚至可以说是种族属性来向宗主国靠拢，生活在宗主国的华人是“夹缝人”的身份，也许会对自己的身份感到模糊，因此片中的华人采取的方式是改变自己与西方人的相异之处。但这种对自身文化属性的强行改变属于向“二元对立”的屈服，正是因为对话关系的失败，“不是东风压倒西风，就是西风压倒东风”的僵化关系依旧没得到扭转。

因此片末驳斥了这种讽刺故事之中的华人——对文化丛林法则的屈服的基调。他对华语地区是怀有第二故乡般的热爱，于是他相信一句“我爱你”是跨跃交流的无奈、凌驾于文化霸权之上的神器咒语，亨利（法语谐音“爱你”）即是超越这些法则去爱别人的一个形象。直到最后，导演通过主角的话语说出自己的心声：他更喜欢人们的原本面貌，故事的核心并不是歧视与偏见，也没有文化上的优越感；作为西方人的杜可风在这里站的位置并非用他背后的西方文化来“殖民”东方人的文化，并非用西化审美来改造东方的面孔。从另一个层面来说，杜可风站的角度更像是针对东方进行对话，而不仅是针对打破西方的“东方主义神话”，而是站在世界的语境上为东方消解西方权力这种优越感的神话。

二、作为华语电影摄影师的杜可风

《海滩的一天》之后，再次回到香港时杜可风遇上了商业电影的上升时期，1990年，作为摄影师的杜可风遇上王家卫，从《阿飞正传》开启了多年的合作。两人在合作上达到极致的《花样年华》，杜可风凭借本片获得2000年第53届戛纳国际电影节技术大奖。导演王家卫并不会给杜可风分镜剧本，甚至连剧本都没有，仅仅让杜可风阅读文学著作，再放几段音乐之后，让杜可风根据他对文学与音乐的“概念”去呈现镜头。杜将这个把抽象概念具像为影像的过程看作是一个挑战，他说：“以直觉响应，从音乐汲取能量或叙事的转折——确实会以某种我们不自觉的方式启发影像。”他认为在摄影的规则面前，更重要的是他的人生经历。也许正是在王家卫电影之中他拥有极高的创作自由，他将自己的所闻所见都放置在画面之中。

《蓝色骨头》（2013）和《中国合伙人》（2013）是他继《英雄》（2002）之后与内地导演合作的两部较有影响力的影片。在亚洲地区之外，杜可风还和格斯·范·桑特合作了《98惊魂记》（1998）和《迷幻公园》（2007）。他虽然活跃在东方电影中，身为摄影师的杜可风也与西方电影保持着密切的合作关系，这也使他在两者之间保持着较好的平衡关系，不会过分偏重哪一方而导致他构建起来的多元视角有失偏颇。

三、结语

在银幕内他呈现了演员的角色——《甜蜜蜜》（1996）里的外教。这个具有符号意义的人物：英语外教——这个角色在1997年香港回归之前折射出当时香港的社会多元化，他似乎是后殖民主义在香港的残影，背后是宗主国曾经的霸权与遗留下的影响力。他的母语是语言权利的象征，但他在课堂上教授的内容是英语的俚语。

从东方文化的角度来看，外教的角色也打破了东方人对占据文化霸权的西方人的“刻板印象”。影像对角色的“刻板印象”往往体现为“牢笼”②，对负面角色所做出的批评性研究有以下三种分析：（一）从原先看来随意、不成熟的现象中，找出具有压迫性的歧视模式；（二）突出了在有计划的负面描绘下，那群受害者心里所受到的蹂躏（不论是通过刻板印象本身的国际化还是通过刻板印象散布的负面作用）；（三）标记出刻板印象的社会功能，证明意识形态不是一种错误的感知，而是一种社会控制形式。从侧面来说，外教的“问题”也是体现非完美的角色，消解西方观念中良好的自我感觉。他并不是作为压迫者与班上的学生相处，而是类似挑战补习班教学秩序的戏谑态度，他更类似一个“弱者”的形象，在电影中他就和香港人、大陆人在社会中的身份别无二致。

站在电影制作的层面上来看，杜可风构筑的影像世界似乎可以说是从实践上探索了赛义德的“第三种对话方式”，他试图瓦解西方“霸权”形象与东方“受压迫”的二元对立关系，试图在自己的创作中冲破“刻板印象”的禁锢，试图找到一种新型的对话关系从电影的角度来消解现有的歧视与误识。这种多元化的视角与他本人的生活经历有关，他扮演了文化上的沟通大使角色，从而成为亚洲、西方电影中难以忽视的导演、摄影师之一。

注釋：

①参见《电影理论解读》，罗伯特·斯塔姆著。

②艾丽斯·沃克所说的“影像的牢笼”。

参考文献：

[1]朱立元主编.当代西方文艺理论[M].上海：华东师范大学出版社，1997.

[2][美]罗伯特·斯塔姆著.电影理论解读[M].陈儒修，郭幼龙译.北京：北京大学出版社，2017.

[3]杨远婴主编.电影理论读本[M].北京：北京联合出版公司，2017.