尤金·奥尼尔戏剧中的感伤叙事

赵黛霖

【摘 要】本文从感伤叙事的角度重新审视奥尼尔的悲剧创作，具体从情欲感伤、家庭感伤、宿命感伤三个方面把握奥尼尔悲剧的脉络，并从中透视奥尼尔对个体人生与现实社会的种种思索，以及这种叙事与思索给其剧作带来的独特艺术魅力。

【关键词】尤金·奥尼尔；悲剧；感伤叙事

中图分类号：J83 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2018）07-0008-04

尤金·奥尼尔是20世纪美国著名的剧作家之一，是现代美国戏剧的奠基人和创造者。自1920年以来，中国学界对奥尼尔戏剧的论述层出不穷。有的学者将社会性别视作奥尼尔剧作的核心，关注剧中男性角色的懦弱和女性对男性的渴求与依赖[1]；也有人认为，奥尼尔的剧作继承了古希腊戏剧技巧，几部作品严格遵守三一律中时间和行动的一致；还有的学者关注奥尼尔戏剧与东方思想之间的关系。在笔者看来，奥尼尔戏剧的感伤叙事颇具特色，他的作品在宗教层面、社会现实认识层面以及命运层面都带有明显的感伤特征，但其戏剧并未落入感伤主义的窠臼，而是从感伤中生发出对人生的深刻思考，从而形成了独具特色的戏剧美学。从尤金·奥尼尔的感伤叙事角度着手进行探究，有助于对其戏剧思想有更透彻的了解，也能更好地体会这位剧作家所表达的生活与精神困境。

“感伤”是一种心理学范畴上的情绪，它是指“客体不能符合或满足主体需要时所产生的一种相对来说比较消极或负面的主观体验。”[2]当人类在精神层面摆脱了愚昧和粗浅，转而要求一种更为细腻精致的情感体验时，感伤就应运而生。这种情绪在艺术上最明显的表现就是18世纪在英国兴起的感伤文学，它崇尚情感，强调对人内心情绪的描写，从而表现真实的人性和现实生活。虽然感伤主义作为一个文学运动，流行的时间比较短暂，但是其创作技巧和艺术精神对19世纪乃至20世纪的文学产生过不可忽视的重要影响。奥尼尔的剧作就体现出一种对感伤叙事精神与文化的回歸。

一、情欲感伤中的虚无主义

感伤主义作家反对18世纪欧洲文坛的理性主义思潮，注重在字里行间显露抒情的气息。他们注重以细腻伤感的笔调表现人的情怀，“竭力展示人的内心世界和心理”。[3]与之一脉相承，尤金·奥尼尔的感伤创作叙事中包含着对情感的特别崇尚，他注重戏剧的主观性和内倾化，其故事的基础遵循情感性原则。

与古希腊戏剧作比较，古希腊悲剧是与情节动作密切相关的，史诗形式的故事需要放入24小时之内发生，因此对诗人谋篇布局的要求很高。亚里士多德在《诗学》中就反复强调情节是悲剧六要素中最重要的：“情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂。”[4]可谓对古希腊悲剧创作经验进行了精辟总结。

反观尤金·奥尼尔的戏剧创作，我们很难在其中找到精心铺排的情节结构。在奥尼尔笔下，人本性中难以去除的欲望才是产生悲剧的根源。他试图通过人内心的感情和性本能来重塑悲剧的主题，这种想法在很大程度上受到19世纪盛行的叔本华哲学思潮影响。叔本华认为：“任何人生都是在欲求和达到欲求之间消逝的。愿望在其本性上便是痛苦，愿望的达到又很快产生饱和，目标只是形同虚设。”[5]而尤金·奥尼尔则把这种欲求集中化为情感需求和性冲动。他的剧作中，人物的行为无不是围绕着对爱的渴求，对爱的痴迷，对爱的压抑与变异展开。情感的美好同欲望的难以自持细密缝合在一起，共同构成悲剧发展的重要力量。

奥尼尔的中期作品《榆树下的欲望》就是一出典型的情欲悲剧。他运用对人物的心理分析将人性的本来面目进行了强有力的发掘。该剧讲述的是发生在虔诚清教徒家中的乱伦悲剧，苛刻的农庄主人艾伦粗鲁专横，小儿子依本因为已故母亲的缘故憎恨着自己的父亲，艾伦的新妻子爱碧本来想凭借婚姻夺得农场，却爱上了依本，这种难以控制的乱伦情感最终导致了二人的悲剧结局。奥尼尔对依本与爱碧的爱情进行了大幅渲染，欲望与复仇让剧中人陷入不正常的激情中，人物失去了常态，一会儿爱得疯狂，一会儿又恨得咬牙切齿，大段人物的心理描写彰显着人无法克制的原始冲动。爱碧诱惑依本时说：“你能感到大地在燃烧——自然——促使东西生长——愈来愈大——在你体内燃烧……依本，自然本性会控制你的，你还是尽早爽快承认吧。”[6]一语点破了戏剧所想表达的核心思想。几个人本是因为农庄的归属权问题才聚集到一起，整部剧却有意弱化了争夺田产、尔虞我诈的阴谋色彩，转而让爱碧和依本的情欲成了他们生活的主要内容和目的，作者的用意不言自明。

另一部有关欲望的戏剧《奇异的插曲》则显现出明显的复调诗学创作特征。尤金·奥尼尔在这部戏中对人物细致入微的心理刻画可谓登峰造极，剧中出现了大量的人物内心独白，而且几乎在每一个人物每一次说话时，这些独白都会出现，角色的一部分台词被讲给交谈的对象，而另一部分台词则将他们的心灵赤裸剖开在舞台上。尤金·奥尼尔将人物的心理动作和外在语言提到了同等重要的位置，并通过这种方式构建起剧中女主人公尼娜和她身边的三个男人微妙复杂的四角关系。比如第六幕中，尼娜发出了这样愉悦的内心呼喊：“不要拘束！你们是我的三个男人！这是你们和我的家！”而在表面上她故作平静地发号施令：“你们全都得悄悄坐下别出声，千万别吵醒我们的宝宝。”尼娜对身边男人的控制欲和拥有孩子的满足感呼之欲出。剧中人物能够听到的语言和只有观众可以听见的内心波动之间出现呼应和对比，形成了新的戏剧张力，拓宽了戏剧的表达空间和深度。

同样，《奇异的插曲》中，每个角色都有爱，都在爱，但是奥尼尔让这种感情超越了风花雪月，直击人类精神中最隐闭、最私密的部分。尼娜同时和三个男人亲密，是由于她在不同的男性身上可以获得不同的心理满足，三个男人也同时对她怀着各不相同的“占有欲”。这种奇异关系的形成，又可归因于女主角的初恋战死沙场，而女主人公严苛的清教徒父亲出于对女儿变态的控制欲望，使尼娜未能委身于她的初恋戈登，在尼娜看来，这是一个永远无可挽回的过失。年轻时对性本能的压抑，造成了尼娜之后的放纵，也造成了其人生这段“奇异插曲”的悲剧。

由此可见，尤金·奥尼尔强调情绪在他感伤叙事中的重要地位，人们在感情中挣扎、沉沦，走向毁灭。这样的创作思想造成剧中人的感情强烈到燃烧一切，除此之外，所有的规则限制都是一片虚空。

在将情欲作为感伤叙事主体后，奥尼尔顺其自然地将代表“客观真理”的神明进行虚无化处理。从古希腊的悲剧创作开始，绝大多数悲剧中的角色都保持着对神或上帝的信仰。神谕不可违逆，凡是针对它的抵抗都要以失败告终。基督教传入欧洲之后，上帝代替奥林匹斯山上的众神成为真理的代言人。宗教对于西方人来说，是一个人一生的精神依托。西方人认为，如果失去了宗教，人们就失去了与超脱现实世界存在的联系，难以获得归属感。这样的思想也或多或少地反映在戏剧上，即便是莎士比亚笔下弑君僭越的麦克白，在杀人前也不由自主地向上帝祈祷。宗教信仰已经成为潜入西方人血液中的一种意识。但是，奥尼尔在作品中屡次表现出对上帝的否认和怀疑色彩，这可能与其家庭和经历有关。

奥尼尔出生在一个天主教徒家庭，从小受到天主教的熏陶，但在其后的生活中，他看到自己的母亲跟随在剧团工作的父亲颠沛流离，难以得到安定的生活和细致入微的照顾，最终染上毒瘾，不堪忍受折磨跳河自尽。母亲的悲惨命运让奥尼尔对上帝产生了怀疑，他认为像母亲这样虔诚的天主教徒，如果上帝还不能拯救她，那么上帝的存在有什么意义呢？《奇异的插曲》里，他让埃文斯太太直言“住在穷人中间，看到他们没有犯下任何罪孽却要遭受惩罚。”并表达了自己对上帝的否认：“我已经彻底抛弃那种信仰了。”

在奥尼尔创造的感伤叙事逻辑中，对宗教的叛逆又进一步在作品里拓展成为对宗教背后的一切道德、秩序和传统习俗的蔑视。他觉得世界上的所有规则都是颠倒的，给人带来快乐的事情被叫作恶行，而欺骗和丑恶被称为善。这些不合理的规则制约了人类的本性，只有摆脱这些枷锁的束缚，人们才能获得真正的自由。所以奥尼尔的戏剧没有传统悲剧中诸如英雄抗争、重整乾坤这样崇高悲壮的题材，甚至连地位较高的角色都很少出现。他的作品总是描写一些令人感到不适的因素，如暴力、酗酒、毒品、肉欲、贪婪……这些词语是他戏剧创作的主题。他让笔下摆脱了宗教束缚的人物选择放荡不羁、无所顾忌的生活，正如《奇异的插曲》里埃文斯母亲鼓励尼娜那样：“快快活活的吧，这是我们所能够认识到的最正确的方式！”于是剧中的角色大多尽情满足感官享受，并以此为幸福。

尽管奥尼尔肆无忌惮地对上帝进行挖苦讽刺，他却不是一个唯物论者。他的精神找不到一个有力的支撑点，一直在半空中漂浮，因此故事里的人物也经常有一种迷茫困顿、怅然若失的感觉。他们上一秒还放肆宣泄着自己的情感，下一秒就立刻为自己造成的伤害忏悔。比如奥尼尔的自传性作品《踏入黑夜的漫长旅程》中，詹米酒后嘲弄地称自己的妈妈为“吸毒鬼”，紧接着又马上醒悟：“鬼迷住了我的心窍，醉后说了些胡话。”精神上的矛盾，往往让奥尼尔的作品陷入感伤的氛围里，我们总是能察觉到痛苦的灵魂在其中不断徘徊和挣扎。

二、家庭感伤中的隐喻与诗意

18世纪后期，随着工业革命的发展，英国的社会面貌发生了惊人变化。机器大工厂不断出现、阶级分化进一步加剧、社会矛盾更加复杂。在这种现实面前，一些知识分子陷入了深深的迷茫与痛苦之中。他们“既赞美资产阶级的一些进步变革，又诅咒资本主义社会的残暴和虚伪”。力斥贫富差距的悬殊，中下层阶级的地位难以得到保障。感伤主义即是这种情绪在文学上的反映。而对同样以感伤叙述作为主要叙事模式的尤金·奥尼尔而言，他的剧作中充斥着个人化、情绪化的颓废堕落因子，他将不幸的家庭生活作为感伤叙事的重要组成部分，角色被囿于家庭小单元徒劳努力，最终躲不开绝望或死亡的宿命。因此有人认为，尤金·奥尼尔的作品只表现人性中阴暗丑陋的部分，批评其“出于消极、冷漠或者出于连他自己也无法控制的种种原因而远远脱离有益的社会活动”[7]，从而否定他悲剧的价值。而笔者认为，尤金·奥尼尔的作品虽然带有对生活的感伤色彩，但与此同时映射了整个美国的社会现实，这种精神内涵正是与感伤主义文学形成了一种巧妙的互文关系。

尤金·奥尼尔生活在美国经济繁荣时期，然而，社會发展带来的是人们精神上的空虚与堕落。1914年，威尔逊总统向人民承诺参加战争会给他们带来一个更加和平民主的世界。可最后的结局是，美国以几百万亡灵为代价赢得了胜利，并利用这场战争大发横财，在商业化的进程上飞速前行。战争给人民的精神带来灭顶之灾，在亲历战争的这一代美国人心中，没有什么正义、善良的概念，拜金主义盛行，所谓的和平民主成为了一场梦。奥尼尔敏锐地意识到了这一点，他在访谈中说：“假设有一天我们突然用灵魂的明亮的眼睛，看清了我们所有得意洋洋、大肆鼓吹的物质主义到底有什么真正价值，从永恒的真理角度看清了我们为此所付出的代价和取得的结果，那将是一个多么大、多么具有讽刺意义的百分之百的美国悲剧！”因此，他力图通过作品来展现美国人民的精神危机，对现代社会的病态思潮进行揭露和讽刺。

《奇异的插曲》中的戈登便是一个最好的例子。戈登象征着千万满怀希望奔赴战场的青年人，但是他在戏剧开场前就已经死去了，此后所有情节的展开，都受到这个既定结果的影响。对尼娜来说，戈登的死亡意味着她永远失去了爱人，但对于整个美国来说，他的死意味着所有天真热情理想的幻灭。戈登死后，尼娜就像所有“迷惘的一代”一样，失去了前进的方向，转而放纵自己来弥补空虚。

剧中的另一个角色埃文斯则直接被塑造成了一个富商大贾的形象，他曾经是一个腼腆、谦逊、一心一意爱着尼娜的青年，而在故事的结尾他已经名利双收，妻儿相伴，俨然是一个成功人士。作者将商人埃文斯描绘得粗俗鄙陋：“他变得非常粗胖，有着厚厚下巴的宽脸庞上浮现出凝重、红润、暴躁的神情。”嘲讽的意味显而易见。埃文斯被众人羡慕的眼光围绕着，他的人生似乎最为圆满，但是他意识不到身边的一切没有一样是真正属于他的——尼娜周旋于三个男人之间，他的儿子也并非己出，实际上他没有得到任何人。埃文斯就像是美国经济的一个隐喻，在幸福欢乐的表面下，实际隐藏着巨大的虚空。

尤金·奥尼尔没有直接在作品中进行说教，而是通过几个人物的生活委婉地折射了美国发展的隐忧，这样的方式同样被巧妙运用到了《榆树下的欲望》《诗人的气质》等几部作品中，人性深处的欲望同当时风行的拜金主义、扭曲的精神状态结合在一起。奥尼尔创造的现代社会家庭，物质至上的价值观造成人的异化，生活感傷中暗含关于社会创伤的精妙寓言。受社会氛围的感染，人们穷极一生追求的东西最终导致了人自身的虚无，这也正是作者表达政治感伤的终极悲剧意义所在。

奥尼尔对家庭生活的热衷亦与他的个人经历有关。他的父亲是一位知名演员，却非常吝啬，给难产的妻子请庸医导致其毒瘾缠身。哥哥英俊机敏，但对母亲的过度依赖、对父亲的怨恨和对兄弟的妒嫉，让他终日酗酒，最终英年早逝。奥尼尔对自己的家人有最深沉的爱和最沉痛的哀怨，这种复杂的情绪影响了他创作的灵感与习惯。他将个体置于家庭矛盾中，每个个体都为自己的生活无奈感伤，并最终担任失败者的角色。

虽然如此，奥尼尔本人却反对那些针对他“过于阴郁”的指责。他认为自己是一个乐观主义者，在剧中所描绘的失败只是从象征意义上来说的，而真正勇敢的人是永远的胜利者，因为“命运不能制服他的精神”。他在给友人的信中说：“尽管我伤痕累累，但是我对生活仍然是乐观的。”这种意识使得剧作中那些走向死亡的主人公在成长的过程中体现出人本真的美好素质，从而使他们的死亡也带有一种悲剧的诗性美感。

生与死，是奥尼尔进行戏剧创作一直以来的思考。剧中的主人公总是面对着巨大的矛盾，当这种矛盾将他们逼至生活的死角时，他们就有一种体现人自身价值的趋向性，毅然决然地选择死亡。而死亡的意义就在于人以牺牲自我存在的方式来表现精神上的不屈服，实体虽然消失了，但是人物获得了灵魂上的自由。在奥尼尔看来，这样的死亡可以给予人最大的幸福，让人们感受到生活痛苦中的壮丽。

《榆树下的欲望》中的爱碧和依本就是两位自主选择走向死亡的主人公。在农庄代表的物质欲望的压力下，他们的初始目的就是抢夺财产的所有权，但是在争斗的过程中，他们对彼此的感情不断被激发出来，直到最后爱碧为了证明爱情的纯洁真挚，不惜杀死了自己的孩子。二人终于在这时消弭了仇恨，认识到此前由于物质欲望导致的狭隘、愚蠢、偏见，重新感受到自身的价值，一起接受世俗的审判，平静地迎接死亡的到来。他们有过迷茫自私的阶段，但是最后选择从容面对死亡，死亡成为他们爱情的最好证明。

即便奥尼尔后期的创作中消沉情绪逐渐浓重，他依然固执保持着作品中的一抹亮色。剧作《进入黑夜的漫长旅程》中，人物已经失去了那种与命运斗争的激情，开始将死亡作为一种逃避残酷现实的途径。他们沉浸在白日梦里，以此来暂时忘却尘世的苦难。但是奥尼尔并未让他们沦为麻木不仁的行尸走肉，相反，他们的迷梦恰恰说明他们的清醒，因为他们“坐下来思考得太久”，明白生活的问题，却无力面对。激烈的冲突被更多的人文关怀所取代，人物之间的关系更接近于“理解之同情”。蒂龙家的每个人都有自己的性格缺陷，也因此数次发生摩擦，但他们最终还是可以彼此体谅安慰，就像埃德蒙经常劝慰詹米的那句：“这些我都了解。”生活的艰辛被这一点人性的温暖照亮，而尤金·奥尼尔戏剧独特的诗意也就从对死亡的哲学反思中显现出来。

三、宿命感伤中的记忆回溯

奥尼尔的感伤叙事模式，最终归结于他面对命运的态度上。他对古希腊悲剧推崇备至，其作品也带有强烈的古希腊命运悲剧的色彩。古希腊悲剧中，出身高贵的英雄反抗命运和神明，最终却难逃命运摆弄的悲壮感在奥尼尔的剧作中一直有所体现。奥尼尔本人也认为生活中有某种“强劲又无形”的力量，这力量一旦推着人上路，不管人物如何动作，都无能为力，因为它将一直驱赶人在生活之路上不断走下去。而他的创作抱负便是“至少要在我的剧本中能多多少少地显示出这股无形的力量所起的作用。”在他看来，生活的本质就是一场斗争，而无形力量和人性的弱点阻挠了人们，让他们最终不能达成自己的愿望，所以，这场斗争从一开始就是注定失败的。对于生活“无形力量”的感知，和了解人自身有限性的伤怀，在《悲悼》三部曲中最为明显。

《悲悼》三部曲是奥尼尔根据古希腊悲剧诗人埃斯库罗斯的《奥瑞斯忒亚》三部曲创作的。《奥瑞斯忒亚》三部曲讲述的是比萨国王裴洛普斯因为早年过错而遭遇诅咒之事。反观尤金·奥尼尔的《悲悼》三部曲，可以从中找到同样的意味，《悲悼》三部曲继承了埃斯库罗斯《奥瑞斯忒亚》的家族罪恶世代传承，以及内部复仇的整体思路，《悲悼》中的五个主要角色分别与《奥瑞斯忒亚》中的主要角色一一对应，整体结构和情节也和《奥瑞斯忒亚》大致相同。

《悲悼》三部曲开始时，曼尼家族的祖辈们已经犯下过错，这个家族一早就有无法抹去的原罪，使得后人都不得不背负着这种罪行生活，出现一系列不可逆转的连锁反应。《悲悼》三部曲结尾处，莱尔维亚宣告：“我要单独和死人们同住在一起，保守他们的秘密，让他们来缠我，直到孽债偿尽，而孟家的最后一位可以得到一死的时候。”这是面对命运的绝望宣言，命数的沉重感笼罩了全剧。

这种对人生极度悲观的看法，也同样受了叔本华哲学书籍的影响。叔本华认为，世界由意志统治着，而意志本身是盲目的，非理性的，尽管人类在走向死亡的路途中不断挣扎，依然无能为力。在叔本华看来，悲剧即是为了展现“痛苦在一切生命中都是本质的，不可避免的”。[8]类似的表达也出现在《进入黑夜的漫长旅程》里，作者借弟弟埃德蒙之口说出：“像遮盖万物的帷幕，无形中有手把它拉开，让你一瞬之间看到了——看清了秘密……然后那只手又把帷幕垂了下来，你一个人孤零零留在外边，又迷失在雾中。”埃德蒙作为奥尼尔的化身，他的言语精确地概括了奥尼尔的命运观，神秘莫测的力量潜藏在生活的背后，让人们无法支配自己，这是人生永恒的悲剧。

对命运的浩叹也让奥尼尔的作品沉湎于回顾过去的感伤情绪中。他经常在剧中追溯过往，企图寻找那些环环相扣的悲剧究竟在什么时候就已经被注定，而这种注定更加剧了命运不可知的感慨，如此循环往复，让自己的感伤叙事得到推进。因此，虽然他的作品已经不再受限于“三一律”规则，但仍有一些重要的行为在开始之前就已经发生，这些过去的行为成为现在矛盾的始因，过去决定了现在。如《奇异的插曲》中，开始之前，一个主要事件已经发生，就是尼娜初恋男友戈登的死。之后的主人公们不停提起这个事情，谁也无法摆脱记忆。戈登的死触发了所有人复杂的关系链条，他们纠缠在一起，谁也无法为自己开脱，每个人都对他人造成痛苦和伤害。奥尼尔的戏剧总是回荡着来自过去的人的声音，剧情不断向前发展，又不断被拉回过去，人们在回忆和现实中不断切换，过去即使现在，现在也是过去。二者紧密结合在一起，永不休止。

四、结语

尤金·奥尼尔的笔下，感伤叙事模式有着很明显的体现，在对命运的感伤中，过去的伤痛无法退场；在对情欲的感伤中，道德的桎梏趋向虚无；在对家庭生活的感伤中，政治讽刺辛辣犀利。奥尼尔用伤感的态度来描摹身边的世界，又对其饱含热爱与深情。所以，在他的作品中，生命的荒诞和情感的美好共同张扬，冷峻现实同脉脉温情比肩而立。

尤金·奥尼尔独特的戏剧理论在戏剧史上留下了浓墨重彩的一笔，让他的悲剧永远散发着摄人心魄的美感和魅力。

参考文献：

[1]刘盼.社会性别理论视野下尤金.奥尼尔剧作的解读[D].上海师范大学，2015（5）.

[2]田崇雪.感伤的起源[J].中国人民大学学报，2001（3）.

[3]杨金才.英国感伤主义文学之见[J].外国文学研究，1994（1）.

[4]亚里士多德.诗学[M].罗念生译，北京：人民文学出版社，1984：22.

[5]叔本华.作为意志和表象的世界[M].石冲白译，北京：商务印书馆，1982，429.

[6]本文所引尤金·奥尼尔本人语录及其剧作原文均出自《奥尼尔文集》，郭继德编.北京：人民文学出版社，2006.

[7]龙文佩.尤金·奥尼尔评论集[M].上海：上海外语教育出版社，1988，59.

[8]叔本华.作为意志和表象的世界[M].石冲白译.北京：商务印书馆，1982，457.