中国书画艺术的意象思维

□杨文仁

杨文仁 霜洁莲亦香 120×120cm 纸本设色 2012年

款识：秋满熟百果，霜洁莲亦香。壬辰年秋，赏荷归来于历下，文仁笔。

钤印：文仁之鉨（朱）

世间万物生长于大自然之中，大自然赐予万物生存的一切。人作为万物中唯一有思想意识的精英，天人和谐相处，一切顺乎自然。人们寄情于自然，大自然又赐人于福祉，这种“天人合一”的情思，是人们于长时间的感悟中寻求的唯物的、辩证的认知和寄托。《儒家》《道家》所谓的“入世”“出世”两种思想的内智，随即形成了中华民族哲学思想的根本。儒、道、释的思想相融相汇，长期以来逐渐充盈了民族的思想，从而构筑了中华民族的哲学思想体系，奠定了中华民族文化艺术的根基，形成了意想思维模式的规律。

“意”是以人为本，按人的意愿、事物的规律，去认识世界，赋予万物以精神。而因个性的不同，便是形成多元因素的根本。所谓“文乃心生、诗乃言志、画乃抒情”，其中的心声、言志、抒情都离不开“达意”。王羲之题《卫夫人笔阵图》：“夫纸者阵也，笔者刀矟也，墨者鍪甲也，水砚者城池也，心意者将军也，本领者副将也，结构者谋略也，颺笔者吉凶也，出入者号令也，屈折者杀戮也。”其中之“心意”是统领的将军、是主宰者，明确地点出“心意”的重要位置。刘勰在《文心雕龙·物色》篇中说：“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”不仅阐述了物与情的因果关系，而且说出了作者思想情感因物的变化而变化，又由于作者胸臆心境的不同，其意象思维方式随之大相径庭。同样写秋、写菊，李清照有“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦”（《醉花阴》句），“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚……满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘。守着窗儿，独自怎生得黑。梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得”（《声声慢》句），黄巢有“待到秋来九月八，我花开后百花杀。冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲”（《咏菊》），毛泽东有“不似春光，胜似春光，寥廓江天万里霜”（《采桑子·重阳》）……面对同样的时令，情感、心意的不同，其意象思维的反差竟有如此之大，岂不正是“情以物迁、辞以情发”的印证。

杨文仁 秋硕 140×270cm 纸本设色 2012年

款识：随心纵横淋漓笔，不求闻达唯率意。朝夕翰墨勤挥毫，扫却世间尘俗疾。壬辰年秋仲，见绿瓜满园，秋熟累累，晨兴得此，拜题自作诗一首，于环翠阁朝阳中。文仁画记。秋硕。文仁又题。

钤印：杨文仁（朱） 文仁之鉨（白）

中国画历来讲求“以形写神”“形神兼备”，并不讲求具象的死板的写生，更注重视觉的感受，多是以默写、观察的方式，从中体悟物象的精神内蕴，讲求“行万里路，读万卷书”。苏东坡说：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”其意是不仅要有熟练的笔墨技巧，更要注重作者学养、品德、情操的修炼。作画之前要先立意（即意在笔先），讲意境，营布设。对所要表现的物象，齐白石讲“妙在似与不似之间”，要求达到神似。黄宾虹说得更具体：“画有三：一、绝似物象者，此欺世盗名之画；二、绝不似物象者，往往托名写意，鱼目混珠，亦欺世盗名之画；三、惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画。”

郑所南画兰多为露根，曰“土为番人夺去”，以示因国亡而无土可栽之悲愤。徐渭才华横溢，狂傲不羁，但一生不得志，晚年穷困潦倒，而于诗书画三绝中，难有人赏识，便才有“半生落魄已成翁，独立书斋啸联风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”的题画诗，以宣泄其无奈与愤懑。明人皇室后裔朱耷，明亡后，愤然出家，将满腹仇怨寄情于画，致力于反清活动，绘《孔雀图》，两只孔雀形态奇丑，只画尾羽三根，暗合三眼花翎之最高附逆败类，踞于顽石之上，石之下端，圆滑不稳，似顷刻即倒，隐射满清统治之危危欲堕。其作鱼鸟之属，皆白眼向人，尝画孤鸟，鼓胸缩头，倦疲无力。幽一足鸟更有其寓，相传古有一足鸟，名“商羊”，商羊出，则国运不昌，祸患将至，喻之满清之将亡之意。其作山水图轴，多以荒山剩水、人烟渺无、枯枝败叶、树歪木斜，以喻清廷荒凉萧条即将倾覆之意。文乃心声，诗乃玄士，画乃抒情，朱耷所画其情其意最为肇现，皆可从中窥见意象造型在中国传统绘画中的规迹。

中国绘画的透视学是以散点透视的方法（即平远、高远、深远）来进行创作的，这是集“天人合一”意象观察思维方法的一大创造。人们在观察名胜景观（或物象）时，总希望知其全貌，究其内质，于是采取边走边看的习惯，从观赏中了解它美丽动人的物象和参差错落变化的视觉美感。有了从感性到理性的认识，画家才有了了解景物精神内质的深入，“物我交融”才能“迁想妙得”。

宋代画家张择端的《清明上河图》就是最好的例证。通过市俗生活的细致描绘，生动揭示了北宋汴梁（开封）的繁荣景象，以各个阶层的人物的各种活动为中心，深刻地把这一历史时期的社会动态和人民生活状况展示出来。其构图手法正是像从飞机上望下来的鸟瞰法，这种鸟瞰式的散点透视给中国画家的处理提供了极为灵活的空间性。它既可以将几十里、几百里的所见在一个画面上表现，也可以将“千里江山”“万里长城”展示于一幅画中。亦可如电影的摇镜头、升降机，前后、上下、左右、内外，任其转动攫取所用，这是西洋画的焦点透视所断然无法实现的。艺术讲比兴、讲联想，是建立在形象思维的基础上，达到理性的升华。自然科学讲功能，讲实用。两者之不同便是一种是通过情感的宣泄而达意，一种是无情感的以实际用途为标准。

中国书画艺术的意想思维的构图模式，给绘画艺术生出翅膀，任其驰骋翱翔，发挥艺术创作的最大主动性。

杨文仁 春日 98×54cm 纸本水墨 2010年

款识：古者识之具也。化者识其具而弗为也。具古以化，未见夫人也。尝憾其泥古不化者，是识拘之也。识拘于不似则不广，故君子借古以开今。又曰：﹃至人无法。﹄非无法也，乃为至法。凡事有经必有权，有法必有无，有法必有化。一知其经，即变其权；一知其法，即工于化。夫画，天下变动（通）之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。今人不明乎此，动则曰：某家皴点，可以立脚；非似某家山水，不能传久。某家清澹，可以立品。非似某家工巧，只足娱人。是我为某家役，非某家为我用也。纵逼似某家，亦食某家残羹耳。于我何有哉！或有谓余曰：﹃某家博我也，某家约我也。我将于何门户？于何阶级？于何比拟？于何效验？于何点染？于何鞟皴？于何形势？能使我即古而古即我？﹄如是者则知有古而不知有我者也。我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。天然授之也。我于古何师而不化之有？时在大雪题石涛《变化章》。文仁画。

钤印：杨（朱） 胶州杨氏（白） 文仁之鉨（白）

杨文仁 钟馗镇妖图 139×69cm 纸本设色 2012年

款识：钟馗镇妖图。半夜阴霾半夜骤雨，写钟馗进士以除驱心悸，于历下，文仁画。横眉如戟叱妖狐，顾九堂前好画图。路鬼揶揄行不得，愿公宝剑血模糊。吴昌硕先生题画钟馗诗。除

奸邪，正义秉，驱妖孽，寰宇清，而尽此之所能者，唯钟大进士也。龙年深秋夜雨中记于舜耕山下，文仁又题。

钤印：杨文仁书画（白） 胶州杨氏（白） 文仁之鉨（白）

杨文仁 江南春晓 68×50cm 纸本设色

款识：江南春晓。苏杭归来写此，文仁画。

钤印：文仁写生（白） 杨（朱）

杨文仁 夜山图 130×70cm 纸本设色 2012年

款识：夜山图。文仁画。

钤印：杨文仁（白）