为什么提出“新人文画”？

□张 维

杨健 空碗 87×61cm×3 纸本设色 2016年

我想从三个方面对“新人文画”及纲领做个说明。

第一，针对目前中国当代水墨的乱象，提出四个标准或要求，既是对20世纪以来已经取得的成果做一个概括总结，也是为未来的发展提供一个基本的品质要求和保证。20世纪80年代以来，受西方观念影响，实验水墨前所未有地打开了各种可能，但也鱼目混珠，甚至把一些西方观念用水墨画一遍，也称为当代水墨，完全丧失了中国水墨的哲学背景和自然本征。观念水墨更是把水墨引向歧途，甚至滑向虚无，迫使我们必须反思：中国人选择水墨作为艺术表现载体的原因、特点，中国水墨在现代性转型中如何重返源头寻找资源。水、纸本、色墨（水溶性）是中国画的三个要素。水（色）墨在纸本上的渗化，自然造化参与创作是其基本特征；水性的选择与自然参与创作是源于中国哲学以“道”为中心的观念与思维方式的选择。在《道德经》，以水喻“道”就多达二十多处，水的存在状况就是“道”的出行的姿态。在自然中，“水”又是一种生长和复活的载体，生命从水中诞生，死亡在水中复活（如茶叶从枝头采制，又在水中开放再生）。所以水的自然性是中国画的基本要素，水（色）墨在纸上的渗化，“化”很重要，自然造化之“化”，笔精墨妙之“妙”，就在渗化、水的运“化”上。所以我说一幅好的中国画不仅是画出来的，也是“化”出来的，甚至是不可重复的，每一幅画都应是唯一的，都有自然立时性的参与的创化（朱建忠绘画背景的渲染、杨键碗口的烟云供养、田卫的水纹呼吸、许华新的皴染、王爱军的水色互化，都是不可重复的）。当然中国画的发展还有其它特征：比如“留白的空性”等。中国画的留白，是中国人处理事物的差异性的一种方式，也是现代性的发端和征兆。留白，相互退让，彼此留出空间，既能各自充分生长，又在其中生出情愫，生出爱惜，生出空明之境。如果当代水墨的发展丢掉了这些中国水墨之为中国水墨的特征，那就真是中国画已死。返回源头，重新审视中国画的基本要素，对于当代水墨的发展就有清醒的认知，并开启更广阔的可能性。

田卫 今兹 49×136cm 纸本设色 2016年

许华新 面纱 97×180cm 纸本水墨 2016年

第二，既是针对20世纪“新文人画”发生发展的总结，也是对新世纪个人处境的变化后，笔墨当随时代的及时调整和精神指向。20世纪80年代，“新文人画”的提出，一方面是针对“’85新潮”西画对传统水墨的否定，所谓国画已死，传统水墨要在自身裂变中完成现代性转型；另一方面事实上也是恢复了1949年以后中断了的文人画的传统。在形式和内容上都做出了全面的拓展，产生了董欣宾、贾又福、卞雪松、朱新建等一批品貌各异的画家，尤其在用线的观念认识上发生了变化，并拓展到可能的边界。新世纪以后，尤其是互联网时代以来，中国人从经济到观念都发生了巨大变化，我们提出“新人文画”及其特征要求，就是为了适应这样的变化，并且给出指向性的要求。

朱建忠 松 252×191cm 纸本设色 2016年

新人文画而不是新文人画，这两个字的互换，是本质性的差异，是一种综合性的跃升。新文人画还是基于古代士大夫为背景的文人画，由于封建体制长期压制，许多画家丧失了士的精神性，以游戏笔墨为主旨，沦为情趣、雅趣，甚至恶趣的牺牲品，新文人画到末期的朱新建、李津等人画小脚、变态的色相就是体现。我们提出新人文画，既吸纳和恢复士的精神性，“为天地立心”“道法自然”“独与天地精神相往来”“先天下之忧而忧”，又鉴借现代知识分子独立、承担、超越的品质，新人文，是在互联网和公民社会为背景下的精神要求，人文关怀和终极关怀是两个基本诉求。在宋元的山水里，人是可以澄怀观道、安身立命的，是有超越感和永恒感的，而今许多画家只注重修辞、图式，很少有人关注生命本体，关注个人的处境与生存状况，关注生死之安顿宁和。朱建忠的松树背景与姿态，就是个人当下处境的写照，并且置于反复渲染的呼吸的云烟中，置于魏晋天地一体的自然境地里，既有现代意识又有古典意境。杨键认为处于当今如此纷繁复杂的时代，传统物象已死，必须有充分的自信，以新的物象来承载和表现当下人类精神处境。他的《空碗》《空鞋》《空坟》系列就是几组有效的探索。田卫的一字和十字形的灵光，是一个东方人面对撕裂和苦痛，“修行”“和化”的处理方式，不是手术刀式粗爆地割掉，而是活血化淤五行中和的处理，是感而化之，最终抵达空明与灵光。

王爱君 岐山 91×171cm 纸本设色 2016年

第三，把独特的技法上升为形而上的要求。独特的技法是一个人观察世界方式的真诚考验，怎样画，体现画家观察世界的角度，体现认知世界知行合一的能力。这五位画家都有自己独特的技术，都难以模仿重复，甚至自己也无法复制自己的同一张画。既拓宽想象力的边界，展现个体莅临世界和宇宙的视角与姿态，又能客观地推动现代画廊建立艺术品的历史脉络和确真系统，改善传统国画假画泛滥成灾的处境。

如果我们以因袭的方式理解传统，这是一个死的传统，我们须以现代性的视角领悟传统，这才是一个活的生生不息的传统，也才能真正做到继承与创新。新人文画第一回展的五位画家，用实践很好地呈现了对传统的承接与创化，以朱建忠、杨键为例，正好是二类典型的对接转化传统的方式。朱建忠，数十年来在画一棵松树，一棵上千年来画家们一直在画的松树，但他们的姿态和背景发生了变化，可能画松的笔法仍是宋元画松的笔法，而面对现代性破碎的现状，朱建忠把这棵树置于魏晋天地浑然一气的精神背景中，在渲染的空白的呼吸里，收拾残碎于大自然的气息中。而一棵悬于天地的孤松，也呈现了现代社会个体的孤独、脆弱、坚忍、超拔的处境与意志。杨键的画属于另一类，他直返源头，以汉唐精神直面事物厚拙本相，他的物象厚黑沉雄，朴拙空明。在物象的选择上，他舍弃了传统的梅兰竹菊等负载过多也遮蔽过多的形象，自信地从日常之物中选取碗、鞋子、坟等物象，来承载和担当当下的精神重量。由于中华文化的广阔丰富性，各人传承的角度方向差別巨大，因而可以在每一个点上开花结果。许华新的雪景图是一种综合性继承与创新，结构上取宋法，平远、深远、高远合一，独特的皴染，画出了别具一格的温润如玉的江山图景。王爱君复活了唐以前中国画丰富多姿的“水色系统”，这是一个被忽视的传统。活色生香、灿烂斑斓。田卫将画的过程和修行的过程合一，将画境与心境合一，抵达静谧安和的灵光，是“知行合一”的当下呈现。

这些是我们针对当代水墨现状、历史及未来考量后提出“新人文画”的基本动因，也是一份纲领和宣言。