《艺术哲学》：丹纳赠予傅雷的“玫瑰”

文/林颐

译事不易。“常凯申”（蒋介石之错译名）之类谬误固然低级，而大多数翻译的纰漏除译者本人学识不够，常肇因于译者对作者之陌生，或存在文化常识的隔膜。

翻译须谨慎，首先要选好对象。傅雷先生在《翻译经验点滴》里说道：“选择原作好比交朋友：有的人始终与我格格不入，那就不必勉强；有的人与我一见如故，甚至相见恨晚，但即使对一见如故的朋友，也非一朝一夕所能真切了解。倘若明天原作者的气质与我各走极端，那倒好办，不译就是了。无奈大多数的情形是双方的精神距离并不很明确，我的风格能否适应原作的风格，一时也摸不清……”翻译哪位作家的作品，傅雷先生是有原则的。

就文学作品，傅雷先生翻译最多、最好的是巴尔扎克和罗曼·罗兰的作品；就艺术推介，但凡有点兴趣的，大概都知道傅雷先生的佳译《艺术哲学》。伊波利特·阿道尔·丹纳（Hippolyte Adolphe Taine）的原作本就洋溢着饱满的热情，傅雷先生的斐然晓畅，让这部经典作品更添华彩。该书虽名“哲学”，实乃“文学”。它的体例不同于如今通行的学术逻辑，更在乎实证、直觉和共情。

《艺术哲学》 浙江人民美术出版社2017年7月出版

绘声绘色地叙述故事

1828年，丹纳出生在法国的一个律师家庭，从小博览群书，学业一帆风顺。1848年，他以第一名的成绩考进了巴黎高等师范学校。这是一所什么样的学校呢？罗曼·罗兰评价它是“人文主义修道院”，只要进入巴黎高等师范学校，就获得了在思想界生活的权利。1858年，丹纳毕业之后开始了长达13载的国外游历生活，遍访英国、比利时、荷兰、意大利、德国等地，与这些国家的文学艺术亲密接触。

旅行是一场场精进。丹纳掌握了很多语种，不仅擅长于古希腊语、拉丁文，而且精通英文、德文、意大利文。从1864年起，丹纳应巴黎美术学校之聘，担任美术史讲座的讲师。《艺术哲学》就是他编写的讲义，陆续成于1865—1869年。后来正式出版的《艺术哲学》分为五编，即“艺术品的本质及其产生”“意大利文艺复兴时期的绘画”“尼德兰的绘画”“希腊的雕塑”和“艺术中的理想”。全书共计三十余万言，丹纳挥洒自如、侃谈畅言，尽展理论功底的深厚，以及对意大利、尼德兰、希腊艺术文化的熟悉。

这部书起初的功能是讲义，以平易亲切为要旨，所以抛弃了枯燥严肃的学究模式，转而加强叙述的故事性。“他用被单拧成索子，从极高的墙上挂下来，遇到一个巡兵，巡兵看了切利尼满面杀气心中害怕，假装没有发觉。”这是我截取的丹纳描绘16世纪意大利雕塑家贝韦努托·切利尼（Benvenuto Cellini）事迹的一个片段。事实上，这段故事长达五六千字，几乎可算是切利尼自传《致命的百合花》的梗概了。丹纳是一位故事达人，他让一个我行我素、个性张扬的切利尼跃然纸上。类似的叙事效果同见于他对阿里斯托芬、达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔和丢勒等人的描述。

逸闻趣事如此之多，会不会湮没分析呢？展开切利尼的故事之前，丹纳说道：“我想把这些特性集中起来，让你们看到一个活生生的人物而非抽象的观念……凡是促成意大利文艺复兴，一面为害社会一面产生艺术的要素，可以说被贝韦努托·切利尼概括尽了。”这段话里的“这些特性”指的是意大利风声鹤唳的政治局势，以及杰出人物在这种高度紧张的状态下激发的各种潜能。显然，丹纳并非企图把这些人物、事件戏剧化，而是让它们充当了桥梁的角色，借此将读者引往他论述的实质内容。换言之，它们有助于提供论据、传达思想。这部著作中所有的故事都是为此目的而精心选择的。

艺术根植于独特的民族土壤

若欲分辨这种做法是否可取，需要仔细观察丹纳的叙述将会把我们引向何方。

第二编“意大利文艺复兴时期的绘画”分成六章，第一章综述“意大利绘画的特征”；接着，丹纳说道，“按照我们的方法，现在需要认识产生作品的环境”，因此第二章就是对“基本形势”的分析，即考察意大利文艺复兴何以产生大批天才的要素；其余几章皆为“次要形势”，结合选取代表人物的特质去挖掘意大利艺术的特色，比如上述的切利尼。所谓“按照我们的方法”，即要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代的精神和风俗概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因。

以此观之，“意大利文艺复兴和它的环境同时出现，绝非偶然的巧合，而的确是环境的酝酿、发展、成熟、腐化、瓦解，通过人事的扰攘动荡，通过个人的独创与无法逆料的表现，决定艺术的酝酿、发展、成熟、腐化、瓦解”。丹纳把这种方法继续应用在他对尼德兰和希腊艺术的阐述之中。尼德兰的艺术之花与民族的生活相连，生根在民族性里面。对于希腊人来说，表现人体是一种全民性的艺术，凸显风俗习惯与民族精神。因为种族的不同，艺术品位也不同，日耳曼民族更浑朴，拉丁民族则更精致；因为自然环境的不同，意大利讴歌人体的力量或柔美，尼德兰画家的笔端则大多是丑陋的现实折射出的扭曲肉体；因为时代的不同，希腊雕塑显得端庄肃穆，而近代艺术却难以拥有如此纯净的气质。

以上论述，构成了丹纳艺术哲学的核心，也是奠定他学术地位的种族、时代、环境三要素说。19世纪是民族国家的世纪。现在很多历史学家都认为“民族国家”是19世纪的重大发明，民族主义意识的空前高涨让人们格外关注民族性，并倾向于将很多问题与之相系。每个国家的艺术必然根植于独特的民族土壤，丹纳比他人更清晰地认知了这一点。

艺术是人类共同的语言

傅雷先生在《翻译经验点滴》里还说过：“译事虽近舌人，要以艺术修养为根本；无敏感之心灵，无热烈之同情，无适当之鉴赏能力，无相当之社会经验，无充分之常识（即所谓杂学），势难彻底理解原作；即或理解，亦未必能深切领悟。”人与书的邂逅，人与人的相惜，冥冥中总有一线牵连。一见如故，相见恨晚，不但朝夕不曾更改，了解之真切更步步加深，终至于将对方的思想与理念融入自己的骨里。傅雷先生对丹纳的深切领悟不仅见于他悉心精准的译作，更进一步以反哺的形式预世界以大美。

20世纪初，中国赴欧攻读或者选修艺术史的人相当多，傅雷先生就是其中之一。想必就是在这段时间，丹纳进入他的视界。1931年，傅雷先生由法归返，受聘于上海美术专科学校，教授美术史课与法文课。傅雷先生授课的教材也是他自撰的讲稿，就是后来时隔半个世纪方才付梓问世的《世界美术名作二十讲》（以下简称《二十讲》）。

《二十讲》自序有言：“尝以为研究西洋美术，乃借触类旁通之功为创造中国新艺术之准备……”傅雷先生列举拉斐尔、莫里哀、陶潜、但丁，言其“形格势禁”，彼此“事理、环境、民族性之不容也”，“此研究西洋艺术所不可不知者一”。这个思想的源流，当取一瓢于丹纳无疑。细点《二十讲》之目录，大半阐述文艺复兴，尤对达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔投注了明显的偏好，或亦与《艺术哲学》的意趣有涉。

展卷阅览《二十讲》，气息与《艺术哲学》相仿佛，笔触细腻，情感真挚，却又不尽相同。凡二十讲，虽以人物列题，绝不拘泥于一幅作品或一位艺术家，而是将之归于其产生的具体环境中加以分析，这就使得这本薄薄的册子显出宏阔的气象，涵纳了许多的社会、历史因素，意义更加丰富。傅雷先生点明《二十讲》之写作取向，曰：“亦有涉及时代与环境，明艺术发生之因果也，历史叙述，理论阐发，兼顾并重，示研究工作之重要也”，私以为，这或可看作傅雷先生推崇丹纳之最大缘由。

这是丹纳赠予傅雷先生的“玫瑰”，而我们在读他们时总能嗅到余香。更妙的是，傅雷先生灵活地摘除了玫瑰上的刺。他避免了丹纳理论的机械化，不去深究普遍的规律性，不以绝对化的口吻凌人。审美的愉悦，还艺术以最可人的面貌。我闻到了“富有朝气的、快乐的、天真的、活生生的，像行云流水一般自由自在，像清冽的空气一般新鲜”（《傅雷家书》）的希腊式的古典主义味道。尽管具有不同的时代背景、民族个性或地方色彩，人们对于美发乎本心的感知，终究会让艺术成为人类共同的语言。