从“参观”到“参与”：谈西方公共艺术教育

陈怡倩

从“参观”到“参与”：谈西方公共艺术教育

おこ骡倩

ぃɑ盛顿州立大学三镇分校 教学系，美国 华盛顿）

おおお

摘要：2014年美国博物馆总数已经超过35000家，如何在瞬息万变的科技技术中创新，积极反思“所有人的博物馆”（museum for all）的真实意义，美术馆势必得提供不同的学习经验，提升参观者使用度的品质。根据文献，访谈与长时间跨国的观察，作者具体提出“融合”“互动”“统整”“协作”为当前美术馆公共艺术教育永续发展的共同特征，进一步探究美术馆公共艺术教育如何采取多元化、多感官的统整策略，并讨论“使用”“实用”“适用”的价值。作者建议公共艺术教育必须在建构主义的框架下，检视从参观到参与的美术馆经验（Museum Experience）的蜕变，以“参观者为中心”（visitor-centered）模式突破博物馆藩篱（museum beyond walls）的创新渠道，达到永续深耕的目的。

す丶词：公共艺术教育；建构式主义；参观者为中心；美术馆经验

ぶ型挤掷嗪牛篔114-28

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2018）01-0073-08

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.01.013

お

20世纪末期，受到经济风暴的影响，美国美术馆大量裁员，不但参观人数急剧减少，在世代更迭中也流失原有的赞助。美术馆痛定思痛，积极找寻答案，重新检视美术馆的意义，希望从传统的“展示、保存、研究”的主要功能中开辟“教育”为第四大功能，以艺术拥抱群众。既然美术馆的价值与变沿离不开“观众”，而且美术馆与观众之间的关系也随着生活形态的转变而有不同的时代意义，如果要突破美术馆的窘境，必须正视参观者的需求。于是，“参观者研究”（visitor study）也逐渐成为美术馆企图从大众的反应中理解美术馆自身的功能与价值的显学（Sandell，1998）。虽然美术馆经常地以美术馆的第四功能--“公共艺术教育”引以为傲，但实际的研究发现却残酷地点出美术馆忽略“公共艺术教育”的实际功能，对“公共艺术教育”的定义也非常狭隘。

扎哈法?都尔英 (Zahava Doering）把博物馆对参观者的态度分成三类：（1）陌生人：在以“藏品”为尊的环境之下，美术馆把大量的经费运用在对藏品、展品的保存与研究上。因此“公共艺术教育”的功能着重于展示而非诠释。（2）客人：美术馆负起“教育”的责任，把展品转换为“可教”的工具，提供参观者相关知识。（3）顾客：美术馆尊重来访的观众，设身处地考虑他们的需求 (Doering, 1999)。与其强调参观人数，美术馆开始思考如何从以“展示”为主的经营提升质量，打破以“物”为主体来传递知识的定律。

根据美国博物馆和图书馆服务研究所规划和研究评价办公室（Office of Planning and Research Evaluation at the Institute of Museum and Library Services）主任贾斯丁格幕（Justin Grime）提供的数据，2014年美国博物馆已经超过35000家。博物馆再度重视与参观者相关的议题。由此可见，美术馆除了积极扩展参观族群之外，公共艺术教育的策略也面临考验。

我认为21世纪美术馆的挑战在于“创新”（Innovation）。创新并不是意味着一定要走在科技的最前端，而是转换传统对于美术馆“高贵而难以亲近”的偏见，积极反思“所有人的博物馆”（museum for all）的真实意义。更因为身处数据时代，知识信息流量频繁而庞大，在指尖就可获取，美术馆势必得提供不同的学习经验来提升使用度（accessibility）的品质。美术馆公共艺术教育如何采取“多元”的策略，并顾及各个观者的美术馆经验（Museum Experience），突破博物馆藩篱的渠道（museum beyond walls）达到永续深耕的目的是值得探究的议题。

从文献资料整合以及自身的美术馆参观经验中，笔者发现当前美术馆教育“重质不重量”的趋势有四个一直重复出现的特点：融合（Inclusion）、互动（Interaction）、统整（Integration）和协作（Collaboration）这四个特点在美术馆公共艺术教育实践中，穿越不同部门的藩篱，相互重叠，相互影响。

一、从融合走向互动

美术馆的公共艺术教育一直以“教学”为主，致力关注于学龄前到高中的族群。的确，用艺术文化培养下一代可以提升未来的“全民”文化素质。为此，美术馆为儿童与青少年策划许多结合展览的教育活动。除此之外，随着都尔英“参观者即顾客”的影响，美术馆开始思索拥抱不同“使用者”的可能性。其中一个主力项目就是关注特殊族群的需要，在展示设计以及参观动线中融入“需求性”，尽可能地让行动不便者、视障者、学习障碍、失智者在舒适贴心的环境中感受美的学习氛围。

从“满足需求”出发，许多美术馆在为特殊需要的参观人士准备的展览设计中结集科技技术来提供多感官的美术馆经验，比如听觉（语音导览）、触觉（触摸式的模型、可供触碰的展品、大型字体或点字说明版，扫描笔）。在馆内馆外建造可供轮椅同行的缓坡、导盲砖、聘请手语导览员等，显示美术馆的用心。然而，大多数的美术馆也遇到类似的瓶颈，质疑这些昂贵装置的效果并不大，只达到“点”的零星推广，参观者还是处于“被动”地接受美术馆善意的安排的参观模式（陈佳利，2015）。为此，自1994年逐渐丧失视力的英国维多利亚与亚伯艺术设计美术馆贝利金雷（Barry Ginley），从自身经验深刻体会视障人士渴望理解美术馆展品却不得其门而入的挫折感来检视美术馆“不善解人意”的“善意”。他认为满足需求不见得等于“适用”，美术馆必须思考“融合”的真意，运用日益精进的科技技術（比如卫星导航）来整合改善碎片化的知识传递（Ginley, 2013）。要突破“点”与“碎片化”的瓶颈，从同理心出发寻找融入“自主学习”元素的可能性是当前美术馆公共艺术教育的目标。

在文献研究中，我发现安迪沃荷美术馆以“使用”(accessible)、“实用”(practical)、“适用”(suitable)为研发目标，成功地把零星的点连成线，提供视障者与一般民众结合知性与美的体验。安迪沃荷美术馆（The Warhol Museum）位于匹兹堡，隶属于卡内基博物馆联盟基金会，是美国针对同一个艺术家最大的美术馆。展品涵盖安迪沃荷一生创作的所有草稿、作品、相关记录，以及他本身收集的艺术品。除了以沃荷作品为主的典藏展厅之外，也不定期地举办现代主义以及普普艺术的特展，凸显沃荷创作的时代性（图1）。

为了更能了解安迪沃荷美术馆的做法，我有幸地与安迪沃荷美术馆数字参与部主任戴丝冈萨雷斯（Desi Gonzalez）访谈。沃荷美术馆的参与部门专职创建科技技术平台，推广沃荷美术馆相关咨询，包括网页、展厅设置的电子导览与展览设计中的互动机制，提供参观者多层次的美感经验。

“语音导览”在美术馆公共艺术教育上已经十分普遍，而且是美术馆中最常使用的教育辅助器材。一般制作的方式是由美术馆的推广部根据策展部门提供的资料整合，然后聘人预先录制，语音内容以诠释展品为核心，把事先挑选好的主要核心作品编号一一介绍。观众随着展览的进展，一边聆听，一边欣赏，是属于听觉以及视觉合一的艺术赏析（Falk & Dierking, 2008）。冈萨雷斯说，馆内的语音导览是最受欢迎的辅助，但她希望不断求新，把观众从静态聆听的形式，变为自主的参与学习。为了让观众可以更积极地利用语音导览，团队把似乎较为被动的机械式的语音装置改良，以“蓝牙”定位观众所在位置的辅助装置《大声说》（Out loud），提供“动线选择”（Path with choice）的机会。整套语音除了可以透过现场借用语音设备来导览之外，参观者也可以在手机或平板下载玊he Warhol: Out Loud（沃荷：大声说）的App，机动性非常高。与其找专业播报员，语音录制的讲者包括历史学家、艺术家、艺评家、沃荷的亲戚朋友，让听众感受到不同的人对沃荷的不同看法。用口语对话的方式叙述许多沃荷的作品的“故事”与生活经验，凸显沃荷美术馆公共美术教育“亲和”与“多元”的目标。

因为要确定每一个观众都可以与展品进行深度的交流，沃荷美术馆语音导览的另一个特点是提供视障的参观者多感官的联结机会。在这方面，沃荷美术馆下了很多工夫。首先是挑选三幅甚具沃荷代表性的作品，然后与3D模板设计公司共同研发触摸式的展示版。语音导览中，特地录制了描述画作的详尽语音，很清楚地“引导”视障者“看”的方式。透过手的触摸，参观者与画作进行近距离的交流（图2）。冈萨雷斯表示：“触摸展板与描绘式的语音导览其实在很多美术馆都很常见，目的在于提供视障者视觉以外感受艺术作品的机会。但是，把描绘式的语音导览与触摸展示(Tactile)这两个原本分开各自独立的导览方式有系统地结合，真正带领参观者从触摸中理解作品，沃荷美术馆的做法是美术馆界的模范”（个人访谈，2016年11月30日）。

虽然这一套系统在设计的当初以视障族群为主要的对象，但在制作的过程中发现其实一般观众也可以从“触摸”中体验不一样的美术馆经验。因此特地把这一系列的展示放置在美术馆参观动线中人潮最多，观众习惯优先参观的最高楼层第七楼。让观众在第一个展厅里，可以直接地透过触摸式的展示设计，听到、看到、摸到画中不同的肌理与质感，提供艺术史以描述以外的层次，体会艺术家创作的用心。美术馆的问卷反馈也显示出很多人跟着描述式的语音导览“看”到了许多原本没有注意到的细节。冈萨雷斯说，目前馆内最受欢迎的是獵oca Cola Ⅱ（可口可乐第二号）的触摸版。这幅画是沃荷开始摒弃商业化的作品，朝波普艺术创作摸索的第一幅代表作，奠定他日后成名作以日常生活中的视觉灵感为题材的基础。以触摸的方式配合语音的展示无疑地担负起向一般大众介绍安迪沃荷艺术生涯的责任，这个项目实施以来受到许多美术馆同业人员的好评。

21世纪的美术馆公共艺术教育的视野是兼容并蓄，强调人本参与。近年来对于关怀非视觉的参观者的议题与措施十分重视。视障民众经常得仰赖同行的亲友描绘解说，是由“他人”的诠释来理解，属于间接的“欣赏”，而直接用触摸，以手代替眼睛感受画作，在与画作交流中想象作品的原始样态，这个经验对视障的观众十分震撼。2016年加拿大“超越视觉”协会的年会会场展示新一代的触摸展示，透过安装隐形的传感器，当手启动传感器时，便会听到根据作品中艺术家想要传达的信息的相关语音、音乐、或是音效，多感官的联结，让许多与会的视障人士激动不已。

美术馆在展场中为视障人士设计的展示机制其实并不陌生。台湾嘉义故宫南院中，每一个展厅之前都设有导盲步道砖，带领视障人士到一个特定的角落展示区。展示区里配合展览主题，针对某个创作技术或是艺术元素作导览，包括盲人点字版、触摸式的3D模型展板、可以触摸的展品等等（图3）。在我参观的时候，诚如冈萨雷斯提到的，使用的人并不全然是视障的参观者。这个现象凸显一般民众也渴望有机会透过非视觉的引导模式来联结美感经验，代表着公共艺术教育应该正视長期以来博物馆以“物”为尊的展示方式，无形中造成参观者与展品之间的鸿沟。

可触摸的博物馆经验可以翻转我们过于强调视觉的感官经验。触觉可以刺激可视化的联结，从三种不同层次的“看”（Look：粗浅的看, Watch：仔细的观察, See：感受理解）来深刻体验，与展品进行交流（Hirose, 2013）。美术馆积极为视障群体提供可触式展览或许意味着争取教育的平权，但我认为这是美术馆单位对自身社会责任的觉醒，为知识的传递与美术馆经验开启另一个维度的可能性。

二、 从互动到统整

博物馆的种类繁多，其中自然科学博物馆、航空馆、儿童博物馆、历史博物馆深受大众喜爱。他们共同的特色是把想要传达的理论知识体系透过体验式的展示设计，鼓励各个年龄层的参观者实际动手、动脑操作，沉浸于寓教于乐的学习环境，兼具发现的惊喜与应用的启发。相对于这些“动”的博物馆，美术馆给大众的印象是“静态的”、是“不可侵犯的”，是尊贵的。造成观众从距离中感受美感的隔阂，加上因为受于保护展品的限制，使用美术馆的族群感受到压力与限制。因此，即使美术馆积极与当地学校团体建立合作推广机制，在有限的经费考量之下，学校的旅行仍然以可以动手触摸的自然科学馆类的博物馆为优先考虑。

如何改变美术馆的刻板印象，增加亲和力，成为有趣又愉悦的学习氛围（fun and pleasant learning experience)是许多美术馆急欲想要做到的。而引进可触式、互动式、体验式的展览方式除了为视障与特殊需要的观众争取与展品交流的机会为目的以外，或许就是回应这个方向所做的努力。

互动体验式的展示在美术馆里一开始以儿童或是视障族群为主，最脍炙人口的典范是芝加哥美术馆的儿童可触式展厅。运用设计的巧思，学龄的孩子可以于艺术品近距离的接触，了解美术家创作的小故事。为了避免干扰到一般民众参观美术馆，通常美术馆会刻意将儿童体验区隔离，也会特别为孩子们设计引导教学的体验活动，或是可以自己进行导览的互动式的学习机会。美国安迪沃荷美术馆则提供版画创作的机会，特别设立“工厂”（Factory）,让孩子在老师的引导之下尽情体会安迪沃荷创作绢版版画过程的经验（图4）。巴黎罗浮宫也有一部分的展厅规范为可触式的儿童馆。公共艺术教育部门配合展品精心设计学习单，透过游戏、拼图、找一找的方式，孩子们不分年龄几乎都可以由浅入深地理解各种形式的艺术文物（图5）。

随着现代艺术以及当代艺术运用多媒体、电子科技技术来表达创作，许多艺术品本身就有与观众交流的机制。“动”的美术馆的概念也逐渐不再是针对学龄儿童或是特殊需要的观众为主。加拿大温哥华2016年春天的《MashUp》百位艺术家特展中的设计规划与动线显示“亲和力”，处处皆是提供“自拍”最佳的背景，带给一般民众不同的美术馆经验。在展厅交接处，置入互动区以及图书区，提供一般民众结合视觉感官以及实际操作、文字、听觉触觉的多重体验，甚至鼓励观众运用音乐软体现场“创作”代表自己的音乐即兴作品（图6）。这些互动展示都以“跨科”“多感官”整合为共同特点。

三、从统整到协作

受到建构主义的影响，欧美博物馆界开始正视观众的学习需求。博物馆的建构主义在乔治?海因（Heins）1998出版的《在博物馆的学习》一书中震撼提出，提醒策展人把参观者视为学习者，强调建构式的学习是开放性的，是以学习者为中心的引导教学。建构式的展示设计介于线性与主导之间，主张学习的过程没有一定的开始与结束，强调应用多元的学习模式，提供不同角度来审视诠释，与参观者的生活经验连接（Hein 1998， Heins 2012）。

1998年我根据海因的理论在高雄历史博物馆具体将“以参观者的学习”为核心，把建构主义的精神融进策展的设计中，特别设计互动机制与亲子场域来加深参观者对展品的理解。我认为这个成功经验是因为一般博物馆（比如自然科学、历史）展品的形式本身就与观众的生活与学习经验息息相关，很容易可以具体应用海因的理论。

但是，近20年来以“建构式”主义落实在美术馆主展场的实例非常少。主要的原因在于美术馆对公共艺术教育的定义仍然存有“展示与研究”就是“公共艺术教育”的迷思。美国已故博物馆管理以及公共艺术教育推广学者史蒂芬威尔（Stephen Weil）曾经提醒“目的”（ends）与“媒介”（means）的不同观点如何改变博物馆的经营方式。一个博物馆如果把展品当作收藏的目的（ends），那么这个博物馆的价值绝对以保存收藏取胜；反之，如果把展品当作是推广以及宣扬文化的媒介（means），那么，这个博物馆绝对把服务社会的责任为经营核心（Weil,2000）。这个说法的确把美术馆的公共艺术教育的地位更推进一步。然而，威尔也警告，“专家型”（specialist）的缩小范围专精于某一个区块的收藏形式，因为要精深，很多收藏品不见得适用于展示。相对的，“普遍型”（generalist）的收藏则往往以大众展示性的适用度为高低评断的标准。策展人与公共艺术教育部门必须厘清这两种不同方式的限制才能有效地开展并落实社会责任。

从“参与”性强的引导方式，可以看出美术馆从累积的经验教训中渐渐明白“去中心化（decentralization）”的必要性（李静芳与刘祯，2012）。我认为“去中心化”除了转移展品诠释权之外，还有两个意义，一个是检视美术馆内部阶级划分的影响，一个是在“学习”的框架下重新诠释“美术馆经验”的意义。

从美术馆内部的阶级层面来看，公共艺术教育一直处于“辅助”的角色。策展人与公共艺术教育部门的权责分得很开。未来美术馆的挑战，首先必须打破各部门权力的隔阂，改变传统把展览为“主”，教育为“辅”，甚至各司其职的做法。公共艺术教育不止于对展品的解说、导览、学习单。参观者为核心的展览设计理念促使策展人与公共艺术教育单位进行对话，甚至达到融合，混合（blending）的可能性。美术馆如果要在社会上继续文化领导地位的话，必须突破各部门之间的矛盾与成见，打破阶级的嫌隙，以提升观众的美术馆经验为目的在内部加强良善的合作伙伴关系。

从学习的本质来看“去中心化”的意义，我们必须从学习对象（观众）的角色与获取知識的过程来界定美术馆的教育功能。在“学习者为中心”的框架下，观众从“接受者”的被动转换为“参与者”的主动。福科与德瑞金（Falk & Dierking，2013/2016）用“学习脉络模式”（The context model of learning）解释博物馆参观者学习经验的融合性。一是个人脉络（personal）：个人对于博物馆的定义、理由、先前知识、对展览主题的熟悉度、以及需求性；二是社会文化脉络（socio-culture context）：个人社会文化背景、宗教信仰、习俗礼节会改变对博物馆的价值观，以团体方式参观、不同的族群参观对于博物馆、展览、作品的诠释自然不同也多少带有偏见的可能；三是环境脉络（physical context）：博物馆的建筑、空间设计、展品的摆设配置形式等，都会影响观众在博物馆学习的能力；四是时间（time）：“博物馆经验”或许只是生活中的浮光掠影，但我们不能因为无法及时看见它的影响度而忽略它在一个人、一个社会的长远影响力。把时间拉长拉远来检视，或许更能真正地明白博物馆公共艺术教育的价值。而观众的参观经验就是这四个维度，时间、空间、人、事、物交错的汇集“交叉点”（intersection）。

越来越多的当代艺术家也积极想打破“参观”与“参与”的鸿沟，透过互动式的美术创作形式与观众进行沟通。比如2010年道格与麦克仕达（Doug and Mike Starn）兄弟在纽约大都会博物馆顶楼花园用竹子搭建的《大竹》（獴ig Bambú）邀请参观的观众或行或攀爬，从矗立的竹林眺望中央公园以及纽约的都市丛林，以实际的体能来感受诠释竹林与丛林的对话。比如表演艺术家玛丽娜?阿布拉莫维奇(Marina Abramovi) 将观众参与的“行动”化为深入探究人性，思索生命问题的媒介。这些艺术家把“参与”、“互动”融入创作，它们是元素、是变数，是“共同融合再创作”的活力来源。

艺术批评家古斯塔夫阿曼保（Gustaf Almenberg）认为“创作的行动”（Act of Creating）让参观者不再单纯地从视觉的“看”来诠释展品，透过艺术家安排观众与展品的互动来联合完善創作的过程，可以创造深刻的美术经验（experience）。的确，在思索与推广创造力的时代背景下，参与性的艺术创作是让观众实际以行动来理解“正在创作”的“唯一”模式 (Almenberg, 2010)。

如果单一的创作可以透过“参与”的元素成功地与观众进行互动，带来深刻的美感交流，那么，我们可不可以把这个理念投射在主题性的展览里呢？换句话说，展览本身有没有成为“参与性共同创造”美感经验的可能呢？

佛罗里达州立大学的艺术管理研究所派特维诺夫博士（Pat Villeneuve）与博物馆教育“参观者为中心”策展研究教授安罗森洛芙博士（Ann Rowson Love）针对这个可能性研究，创建“参观者为中心”（visitor-centered）的策展模式，以“参与共同创作”为出发，她们带领研究生在不同城市的社区艺廊中策展规划，并将所得的教学相长的经验实用分享（图7）。洛芙博士在受访中表示，“参观者为中心”的策展模式对于美术馆公共艺术教育以及培养未来美术馆专业人才影响很大。原因在于“参观者为中心”的互动性高、参与性强，它发挥建构主义的精神，融入探索式学习法，提供参观者多元的参与形式与展览品交流（Ann Rowson Love,个人访谈，2016.12月7日）。

这种新的模式在美术馆策展界起了两个积极的变化：一是把展览视为一个混合体（Hybird），强调协作。这里的混合体指的是展览本身融合多元的视角、多元的声音。在准备展览的过程中邀请在当地社区中的专家学者与一般民众，共同规划、创建、设计、布置。这种模式不但可以强化美术馆与所处社区的合作关系，还可以帮助策展人与公共艺术教育部门理解参观民众的需求。二是提高展览本身与观众进行互动的可能。在展览设置中透过多元的方式增加参与感，鼓励观众勇于表达、记录、分享、诠释，与展览的主题交流反馈，共同创建新的意义。

结语

在21世纪初期，笔者针对美术馆公共艺术教育人员的“美术馆的一天”做过混合定性与量性研究，结果显示，公共艺术教育人员的职责除了以推广公共艺术教育活动、社区联结、训练导览员为主之外，他们经常地与其他部门进行沟通，希望能更好地传达教育的责任。同时, 我也发现公共艺术教育所谓的”沟通”并不是协作的共同创建（Cooper, 2008）。

那么，面对当前从“参观”到“参与”的转变，未来的美术馆到底需要什么样的人才？

身为瑞格林艺术博物馆（Ringling Museum）的公共艺术教育主管，洛芙博士表示，找出培养未来美术馆人才必备的知识与技能是高校博物馆学研究的目的。每一个未来的美术馆的从业人员，必须把“参观者研究”视为重点科目，以不同的策略来理解参观者、展品、展览、美术馆的意义与价值。

荣获英国伊丽莎白二世金禧奖章（Queen”s Golden Jubilee Medal），英国博物馆界的领导人罗勃特?詹斯博士（Robert Janes）在1990年代末期便强调博物馆馆长必须正视博物馆内部各部门的融合协作 (Janes, 2016）。但洛芙表示，改变部门分科，积极参与协作，仍然是美术馆界需要继续努力的方向。因此，熟悉美术馆的场域与美术馆实践应该是专业训练的常态。在实习之前学生必须已经具备以不同角度策展的经验：应用美术史的知识，找寻适合美术馆美术教育的教学策略，贯彻学习者为中心的理念，将教育活动与策展融合，并与馆外社区文化各个单位建立长久的协作机制（图8）。

2014年美国博物馆联盟很生动地用“学习的生态系统”（learning ecosystem）来规划公共艺术教育的愿景，具体在《建设教育的未来——博物馆与学习的生态系统》报告书提出，未来的博物馆必需扮演“桥梁”的角色，真正走出博物馆，主动地提供与各个教育机构协同合作的机会，资源整合，推广跨科批判性思维，打造生生不息的学习环境（American Alliance of Museums，2014）。波特兰美术馆中最受欢迎的一个展厅就是以声音为主题，结合多元互动装置，展厅中的作品吸引观众驻足，或是用嘴巴“唱”、即兴“发声”，或是手舞足蹈，拍手、踏脚，作品随着声音的节奏高低而变色（图9）。同一个展厅也配合展示《超越可以听到的声音》(玈ound Beyond Auditory) 的视觉故事。乍看之下这是一个娱乐性高的展示，但其实这个常态展览是美术馆与非盈利组织CymaSpace针对听障族群设计的，透过科技技术与声光引导这些听力受损或是天生耳聋的观众感受艺术文化之美。这一个展览结集科学博物馆的科技人员，艺术家，社区服务人士，以及听障教育专家，合力打造，结果不仅听障观众受惠，一般群众也在亲身参与中获得不同的艺术经验。这是“学习的生态系统”的成功实例。换句话说，以集体的力量来提供下一代层次多元的学习机会，以“mindful museum”为目标。而一个“mindful museum”的要诀就是把博物馆的重心移到教育推广与社区联结（Janes, 2016）。

当今美术馆反思“普遍性”的广泛会造成流于表象的教育价值，而忽略本质的教育意义。重新聚焦之后，许多策展人不再以艺术史、纯美学、艺术为艺术的角度来呈现，而是发挥建构主义的实践精神，结集跨科的知识，以参观者为中心，交织多元参与的元素。未来的美术馆公共艺术教育是全馆各部门协作的核心，从融合、互动、统整、协作的特质中探究“参与”的学习生态系统的意义，把美术馆视为奠定全民感知的智慧汇集地。

附注：作者特别感谢安迪沃荷美术馆参与部主任戴丝冈萨雷斯（Desi Gonzalez）、传播部经理杰西卡瓦茨（Jessica Warchall），以及佛罗里达州立大学博物馆教育“参观者为中心”策展研究教授安罗森洛芙博士(Ann Rowson Love) 为本文提供的协助。

おげ慰嘉南祝邯

[1]陈佳利北咴涤朐傧帧—博物馆与文化参与权[M]碧ㄍ宕笱С霭嫔纾2015豹

[2]李静芳，刘祯闭故久嫦虻亩嘣特质——透视美术馆教育展览之跨领域整合[C]笨缃缡泳跻帐踅逃研讨会，屏东教育大学，2012豹

[3]American Alliance of Museums.(2014).Building the future of the museum—Museums and the learning ecosystem.

[4]Almenberg, G. (2010). Notes on Participatory Art: Toward a Manifesto Differentiating it from open work, interactive art and relational art. Milton Kaynes: Author House.

[5]Cooper, Y. C. (2008). 獳 Day in the Life: The Qualifications and Responsibilities of an Art Museum Educator. 獻n P. Villeneuve (Ed.). From Periphery to Center: Art Education in the 21﹕t Century. (pp. 68-73) The National Art Education Association.

[6]Doering, Z. (1999). Strangers, guests, or clients: Visitor experiences in Museums. Smithsonian Institute. Paper presented at a conference, Managing the arts: Performance, financing, service. Weimar, Germany March 17-19, 1999.

[7]Falk, J. and Dierking, L. (2013/2016). Museum experience revisited. New York: Routledge.

[8]Falk, J. and Dierking, L （2008）Enhancing Visitor Interaction and Learning with Mobile Technologies. In L, Tallon and K, Walker (Eds). Digital Technologies and the Museum Experience: Handheld Guides and Other Media pp.18-34. Lanham, MD: AltaMira Press.

[9]Ginley, B. (2013). Museums: A whole new world for visually impaired people. 獶isability Studies Quarterly. 33(3). http://dsq-sds.org/issue/view/104.

[10]Janes, R. (2016) Museum without boarders:玈elected writings of Robert Janes. New York, NY: Routledge.

[11]Hein, G. (1998). 獿earning in the Museum. New York: Routledge.

[12]Hein, G.(2012.)玃rogressive Museum Practice. Walnut Creek: Left Coast Press Inc.

[13]Hirose, K.（2013）.Research on Methods of "Touching the World" —The Aim of the Exhibit Area of Tactile Learning in Japan's National Museum of Ethnology. 獶isability Studies Quarterly. 33(3) http://dsq-sds.org/article/view/3743/3245

[14]Sandell, R. (1998). Museums as agents of social inclusion. 玀useum Management and Curatorship, 17(4), 401–418.

[15]Weil, S. (2000)"Transformed from a cemetery of Bric-a-Brac. In 玃erspectives on Outcome Based Evaluation in Libraries and Museums. Washington: Institute of Museum and Library Services, pp.4-15.

[16]Weil, S. (2000). Beyond management: Making museum matter.http://www.intercom.museum/conferences/2000/weil.pdf

お

（責任编辑：杨飞）