情节剧结构?对照的时间观?另类的在地化表达

张燕　庞盛骁

摘要：在“后海角时期”的台湾影坛，林孝谦是一位专注爱情片创作的新锐导演。在迄今已完成的四部电影长片中，他努力创新求变，糅合纯爱片、无厘头喜剧等类型元素，坚持情节剧创作结构，以对照的时间观、另类的在地化表达，呈现出个性化的美学风格。

关键词：林孝谦；情节剧；在地表达

中图分类号：J905

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2018）01-0015-05

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.01.002

在“后海角时期”的台湾电影新锐导演群体中，林孝谦是一位专注于爱情类型片的导演。2010年以来，他以稳健并求变的姿态推进自编自导（包括合作编剧）创作，涌现出《街角的小王子》（2010）、《与爱别离》（2011）、《回到爱开始的地方》（2013）、《五星级鱼干女》（2015）四部电影长片。尽管爱情是林孝谦电影的唯一恒定主题，但我们并不能以青春片、“小清新”风格或“纯爱片”概念等将其作品简单概括，林孝谦擅长在爱情片类型框架内不断创新求变，无论是命题之作，还是自主创作，都努力融汇新元素、新思维，糅合纯爱片、无厘头喜剧等类型元素，呈现出个性化的美学风格。

一、情节剧结构：贯通传统怀旧与现代价值

20世纪80-90年代，《小毕的故事》（1983）、《风柜来的人》（1983）、《冬冬的假期》（1984）、《牯岭街少年杀人事件》（1991）等众多台湾新电影作品，以成长故事与青春体验、简洁叙事与平凡人物设置，形成了台湾青春片典型的“极简主义风格”。这样的特色延续到《蓝色大门》（2002）、《九降风》（2008）等影片，不事雕琢的剧情演进与清新细腻的影像风格尤为显著。再至随后的《那些年，我们一起追的女孩》（2011）、《我的少女时代》（2005）等卖座青春片，通过精心编排的怀旧回忆、更为紧凑的叙事和精巧的细节设置而唤起观众的共情，但仍继续了成长与青春的反思。

在台湾青春片的创作框架下，林孝谦电影敢于突破与尝试，在简单纯美的叙事与“治愈系”纯爱的主题下，情节剧结构自始至终贯穿于他的电影作品中。诸如《街角的小王子》中女主角与旧情人的弟弟相恋，《与爱别离》中男主人公在婚内妻子怀孕时出轨，《回到爱开始的地方》中女主角放弃未婚夫、寻找真爱，《五星级鱼干女》中一个男人为阻止一段恋情而阻挠通信等，林孝谦电影从不回避强烈的戏剧性，而是将离奇情节一定程度上嫁接融汇于纯情叙事之中，促使作品具有贯通传统怀旧与现代价值、在地表达与跨界呈现等矛盾体的大气象。导演突破既定的概念，使情节剧与纯爱、喜剧、公路等类型元素碰撞出火花，在看似跨越时空、实则停留于共时状态的封闭世界中，努力以某种宽容的现代价值观开拓出多重面向。

在《海角七号》（2008）和《九降风》（2008）再次激发台湾“小清新”青春电影潮流后，林孝谦导演的处女作长片《街角的小王子》于2010年应运而生。影片以“猫”贯穿起少男少女若即若离的情愫，讲述超人气图文画家小静与校园摇滚吉他手阿军在命运的“捉弄”下相识、相认、相知的故事，并夹杂略带暧昧同性色彩的三角恋情。影片开头，在明亮的林荫道上，两位女主人公骑着单车在一片蝉鸣声中出现，辅以轻快流畅的配乐，开篇便定下了清新的基调。这样的设置，很像六年前问世的影片《蓝色大门》，同样以同性情结的双女性为主角，同样是在一片蝉鸣声的夏日风光里开场，同样是在第一幕就让双女性出场。但开场的录音效果已凸显出《街角的小王子》与《蓝色大门》的区别、分野，前者以配乐与蝉鸣音效并存、与流行歌曲MV相近的方式开场，后者则以一种近似于现场录音的方式呈现出人声、蝉鸣声、风声等音效并存的复杂音轨，勾勒出更具现实感的校园空间。《街角的小王子》中，林孝谦特别注重戏剧性与封闭感，截取了电影所需的封闭时间与虚化空间，其中校园道路、音乐社团、回忆空间都具有虚幻的地理空间模糊感。后续的戏剧性橋段并不令人意外，小静错把阿军当成儿时因搬家而分别的亲密玩伴，但其实是年幼时意外去世的玩伴的弟弟，这段感情的设置在有违传统伦理的边缘游走。

2011年的影片《与爱别离》，是林孝谦电影中最具情节剧特征的电影，他因受韩国电影的影响而挑战通俗剧（melodrama），有意识地进行“自反”。《与爱别离》讲述了1970年代末一个高雄男人在妻子怀孕时出轨、后来第三者上位成功的故事，影片时间跨度较大，并极近离奇之能事：第三者顺芳是国威、玉华夫妻俩所在工厂的老板的女儿，并且是双方的好朋友，顺芳与玉华双双怀上国威的孩子并准备生下来……这样的情节安排，源头上似乎来自于台湾琼瑶小说改编的言情文艺片，尽管开头提示运用了倒叙的方式，但在出轨暴露的三人苦痛之后，紧接着便是国威、顺芳已成夫妻多年的事实，极具戏剧性。在电视电影有限预算下，林孝谦借助于相应年代的服装以及内部建筑，来实现对特定时代的符号还原。在封闭的时空里，离奇剧情的设置不仅负责戏剧性，还代表着时代符号与现代价值观的缝合：历史不仅是历史，导演以历史影像的合理化呈现，宽容地对待出轨等有违常伦的行为，淡化世俗的道德判断，传递出可供协商的现代价值观。《街角的小王子》中，未被阐明的小静与阿军的感情是如此；《回到爱开始的地方》中，纪雅清与第三者许念祖的感情也是如此。

戏剧性的设定，往往需要遵循情感、情节转折的合理性和圆润度。据导演自述，《街角的小王子》中男女情感的发展，尽管有阿军帮助小静寻找小猫的桥段来作为铺垫，但导演仍觉得“有点取巧、太简化，实际上应该再深刻一点去勾勒他们的内心”[1]。《回到爱开始的地方》中，男女主角的关系进展则更显刻意，依靠的是一个游戏测试或一次淋雨这样的老套桥段。而到了“台北爱情捷运”系列影片之一的《五星级鱼干女》，不断打磨编剧技艺的林孝谦已较好地解决了这一问题，影片通过一把小提琴，讲述了一段贯穿数十年的中日情缘和一家传统的台北北投温泉旅店的兴衰。小提琴演奏家山田智生旅台时，与当年旅馆老板淑敏阿嬷定情，回日本后山田寄来的信却全被暗恋阿嬷的全叔隐瞒截收，多年后山田智生重赴北投时才被知晓。知道真相的阿嬷原谅了陪伴自己多年的全叔，并拒绝了与山田智生一同去日本的邀请。在故事的情境设置方面，影片注重北投温泉等在地风光的表达，同时又融入对日、美的跨界想象，将在地与跨界、传统与现代以一种糅合共存的方式缝合起来，并以更圆融的姿态去解决台湾前现代性与现代性的矛盾。在纵向延展的脉络变化中，林孝谦电影的情节性早不再是早期作品中功能单一、突如其来的戏剧性设置，而变得愈发恰当与重要。

二、对照的时间观：历史的呈现与运用

林孝谦的时间观是对照的哲学。在林孝谦的电影中，过去与当下往往是交错出现、彼此映衬的。电影对回忆的处理方式、剧中人物对回忆的态度，成为了片中情节发展的关键线索，足以影响情节的走向和电影的气氛。某种程度上可以说，对时空交错的执念已成为了林孝谦电影鲜明的风格特点，而且在历史与当下的分野及对照中，其间的电影气质值得审视。

《街角的小王子》中，导演为离奇真相的揭晓与后续情感的发展铺垫了六段回忆，其中教弹钢琴、写信、寻找猫咪的段落均与当下产生着对照与映衬。片中，闪回为当下男女之间的恋情增加了宿命感与戏剧性，而小静与阿军的情感进展也依靠回忆的捡拾而完成和解。《与爱别离》则以倒叙和闪回为叙述方式，并以1978年的历史时间作为主体段落的叙述背景，在电影气氛上与2005年的“当下”发生着有趣的对照，过去极尽离奇之能事的情节像是一种外扩的激情，当下则是玉华逝世、真相大白后安静的反思与审视。《五星级鱼干女》中，林孝谦再次把过去设置成浪漫爱情的发生时代，而当下则成为经年后的一种云淡风轻，淑敏阿嬷即使怀恋、最终还是拒绝了旧爱。因此，可见在林孝谦的理念中，历史代表了感性与激情，当下则寄予着理性与沉思。

但终因时空的区隔、现场感的隐匿，林孝谦电影中的感性与激情常常存在局限。肖桂云导演曾批评《与爱别离》存在“隐掉的时代性”，认为“背后应该有些时代性的东西”，才能“更有场面性、更有调度”，体现出“导演的观念”。[1]这样的评价，精准地点出了影片人性拿捏有余而时代氛围不足的根本问题。片中1978年这一年份的确定，缘于林孝谦父母的相识时间，但它跟林孝谦为表演所找来的旧服装一样，片中的工厂一角、食堂一桌、舞会等，都只是导演创作时截取的一个时代符号，真正的社会时代性其实被隐蔽，难能承载台湾社会特定的工业化进程这个大命题。1970年代的大量政治经济事件及台湾社会转型被推至后景，在意图诉说价值观念的电影里，历史似乎难以发挥更大的作用。相对来说，林书宇电影《九降风》中穿插的大量棒球赛的转播画面及打假球的新闻，既对应着1990年代棒球偶像的陨落过程，又为少年们青春的逝去做了现实的注脚。《九降风》中，李曜行拿着棒球棒在教学楼追打林博助的戏份，辅以剧烈摇晃的镜头和晃动入境的旁观学生与追逐者，在这样的设置下，青春时代的义气与友情便喷薄而出。与之相比，《与爱别离》中平稳的摄影显得精致有余而现场感不足，造梦的机器失落了现实的底色，某种程度上，历史与当下的对照助推了离奇性剧情的发展以及普遍人性的展示，但并未同时在个人成长迷思与时代进程的共振上更进一步着墨。

令人意外的是，在一部风格转变极大、类型程度极高、略带魔幻色彩的商业娱乐喜剧片《五星级鱼干女》中，林孝谦反倒解决了这部分问题。该片对应“台北爱情捷运系列”中的北投站，以美国男生艾伦的叙述为引领视点，讲述了艾伦与“鱼干女”芳如兩人互相协作帮助台北北投“今日旅馆”复兴的故事，其中夹杂着老一辈淑敏阿嬷、日本小提琴家山田智生及旅馆厨师全叔之间的三角爱情纠葛，电影时间横跨1972年至今。片中表演风格夸张搞笑，且普通话、台语、日语、英语交错，以一锅语言的大杂烩制造文化交汇间的笑料。历史与当下的对照仍然存在：1970年代淑敏阿嬷与日本人山田智生的爱情无疾而终，即使几十年后有再续前缘的机会，也只能释然祝福；当下，年轻人芳如却在嬉笑怒骂之间与观光台打工的美国人艾伦感情升温。两代人的爱情与跨界经验，昭示着台湾的历史负重感与逐渐建立的文化自信，是传统与现代的分野与弥合。同时，导演并不回避偶然性与戏剧性的设置：因为前女友喜欢小提琴而崇拜山田智生的艾伦在温泉旅馆发现了其留下的小提琴，山田智生在艾伦打工期间突然造访寻找淑敏阿嬷，强行给这段恋情提供了一个妥善处置的机会……但因为无厘头喜剧风格（片中人物时不时打破第四堵墙与观众对话或自嘲），观众反倒会愿意沉浸于导演所制造的虚假情境中。同时比起前作，林孝谦有意为跨民族的人物设置前有因、后有果的发展历程。“鱼干女”一词源自日本漫画用语，又称“干物女”，指的是认为诸事麻烦而凑合着过的女性或无意恋爱的二三十岁女性。片中今日温泉旅馆的芳如正是如此，她梦想着赴美留学但却整日懒散无作为；但在阿嬷受伤住院不能亲自操持旅馆的情况下，她和艾伦一起积极经营，成功应付了魔鬼评鉴员的考察、立委与情人的幽会等难关，而艾伦也由对前女友的执念成功转向了新的感情生活。尤其淑敏阿嬷在知道真相后，从怀恋与执念中解开了心结，继续选择留在旅馆和全叔身边。

凭借后来者艾伦的叙述和信件、照片等联结物的引领，《五星级鱼干女》中的历史脉络自然地入镜。除了彼时宾客盈门的旅馆生意状况及“充满硫磺味的北投”，其他确切的时代性依旧是被隐去的。但依靠无厘头喜剧的高度类型化，电影中的回忆也卸下滤镜，有时它与当下一样调皮可爱——片中开头年轻的阿嬷与山田智生相遇时便首次朝镜头说话，后者自恋地表示“不管走到哪都藏不住我的帅”，令人捧腹。这样的表现手法与人物气质，与表现当下的段落无异。如此，历史与当下达成和解，等了几十年的恨意、骗了几十年的愤怒都在一片温暖动人中被隐去。林孝谦再次拒绝使用世俗的道德判断，偷会情人的立委和偶尔放热水的温泉都显得可爱而可以被原谅。更重要的是，从苦等情人而不得的长期跨界恋情，到他者主动回归的年轻恋情，时代的寓言似乎已经被悄然诉说，林孝谦的方法只是卸下拘谨的历史负重，让过去时空在当下的叙事中被使用得更为精确、自如。

三、另类在地化表达：地理空间模糊，意象物设置

2008年后，借着《海角七号》掀起的“在地”潮流，城市营销与电影产业的结合成为台湾电影的一大特点，台湾各大城市相继设立相关电影单位，支持与城市形象相关的电影制作。“2008年1月，‘台北市电影委员会成立，除鼓励协助电影工作者于台北市拍摄电影外，同时也拨款1200万元新台币来辅助七部影片，‘高雄县电影事务委员会于2008年12月成立，整合高雄县电影拍摄资源与数据库建构……‘台中市政府影视委员会同样于2008年12月成立……”[2]于是，出现在2009年《对不起，我爱你》中的高雄、2010年《艋舺》中的台北艋舺街市、《一页台北》中的师大夜市和大安森林公园、《父后七日》中的彰化等，都成为电影上映后深入人心的城市印象和观光地点。台湾电影“消解历史之后，台湾电影的族群叙事可以而且只能专注于在地的生活与情感领域……一种日常生活的瞬间感悟以及温暖在地的情感动机”[3]，台湾电影在“在地”的潮流中，在电影创作与城市共谋的合体中，“地理空间”是消泯历史负重与生活焦虑的温情载体。

与台湾电影在地化之路的创作主流相异，林孝谦相对拒绝明确的空间概念，其电影中的封闭世界是剥离了具体地点的。不同于《海角七号》中恒春的沙滩、《艋舺》中的龙山寺等，即使是在城市宣传性质最重的“台北爱情捷运系列”之一的《五星级鱼干女》中，具体地点也常常缺失。除却偶尔出现的北投地铁站及几次入镜的温泉，林孝谦有意剥离地点，让大部分的情节发生在温泉旅馆的室内（根据访谈，其实传统泡汤的地方根本没有这间旅馆，是工作人员自己搭建的），而地标性的温泉也只出现寥寥数次。片中，导演的戏剧性编排没有让地理空间刻意成为故事发生的场域，他无意仅仅着墨于城市观光宣传片的拍摄，而是径直把在地化诉求编织进了故事情节的戏剧性之中。《五星级鱼干女》中，以台北捷运北投站附近温泉旅馆的复兴为故事主线，直截了当地将北投在地产业纳入银幕内外的的共同目标中。影片中，温泉旅馆从经营惨淡到宾客盈门的转变，正是电影人的在地性诉求，只不过他们以戏剧性情节加以包装，并将横跨台湾地区与美国、日本的多元文化经验凝聚到一个小小的北投旅馆，更显其从容与包容的在地表达。电影中跨语言的沟通，或许并不具有现实逻辑的可行性，但普通话、台语、日语、英语等多种语言的混杂正是导演的伎俩，其中不乏用语言障碍制造笑料的例子，例如艾伦初到旅馆提出“打工换宿”被阿好姨听成台语中的“阿公还俗”，阿好姨忽然念出不标准的英文单词“stop”，以及两位老人对艾伦所说英文的费解等。在1970年代的历史图景中，淑敏阿嬷随山田先生一同说日语，而在当代到来的美国人阿伦需要学中文、甚至说几句台语，可见，对多语言的喜剧性运用已然显示出一种文化自信和在地浪潮的更大气魄。

《海角七号》中，镇代表曾面对着家乡恒春发问：“你看我们的海这么漂亮，为什么一些人就是留不住？”这样的提问，将持续拷问台湾在地电影的潜在意识。《五星级鱼干女》中，两代人的跨国恋都面临着去/留的难题，结果淑敏阿嬷留了下来，芳如也不准备出国了，一年后艾伦也再次回到了这间小小的温泉旅馆。这与台湾电影中长久以来的出岛叙事相背离：《一一》（2000）中NJ从台北逃离至日本与初恋情人在大田相会，《台北晚九朝五》（2002）中的Eva穿梭于美国、台湾之间……影片《海角七号》的结尾，阿嘉在对友子说的是“留下来，或者我跟你走”，电影传递的仍是一种并不稳固的在地精神。而如今，“留下来”的宣言已从2010年以来的《一页台北》《第36个故事》等电影对台北城市形象的建构中露出端倪，并持續发展。而影片《五星级鱼干女》的魅力在于，用略带神经质的喜剧路数或是从日本三谷幸喜等导演处借来的技艺和风格，将价值观的输出包裹了起来，使文化自信、包容开放等类似的号召不那么带有说教味。北投今日温泉旅馆正是台湾处境的隐喻，它瞅准的是“今日”（当下）与“在地”，放眼的是深厚的文化底蕴与开放的胸怀。

林孝谦电影惯常强调封闭感、幻梦性，地理空间常无过多的能指，1970年代末的高雄厂区或21世纪的台湾校园，似乎都只是时代氛围的提示。到合拍片《回到爱开始的地方》之时，尽管该片起因于云南茶文化的地方宣传，但林孝谦仍极力避免景点的直接入镜或硬性植入，且对云南普洱茶不过多着墨。

林孝谦拍过很多音乐影像作品，从中借鉴了借物言情表意的创作手法，在他的爱情电影创作中，也常常设置宠物（猫）、信件、便当、小提琴等串联起剧情的寻常物，比较执着于关键性、象征性意象的反复与呼应，既形成了其电影的个性化风格，也满足了观众观影与审美的心理预期。正如卢梭回忆起青年时期对华伦夫人的恋情时，想到的是她曾睡过的床铺、摸过的窗帘等不同的家庭物件，这些物件某种程度上可以说是典型的符号标志、中间替代物，“符号始终是物本身的替代物……（卢梭）通过替代（达成华伦夫人）的恢复在场”[4]，起到了补充或替代她的作用。在林孝谦的电影中，不管是收到小静信件的阿军，还是像童年时一样在雨中寻找小猫的小静，抑或持信件寻找老人的许念祖和纪雅清，以及守着小提琴等待山田先生来信的淑敏阿嬷，剧中人物都是依靠着以上符号/中间替代物来贯穿，并在现实生活中不断增加补充物，来完善爱情、回忆等概念。以上寻常物或符号，帮助导演完成了地理空间模糊的爱情叙事，有趣的是，它们也正是此类爱情电影与观众之间的联结物，帮助观众达成对小清新叙事或圆满爱情的预期审美，并最终完成了对台湾的美好想象，并在另一层意义中帮助台湾完成了“爱在此地”的在地表达。

“因为电影给不敢做梦的人一个安全且只属于自己的希望，所以我一直深深记得，我所创作的不只是自己内心的感受，而是别人的梦。我常在想有多少人为了电影里面的台词而感动落泪，多少人因为一部电影愿意再重新振作一次。我们一定要记得这个力量”引自林孝谦导演手记《〈街角小王子〉导演日志（一）：电影与我》，林孝谦导演提供。。这是林孝谦导演的电影理念与创作力量，持续推动他在台湾爱情片领域内饱含情感地励志前行！

参考文献：

[1]张燕，林孝谦我有纯爱的灵魂，希望拍出更多奇妙的电影[J].贵州大学学报（艺术版），2018（01）.

[2]黄匀祺.2000年后台湾电影产业的转向——去在地化与再次在地化[J].当代电影，2012（10）.

[3]李道新.消解历史与温暖在地——2009年台湾电影的情感诉求及其精神文化特质[J].北京电影学院学报，2010（01）.

[4]陈晓明.论德里达的“补充”概念[J].当代作家评论，2015（01）.

（责任编辑：杨飞）