我有纯爱的灵魂，希望拍出更多奇妙的电影

张燕　林孝谦

中图分类号：J903

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2018）01-0001-14

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.01.001

一、转学电影与短片《自由大道》

张燕：林导，您好，感谢您接受我的采访。之前大陆看不到您的电影，所以大陆学界与观众对您了解并不多，我也是连续两届观看台湾电影展的电影，才关注到您的电影，并开始对您的电影感兴趣。迄今为止，您拍了《街角的小王子》（2010）、《与爱别离》（2011）、《回到爱开始的地方》（2013）、《五星级鱼干女》（2016）等多部长片。在此之前，您还拍过一部短片《自由大道》（2005）。请您先谈谈这部短片的创作情况与创意核心？

林孝谦：《自由大道》是我2004年拍摄、2005年放映的一部短片，是我在美国堪萨斯州的匹兹堡州立大学念书时的毕业作品。那时正是胶片快没落、数字新时代才刚刚开始的时候，最流行的就是DV。当时拍摄很简朴，我们就用DV的数字影像来创作。创作来源是我在报纸上看到一个着墨很少的新闻事件：有一个女生将车停在沃尔玛大卖场的门口，可是停了一星期都没开走，警察觉得很奇怪，就打开她的车，发现她车上载着一具尸体，从超市发票来看，她大概流浪了七天。这事听着有点残忍，但蛮特别。电影里，我将之转换成一个智障女儿带着妈妈尸体流浪的故事，故事很简单。

实际上，这部电影跟我为什么想拍电影有很大的关系。我是念交通大学外文系的，跟电影完全不相关，我爸妈、尤其我妈最希望我毕业以后去当英文培训班老师，她觉得特别能赚钱，或是到外交部门工作也很好。我妈不同意我念电影，最大的原因就是我哥哥，因为我哥在出生时感冒引发肺炎，导致有点临界智障。因为这个情况，再加上当时2005年，《海角七号》还没出来，电影在台湾根本就是一个赔钱的行业，那时导演通常都要抵押自己的房子去拍电影。妈妈觉得这样的话特别危险，她不希望我做电影这一行。可是我对电影很感兴趣。我在美国拍这个片子，其实一定程度上是希望通过这个智障女儿跟妈妈互相依存的故事，让大家看到真实的状况，我想说的是，也许我可以照顾我哥哥一个人，但如果拍片可以改变社会一点点的话，那么就可以照顾更多的人，所以才有想法和概念去拍这部电影。那是用很少很少的钱拍的，人民币大概15000元。

张燕：您用那么少的钱拍了一部片子，然后还获了金穗奖的首奖和最佳剪辑奖。

林孝谦：蛮好运的，因为首奖和剪辑奖是有奖金的，奖金35万新台币（大概7万元人民币）。35万新台币够我在台北工作生活一年的生活费了，然后我就跟妈妈说就让我留在台北一年。当时拍片我学到很多，得到很多启发，我有一个很好的创作伙伴永贺三夏，她是日本女孩，她是被骗去美国念书的。事情是这样的：她想去美国学可以帮助自闭症的艺术治疗专业，她特别会画画，但因为英文不好就请代办中心帮忙。那时我们学校已经没有治疗课程了，但代办中心还是先骗她去了。我们就在学校的美术室认识了，然后我教她英文，她帮我做美术，后来我才知道她是日本富士电视台日剧《庶务二课》的美术设计，庶务就是行政术务，二课就是第二科，指在一个公司里地位不高的卑微的工作人员，她做了整个办公室场景，特别厉害，她跟我合作帮我做了很多。

张燕：虽然那时好青涩，但您的剧组却是不折不扣的国际化创作团队。

林孝谦：是的，有来自大陆和台湾的留学生，还有美国、土耳其、日本等工作人员。《自由大道》这部短片虽然是一个非常小的制作计划，但还是蛮有趣的经验，最后也得到了蛮大的回响。就这样，我踏上了电影这条路。

张燕：在美国，大学生拍毕业作品，选择这类题材应该比较少的。影片一方面是纪录形态，另一方面题材是新闻事件，您作为导演确实又有这样的亲人，您把它揉和起来就很独特。

林孝謙：其实新闻事件里并没提到她是否智障，我都把它揉合、揉杂进去。实际上，亚洲人在美国生活不容易，在那生活也像智障，语言不是母语，特别不通，各种生活也辛苦，影片也能反映一些生活真实的境况。

张燕：您将人文关怀自然地融入到电影创作中，因为多部影片都是从您的生活开始的。您原来学英文，那什么时候开始对电影感兴趣，然后决定转学电影的？

林孝谦：很小的时候我就对电影有兴趣，那时候我租了很多录像带看，在中学就看了大量的电影，特别是我进了大学以后，交大外文系在台湾算蛮特别的，是老学校里比较新的科系。其实很特别是说，它有诗、小说、散文、戏剧等训练，它又请了专门的戏剧老师，我们从大一到大四都可以选修英文戏剧的课。

张燕：那么好啊，在其他学校，一般英文戏剧开一个学期就不错了。

林孝谦：是的，有三学分就偷笑了。我们学校有毕业公演的传统，就是大四时必须演出英文舞台剧，但有学长学姐提议说“没有老师教，我们怎么会演呢？”学校说那好吧，就真请了一个老师教了四年，老师是刚从美国回来的硕士，教我们基础表演、英文戏剧表演等很多课程，大学四年我修了大概15学分的戏剧课学分，因此我打下了很好的基础。然后我才去考李安就读过的台湾艺术大学研究所，再作为交换学生公费去美国念书。

张燕：学校的教育影响力很大，有时一门课程、一位老师真的会改变学生的一生。

林孝谦：真的，我也觉得意想不到。大一时我们有必修课《西洋文学概论》，那个老师也很爱电影，我遇到很多很好的启蒙老师，然后就踏入了电影圈。当时台湾艺术大学录取人数很少，戏剧组录取名额只有2个，戏剧组在“应用媒体艺术研究所”，那时还没有电影研究所。我妈说你去考吧，反正也考不上。

张燕：才2个名额，您就过关斩将考上了，其实你和电影之间注定了不解的缘分。

林孝谦：我用英文分数胜出，妈妈说考上就念吧，反正公立学校也便宜。台艺大有外国的姐妹校，那时我就考虑要作为交换学生留洋念书，我就申请了，然后就到了美国，老师又给我一年的奖学金，让我在美国念完学位，所以美国、台湾两边的学位我都拿到了。

二、处女作《街角的小王子》：我电影创作的根基

张燕：一般来说，创作者如果从真实生活出发，他的电影会比较真实可信，另一条路径就是从内心出发去寻找一些他愿意表达、或者特别值得表达的题材，那么电影可能会特别有价值。看您第一部影片时，再看到您的猫，我觉得您的创作真是由生活真实和内心状态由衷而来。来之前，我还有个疑问：为什么这部影片以猫为主题？现在我找到答案了。但养猫是一回事，怎么从猫去结构两段爱情，联系两个女孩，还有几个男孩之间的故事，怎么把一只猫作为贯穿叙事始终的线索，这是需要费心构思的。

林孝谦：这个问题非常好。其实这个问题的背后，也反映了当时台湾电影真实的状况。我回到台湾之后，第一份工作就在电影公司上班，并不是拍片和制作，那时正处于台湾电影最低迷的时候，我们做国际买卖片和卖版权，所以我带很多片去参加国际影展。我跟老板说只想做一年，认识了市场之后，其实还是想回来创作的。这一年中，我去过大陆拍了一部影片，但是做执行制片助理。

张燕：哪部影片？

林孝谦：《基因决定我爱你》。

张燕：就是李芸蝉导演、彭于晏主演的那部影片。

林孝谦：没错，也是彭于晏主演的第一部片子。那时我们去拍好辛苦，老板很抠门，每天睡觉时间不足5小时，连续工作了三个月。回来后，我身体有点扛不住，就去医院检查。医生说，“林先生，你可能得请你妈妈来一趟”，我想事情可能严重了。那时我家住高雄，妈妈正好在新竹旅游，接到电话很快就过来了。医生对她说，“你儿子得住院开刀，可能有大肠癌第二期”，我妈听了就很急，觉得我拍片怎么会变这样。姐姐是医生，帮我看各种切片和扫描，说情况不是很好，然后赶快紧急开刀，后来是良性的，还好没事。但妈妈打定心意不让我再碰电影，让我回高雄。那时我写了《街角的小王子》的剧本，但讲的不是爱情戏，而是根据真实社会事件改编的，讲述50个网友透过网络去搜索追查一个虐猫凶手的故事，原本风格是很黑暗的。

张燕：听您这么描述，感觉有强烈的批判性。

林孝谦：是的，批判性很强。当然，在剧本里我也放了一些温暖的部分，包括为什么她想要去虐猫、救猫等，其实每个人在生命过程中都曾伤害过小动物，然后他们为什么有这样的反思，其实这是一部比较深沉的影片。因为这部影片，我拿到了台湾电影辅导金。

张燕：但辅导金肯定远远不够，需要您自己再去融资到更多的钱。

林孝谦：对，輔导金帮你出一半的钱，尽量补助你拍片，而且这钱你不用还。不过，辅导金算鼓励性质的，如果政府先帮你投了，代表这是一个好的故事，其他人也会跟投。但在生病后，我做了很大的反思，就是：“我想拍什么样的电影”。

张燕：原来剧本的故事挺沉重的，确实很尖锐，可能更多表达的是对社会的愤懑。

林孝谦：是的。这次我算是动了蛮大的手术，需要从肠子切除30公分坏死的部分，现在身上还留有30公分的疤痕。那时候我二十七八岁，站都站不起来，在医院复健三个月才能走，还得妈妈帮你把屎把尿，那种感觉很难堪。

张燕：经历过生死或者沉重的生命挫折，您的心态会产生特别大的变化。

林孝谦：对，我心态转变特别大。在这种情况下，我就在思考是否还要拍摄这么一部给社会负能量或尖锐的电影？后来我决定换个角度去说故事，其实人跟动物像朋友一样，很多时候你生命中的朋友来来去去，就像动物也会来来去去，人家说有缘再见的话，那你们还记不记得对方。我就以这样的一种方式，从人和动物中间做一个连接，整个重写这个故事。

其实对辅导金管理部门来说，这是不能允许的事，因为当初它辅导的是A，怎么可以重新做B。然后我很认真地跟他们阐述了我的情况和作品新构思，他们重新召开了一次评审会，最后专家投票说可以修正。那时台湾刚好出现了《海角七号》，还有一部关于学生时代的重要的青春电影《九降风》也出来了，好像在那时这个故事可以做了。《九降风》的制片人刘蔚然，也就是《街角的小王子》的制片人，他蛮肯定我从这个角度去写故事，因此我才改头换面地重写《街角的小王子》的故事。

张燕：这部《街角的小王子》基本上还是青春片，是两个女孩和几个男孩的故事，同时加入了人和动物的独特关系，这种角度有创新性。从青春片角度来讲，整体上故事比较简单，很平淡。

林孝谦：对，应该说是它很薄弱，或者说某一部分很薄。

张燕：但是影片叙事上是有一些独特构思的，特别是悬念设置有想法，比如郭碧婷演的这个角色和杨佑宁之间关系紧密，最后发现杨佑宁是她的弟弟。这种悬念有牵引力，您是怎么把它一步步铺垫出来的？

林孝谦：其实原本一开始就想到可能是弟弟，那时青春片有点日本气质、比较清淡。在这部影片的创作过程中，我希望辩证思考我是因为你的外貌喜欢你、还是因为你的本质而喜欢你的问题。这样就把他是弟弟这一点勾勒出来。另外，这是杨子珊主演的第一部影片，那个角色其实是喜欢郭碧婷的。

张燕：片中有那种很暧昧的感情表达，但没有明说。

林孝谦：其实原本更明显，但我把它剪辑掉了。在不同段落不同时期，你生命中都有不同的人在守护你，原本这是一个蛮多层的故事，但是用平淡的方法去拍。其实那时我太嫩了，因为之前唯一的作品就是《自由大道》，从没拍过长片，也没有拍MV之类的，经验不足导致我无法完全地去表达自己，空有一个好的概念和故事，无法很确切地执行。当时在拍片现场，猫不受控制，因为我们用底片拍，而不是用数字拍，就特别麻烦。我没在台湾拍过片，工作人员又跟你没那么熟，工作方法都不同，你怎么去面对和应对，坦白说我受到了很大的挫折。

张燕：现在反过头去检视的话，您觉得在原先设定的哪些概念在拍摄时有一定的落差或差距？

林孝谦：一方面就故事情节和结构而言，一开始小静和亮亮是好朋友，后来在校园里遇到了一个小时候认识的男生，两个人越来越不敢靠近。如果现在去创作的话，我会让他们的戏剧动作更加外显或明显。片中两个主要角色都是很闷、比较内敛的角色，亮亮或男生配角的设置就必须更活泼，这样才能牵动青春的线，现在我会在编剧技巧上做修正。另一方面，如果说维持清淡风格的话也可以，但我在镜头设置上可能更加具有寓意，或者我让猫咪把他们串得更清楚，这种情节设计上的技巧可能需要更多。这个故事我喜欢，还蛮庆幸的。

张燕：故事蛮有味道，里面情感挺丰富，无论友情、爱情还是暧昧的同性之间，立体层次感比较多，这些情感其实就像一片空气，让他体会其中的一些味道。

林孝谦：对，简单有味道。对这种青春爱情音乐电影，其实可以让它的味道更浓烈一点。坦白说，当时技巧上的确有点不足，蛮反省的。碧婷、子珊都蛮可惜，我没弄得很好，让观众感觉碧婷演得不好、太木讷了，实际上她很努力演，后来，她们两人一个演了《致我们终将消逝的青春》，另一个演了《小时代》。实际上，这也是大陆演的第一部电影。

张燕：看到了，您这部影片里有好多“小鲜肉”，杨佑宁那时也刚出道。您是造星大师。

林孝谦：呵呵，我好像特别会挑演员。他们都说演员演了我的片子好像都会红的感觉。

张燕：以后哪位演员想红，就先来演您的电影。这是您和很多新演员的第一部影片，其实青涩有青涩的好处，有一种特别纯、清新的感觉，符合台湾小清新电影的风格。

林孝谦：当时小清新电影刚起来，蔚然看到了我的这种特质，他说你拍纯爱肯定不会错，因为纯爱不是什么人都能拍出来的，他觉得我生命中是信赖这个价值观的。坦白说，这部影片是蛮真诚，比较不做作，但那时的电影技巧真不够。

张燕：刚才您提到的爱情价值观，确实能在《街角的小王子》和《回到爱开始的地方》等影片中解读出来。其实，人的情感很简单，但真正化成细腻动人的细节，展现情感的转折点很不容易。《街角的小王子》中弟弟和这个女孩的关系，一开始是一种误认，后来两个人开始有疏离，最后转换成两个人可以互相接受，这很考验您的智慧。

林孝谦：其实我一直想，这个女主角到底能不能够接受他，我内心有点过不去，后来处理成开放的结局：最后演唱会邀请他去，那个男生将他与哥哥小时候做的一句旋律完成了一首歌，然后女主角去听了这首歌，这句旋律变成三个人曾经交集的东西，把三个人扣在一起，至于未来发展可能就是点头一笑，最后一个镜头是螺旋飞机被组合好了，有一点重新开始的感觉：一切尽在不言中。后来有点取巧、太简化，实际上应该再深刻一点去勾勒他们的内心，严格意义上说，是一种很难堪的不堪和乱伦的感觉：我怎么喜欢上哥哥的女朋友。但影片还没有发生到那儿，某种程度上说，情节设置还很纯爱，他们连手都没牵过。

张燕：之前影片里做了一定的铺垫，特别是猫的出现。您生活中也养猫，对猫有深厚的感情，所以我想您对猫应该有独特的看法。在《街角的小王子》的叙事中，您让这只猫承载什么功能或角色，或者说您希望它传达怎样的意义？

林孝谦：其实小时候我没有养过猫，我只养过狗，小学三年级我家搬家，放学回家我发现狗不见了，我妈说，“新家太热怕狗也不舒服，把它放生了”。实际上不想让狗进屋里，就把狗给丢了，我觉得好可怜。后来听说那狗还从山上走到旧家去找我们，可我再也没见过那只狗。从此我心里对养狗或养小动物有很大的忌讳，不太敢养。后来在美国念书时，室友说，“等你回台湾了，我还留在美国念书时，动物可以陪陪我”，所以我们领养了一只流浪猫。后来我回台湾没多久，还回去看过那猫。我一直想动物有很奇妙的特质，就是它有原谅的特质，某种程度上它会不计前嫌地原谅你，你可以说它记忆很短，其实它是很善良、很纯的动物，这是现代人很难做得到的事情，是人类可以很好学习的一点。另外，大陆、台湾、香港、澳门的文化里，猫其实有点邪。

张燕：是的，很多鬼片里猫的形象都不太好。

林孝谦：但其实猫是很灵敏、很敏感的动物，不太像狗那么活泼，猫不需要人溜，每天自己上厕所，它是一种很自我的动物。电影里的主角都像一群猫。某种程度上，电影中猫象征的是角色自我，然后在自我中找到一种自我的谅解，这是我赋予猫的简单意义。

其实拍猫很困难，我们用七只猫轮流来拍一只猫，每只猫有自己的休息室和照顾员，拍摄时候还有猫的保姆在现场，每只猫拍摄时间不能超过20分钟。之前，台湾有一个著名的舒洁卫生纸广告。

张燕：我看过那广告，那个狗特别可爱。

林孝谦：不过，为了拍那广告，死了七只狗，太恐怖了。

张燕：其实拍电影最难的是拍小孩和动物，您第一次拍长片就敢碰这些题材。

林孝谦：有句话说“电影有三怪，小孩、动物跟老外”，我都碰了，又是用胶片拍的，太困难了。

张燕：用胶片拍，对导演的要求和考验非常高，因为有片比要求，控制不好片比，拍片成本就会上升。《街角的小王子》這部影片总共投入多少？

林孝谦：台湾电影辅导金给我们400万新台币，其余的由威秀电影公司、龙祥电影台一起投，总共900多万新台币制作费，如果加宣发的话，1200多万新台币。那时我拍了73000尺胶片，算是很安全的尺数，因为预估是80000尺，我还少拍了7000尺，实际上应该多拍一点，可以找找角度，让画面更浪漫些，那时真的好傻，经验不够。

张燕：那已经蛮省钱的了，最后票房300多万新台币还可以。

林孝谦：这部影片还算挣钱，除了票房，它的版权卖得很好。它的粉丝很奇特，到现在还有人买它的牒、研究它，还有观众给我写信要海报和明信片，感觉蛮妙的。

张燕：这部影片挖掘出好多明星，每个明星都有粉丝，再加上影片情感很丰富、结局很开放的特质，尽在不言中的感觉非常强烈。透过这部片子，能看出您后来拍电影的一些想法。

林孝谦：对，好像一篇散文，让观众自己去解读，其实影片没有给很多明确的东西，但观众生命中可能有相似经历，就会特别扣动他的心弦。《街角的小王子》是我电影创作的根基，其实某种程度上是最朴实的我。

三、《与爱别离》：挑战情节剧

张燕：《街角的小王子》很自然、很文艺，但《与爱别离》突然变得很重口味，片子里三角恋、友情、小三上位、换子等现在熟知的通俗桥段几乎都有，这么多有些洒狗血的情节拼凑在一起，形成了强烈的情节剧。为何会有这样浓烈的构思？

林孝谦：正如你而言，我想挑战情节剧。因为一开始大家都讲《街角的小王子》没有情节，这个导演不会拍戏，我要雪耻、要证明自己会拍戏，所以就拍了完全不一样的《与爱别离》。情节是蛮洒狗血的，尽管古代有狸猫换太子，但这部电影里换子桥段还是比较抢眼的。这部电影带我们去了很多影展，后来张家鲁编剧看了这片，很想请陈国富改编、找周迅或哪个冰冰来演，肯定这片会很火。

张燕：2011年这些桥段还没那么普遍。

林孝谦：对，现在太多了，见怪不怪了。2011年，我最想做的第一是情节剧，第二是通俗剧melodrama。通俗剧很特别，既是最大众、最普遍的，但又是被视为最不高级的，有一种落差感。对我而言，那时韩国电影刚刚兴起，我去韩国釜山影展接受了亚洲电影学院的一个训练，学了很多东西，回来后对韩国电影一直有研究。我发现韩国电影可以跟好莱坞电影、当代商业电影结合，是因为韩国电影对情节的处理特别商业。如果我要做跟《街角的小王子》完全不一样的影片，那我可以怎么做，完全是为了反而反。

张燕：走了两个极端，一个是特别自我意识的，一个是抛弃自我、完全迎合商业市场。

林孝谦：对，那时我特别想证明自己，某种程度上我心理上也有个度。影片中交换小孩，是我必须说服自己的点。母毒弑子这种事很少见，但在西洋文学里有个经典案例就是希腊悲剧《米蒂亚》，剧中米蒂亚杀掉自己的小孩，实际上是为了爱情而跟丈夫对抗。受此启发，我在这部影片里做了一个情节反转，某种程度上妈妈是为了报复，但她还是把最好的东西给予小孩，她是有善终的。90分钟里要讲述这么大跨度的一个故事，其实是有很大挑战的，也蛮特别的，我们去了很多影展并入围蛮多奖项。其实并不算完全偏离自己，我想去做一些新的诠释，但后来我发现还是有自己的特点。《街角的小王子》是静静的、美美的，这部影片有这种气氛在。

张燕：影片把您原来内在的一些点极致化地放大了。与此同时，影片其实还蛮挑战一些价值观念的。片中您对感情、尤其是三角关系的处理都比较宽容，一般电影对具有合法性的夫妻关系会比较宽容，对介入他们情感中的第三者会带有强烈的批判性。但在您的片子里，所谓的“小三”尽管有良心的谴责，但您给她一个很好的归宿，让她跟孩子在一起，相当于合法化了。这种道德伦理、情感价值观念的处理，很大胆、也很特别。

林孝谦：对，你这样讲，我才发现，一开始我们在做这部电影，讨论谁是罪人，谁犯的错，谁该被惩罚。我小时候受佛教和道教的影响，蛮相信因果，种什么因得什么果，你现在受的苦是之前所造的因。人生中有八种苦你必须得承受，跟你最爱的人的别离之苦是其中一种，与爱别离是佛经中的一部分，能够学会这些苦，才能成为一个完整的人。顺芳、玉华和国威他们三个人也都是在体验人生中最困难的别离之苦。其实别离之苦在《街角的小王子》里也有，我后来发现这是我创作中根深蒂固的东西，《街角的小王子》中小静和男主角都得承受丧失亲人、或者说丧失母亲、或者动物丧失的别离之苦，只是他们还不够成熟、或太过脆弱去面对，他们找到了和这种苦相处包容的方式。其实我想了很久，后来会给顺芳一个好的结局，小说中她把这个小孩照顾到18岁，没有功劳、也有苦劳之外，这18年来她也不好过，还要面临小孩见不着，某部分活在地狱里，某部分得到宽恕。就像你讲的那样，我价值观里有一种宽恕与善良的结尾。

张燕：您给她安排了一个道德宽恕的机会，不会让她到被人不耻、或很悲惨的机遇，包括最后玉华死了她带大孩子，也是她释放自己、救赎解脱的一个希望，您的情感处理宽容度比较大。反过来说，片中玉华是最惨的，什么都没有了，即使最后换子是她死了，一般来说您要让顺芳先过世、然后再让玉华去看这段可能更有意义？

林孝谦：我跟编剧讨论过，女演员也问为什么玉华这么苦命先死，我们说她受苦这么多年，难怪她会早死。分两个层面来看，我觉得某种程度上玉华是一个放不下的人，因为她性格很烈，又是个很纯粹的人，透过身体的离开或者死亡，她可能才可以真正完全地解脱，她的世界里是不能有一丝丝污点的，可能对她灵魂上比较好。

張燕：您这么解释也对，感觉合理。

林孝谦：如果顺芳先死的话，我没有想过这个故事会怎么样。她会把那个小孩要回？我觉得她也不可能会跟国威在一起了，因为她还是会靠自己，那是一个更难堪、更无解的结局。玉华先走的话，这个事情还有一个和解的机会，所以我们才想让玉华先走。事实上，这是到剧本完成和演员讨论角色时思考到的一点，写的时候非常直觉。那时候我写第一版剧本，三天就弄完了，因为想申请补助金。这部影片全部拍完，花了60万人民币。

张燕：60万人民币，那太低成本了。

林孝谦：所以我可以尽情地尝试，爱怎么拍就怎么拍，演员也很帮忙。我们尽量复古，戏中有一点不合理，他们明明很穷，但每一件衣服都很美，每套衣服都不一样，我们跟大舅妈、二舅妈、三舅妈找了很多1980年代的衣服，用了100多套。后来我想工厂女工穿这么美，有问题吗？我拍的是1980年代，其实那个年代很妙，我出生在高雄，高雄最特别的地方就是它是一个加工出口区，靠女工们把整个城市经济撑起来。那时候女工大都是成群结队地去上下班，大家听凤飞飞的歌，琼瑶刚刚兴盛，所以影片里都是琼瑶式的语言。

张燕：很多台词很夸张、很矫情。

林孝谦：对，特别矫情。我想试试怎么探索这个度，也是尝试在这种时代、风格中怎样去找到度。

张燕：您的电影真的来自于生活，有历史的穿越感。我很好奇一个现象，您的电影中都会有两个时空，过去和现在、回忆和现在相互交叉。

林孝谦：您总结得很对，是的，我影片里全部都有。

张燕：您怎么会特别钟意于在双重时空跨越度里讲故事呢？

林孝谦：其实一开始我没有意识到这一点，拍到《五星级鱼干女》时我才发现。我很喜欢用映衬跟对照的手法，找出对比或交融的可能，因为我觉得电影是属于时代和当下的，无论你拍古老的电影还是现在的电影，无论哪个时空背景，你必须找到一个切入面，这个切入面等于是你看这个时代和这个事情的方法。我发现利用时空的错置、并列和拼贴，是我辩证地看事情的观点和方法的方式之一。比如《街角的小王子》里，有小静的一段、哥哥的一段，你会发现哥哥的那一段就是两小无猜的感情与背景，但是当两小无猜到18岁的时候，还能这样吗？某种程度上是做戏剧的印证，它的叙事结构上就是一种闪回的方式，到这时你发现它的结构是段落型的，又更复杂，演完整个片段后、又回来一番，那实际上在说我们的青春曾经这么狂烈，为了一个错，我们要犯多少错去弥补，到现在我们必须还要这么做吗？过去的颜色比较浓烈、表演也很夸张，回到现在比较沉闷、比较收一点，透过这种对比，我希望表现出时间感，观众可以看得很清楚这些时间代表什么？比如《五星级鱼干女》，奶奶跟日本人的感情那段，曾经一句诺言就可以是一切，现在我们来看，网络来的男生、几个月的感情又会是真的吗？我觉得这是很特别的观点。

张燕：对，包括《回到爱开始的地方》也是这样，过去的那段和现在的这段，我觉得好像在当下的现在时空里，您探讨的感情处理比较理性，某种程度上带有省思的感觉，而过去的更多是感性的部分，这种感性无论多么极致，更多是一种自然的，有时候还带有某种程度上的美化。

林孝谦：对，我把它美化或者纯粹化了。

张燕：好像您有意识地一边在做艺术家，一边又在做理性地解剖。

林孝谦：很妙啊，前阵子我又想了一个新故事，也是时空交错，但它是未来和现在。

张燕：换成未来和现在会有新意，因为过去在你电影中太多了。有关《与爱别离》这部影片的时间点，我有一个疑问：实际上过去和现在的时间点是可以自由选择的，但为什么是1978年和2005年，这基于什么考量？

林孝谦：这其实是一个很纯粹的个人原因，1978年是我爸妈认识的那一年，他们那时会发生什么事，我很好奇。再加上对台湾来说，1978年正面临政治、经济很重要的转折，如果我用另外一个更后设的观点来看，那时美丽岛事件后的一段时间里，政党政治在竞争，某种程度上政治、人生都揉杂在一起，有很多诱惑和各种更多的可能。我会选择2005年，是因为推算出他们角色的时间。

张燕：实际上，时空年份的结构背后有一些切实的时代背景，但您在电影中把它推至很远的后景，更多的是前景关于爱的解释和故事阐述。

林孝谦：是的，那个时代原本想要拉近它，后来发现有点不那么适宜。因为我拍这部影片有个价值观，就是不希望简单地批判顺芳就是坏、玉华就是好，有时候所谓的好和善良，其实对别人是一种残酷，有时你的坏对别人也不一定真的是坏，也许是一种考验或安排，这很难说得清。如果纯粹照着玉华的方式去走也不一定好，顺芳做了一个错误的事情，但以长远来看，这个错误她必须承受这么大的代价吗？其实也不一定，但是顺芳因为自己的自私和懦弱，她选择了不去坐牢，然后她就选择承受这个代价，其实还是蛮有趣，如果再做得更细腻些，这种辩证会更有趣。

这部影片去了大陆金鸡奖展映，当时肖桂云导演力保这部影片，她说“这部讲小三的影片观点很特别、挺人性的，反正小三也受处罚了”，同时肖导也一针见血地提出了批评，说得很好，那就是我隐掉的时代性。她说“其实这背后应该有些时代性的东西，可是你没放，你才会用1980年代的台湾，当你可以透过电视机、或一些广播节目、或一些次要配角去丰富这种东西，会更有场面性、更有调度的话，导演的观念可以更加突显出来”。是这样的，有些时候辩证到人的选择和时代的选择，不是你一个人经得起的。她问我多少钱拍的，我说60万人民币，她说那可以了。

张燕：影片里一些桥段很极致、很外化性，但有些段落的处理还是挺内敛的，比如说您没有表现玉华去闹，他们拍照时后面两只手拉着的细节很细腻、很到位，我很奇怪。

林孝谦：那场牵手的戏剧本中就有，我一开始就想到这么处理。

张燕：它是一种巧妙的铺垫，拉手是暧昧阶段，发展到后面就有两个人的那种关系。

林孝谦：怎么让他们的情感能看得出来，怎么在两人情感发展到那种关系之前有中间的过程？我想到牵手，先勾勒一些可能的情绪，然后在工厂中彼此眉来眼去。我用了大量逆光摄影、很文艺化的摄影，尽量破坏故事中恶俗的东西。如果照原本电视剧的拍法，这部戏就没办法看了，会特别恶俗。从灯光、音乐、造型上，我们尽量让它符合当时的艺术审美和更艺术化一点，拍法和剪法尽量往韩国电影上靠，也许还可以尝试更多的艺术化表现方式，比如一镜到底，那么这个平衡可以拉得更好。

张燕：如果在人物心理方面，再用一些手提摄影，那么表达出的心理动感可能更强烈一些。

林孝谦：是，但在那时我还没有办法接受手提的做法，因为美国老师跟我们说，每部电影的镜头运动都要有目的。《与爱别离》与《回到爱开始的地方》是同一个摄影师，《回到爱开始的地方》就有手提摄影了，就完全自由了，对我也是个进步。

刚才你问到为什么会有那么多细腻的情感表达，我觉得很大的差别就是这几年间我一直接触拍摄很多的音乐录影带，音乐录影带拍摄对情感表达绝对有帮助，因为你要在三分钟内表达出一首歌和情感，必须有很多细腻的情境和桥段。拍《街角的小王子》的时候，我完全不会这些技巧。但《与爱别离》这部电影里，这些就比较多，透过眼神和某些东西表达。片中女演员从来没演过哭戏，她第一次演这么多哭戏，配角演成主角，两个人都入围女主角奖，花了很多时间再把外向的东西勾出来。原来我也可以拍这样的东西，不只《街角的小王子》那样很内敛，拿捏之间也是学习，跨度还蛮大，但最后还是很文艺的段落，回想起来还很妙。

张燕：工厂做工，记录时代，台湾观众看到这就能回忆起来。同时，您在电影中表达情感时，总会选择某种借物或者意象去表达情感，需要借助中间的某种东西去表达，最多的选择是信，还包括《街角的小王子》里的猫，这部电影里的便当、吃的面包等，那是很中国的传统方式。

林孝谦：对，我会选一些象征物或有意涵的东西，其实像我是特别喜欢吃，我觉得食欲、性欲某种程度上是有所连接的，因为吃进去变成你身体的一部分，然后我就选了很多这样的东西。《街角的小王子》里，猫关于自我与性格；《回到爱开始的地方》里，读爷爷奶奶的信、喝茶。

张燕：片中邮票传递了小三和男主人公之间的感情。相对于比较普通、日常性的吃的东西，邮票带有某种奇观化，某种程度上把两段不同性质的感情，特别是这个男人的体验表达出来。

林孝谦：对，邮票可以留住时间，那个女生在偷偷给他邮票。某种程度上来说，顺芳是懂国威的，玉华还是实际一点、有落差，通过生活中这些小的东西，我试着去勾勒。

四、《回到爱开始的地方》

张燕：相对于《街角的小王子》，我不太喜欢您在内地拍摄的《回到爱开始的地方》，除了故事与前作雷同之外，主要原因还在于：一方面，2013年这部片子的講述方式已经不新鲜，现代年轻人去帮老一辈寻找爱的归属，而且也是拿信去找人，相似于《海角七号》的故事结构与叙事模式，也是通过拿着信去找人；另一方面，现代时空中两个人的情感平淡无奇，演员表演很一般，脸部表情看不出任何情感变化，故事没什么韵味。这部影片是星美影业公司主动联系您拍摄的？

林孝谦：是的，星美联络我的。第一次拍摄《街角的小王子》，我的创作技巧是比较稚嫩的，我原以为那部作品是失败的、不是很好。但很妙的是，星美看到了这部片，联系我让我拍《回到爱开始的地方》。他们想要一部大陆版的《街角的小王子》，我说“别了吧，你们会赔钱”，他们说“没关系”。对星美而言，他们曾投资拍摄《晚秋》，喜欢这类电影，他们确定地说“你就做大陆版《街角的小王子》，反正投资金额不高，我们有院线肯定不会赔”，他们需要一些优质的好片。后来，我来到大陆跟他们聊这个案子，他们其实拿了云南市政府普洱一部分的补助，原本是想推动普洱这个地方的观光。

张燕：是定制的地方宣传片。

林孝谦：对，原剧本故事有十几页纸在讲普洱茶，我觉得宣传味太浓了，没有人会看，或许可以将之讲成一个情感故事或透过两个人的旅游、看到各式美景，这样可能比较好。我们原本定了一个方向，想做中国版的《情书》，纪雅清找到了纪雅清的概念。这部片子我预计可以剪到110-120分钟，剪辑师是张家辉。后来公司讨论有变化，他们一开始想做文艺片，后来又想做商业片，把它剪成香港电影《心动》的那种感觉，把很多情绪铺垫全部剪掉，变成片段式，这是一个很大的问题。另外，在剧本设置中，原本想做云南版的《泰冏》更活泼一点，但他们要很文艺的，我觉得有一点点在打架。后来我面对这个案子的态度，某种程度上是在平淡中展现出比较细腻的真情，但在情节和桥段设置上还是有落差。

还有，影片里我原本想讲更多的原住民情感，他们怎么透过少数民族敬天爱地、爱自己的方式，现代都市人来到这里，有一种心灵重新被洗涤的感觉。但现在影片里这种文化碰撞出来的东西讲述不够多，我觉得有点可惜，如果能触及到更多与当地的民族，女主人公到底被这个地方的什么东西改变了？除了美景之外，难道没有别的？所谓的“旅游电影”，其实有一种所谓的类型和套路。

張燕：有一点在路上的感觉。

林孝谦：在路上的话，你必须经历过很多的挫折，甚至文化的不适应、折磨，以及其他很多的东西，尤其是当仔仔这个台北人到了云南这个偏乡，肯定有更多的不适应，连上厕所都不行，但那时候想这些东西都写进剧本里，好像对云南的观光不是很好。

张燕：所以别人投资对您的创作会有很多的限制。

林孝谦：是的，有很多限制，必须哪些景点要拍到，片中我已经尽量不让人看到明显的广告植入，在顺其自然中，他们去了很多地方。

张燕：这个片子最大的问题是表演，其实景很漂亮，影像也很唯美，两个演员的颜值也还不错，但最重要的是缺少戏。比如两个人站在山顶，影像拍下来，很有唯美的形式，但没有太多的内容。其实在路上的感觉，就是在某一个点都会发生一些故事或者小细节，让他们俩之间无论情感的碰撞、还是跟当地之间会有某种程度的链接，情节才会不停地往前推。片中两个人的情感一开始稍微有点对抗，后来慢慢转向两个人相爱，这个过程不够充分。

林孝谦：是的，两个主人公发生的事件不够巨大到让他们的人生产生质的变化。原本还有一版剧本设定说，她在旅游过程中发现自己怀孕了，是男朋友程志远的孩子，有了孩子到底要不要有感情，这样处理的话就是完全不一样的想法。但公司说太商业了，不要。女演员是被指定的。对于台湾观众，我后来发现其实很奇特，可能审美观不同，距离产生美感，刘诗诗表演还算细腻，但观众说什么也看不出来，有点像郭碧婷在《街角的小王子》中那样。后来我发现说要怎样去调整，其实再怎么细腻，也应该有一个起承转合的变化，怎样去拿捏，这个度真的好难把握，或许应该让她更外显一点。

张燕：实际上，剧作空间是可以让这个人物产生很多戏剧性的，她在路上七天时间，要完成两个人由陌路人走到一起、最后达到相爱的过程，而且还有三角恋的模式设计。但现在的影片显得比较温吞。包括导演您，我觉得可能因为是被绑住了手脚，如您所说公司一开始想文艺，后来又想商业，这本来就是两个不同的定位。

林孝谦：对。我们拍了非常多的镜头，其实可以有很多细腻的堆叠，整个镜头设计是很奇特的，各种很奇特的角度可以剪辑进去。

张燕：这部影片虽然是想做成大陆版本的《街角的小王子》，但缺失了校园青春片那种青春的感觉，里面只是很纯情而已，《街角的小王子》里那种年轻人之间的暧昧、文化性、生活样态性的东西，都被过滤掉了，这是很大的缺失。

林孝谦：某种程度上为了唯美而唯美，东西设定好了，是一个很表象的世界，但这种东西就没有真实性，少了一个趋力跟真实的地方。这部影片拍得很快，整体制作成本是600万人民币，在北京、台北和台湾其他地方拍摄，32天拍完，还包括转景的过程，所以这是一部用很严谨的方式、在规定的时间内完成的电影。身为一个导演，一定会遇到越来越多的命题性题材，你怎样能够熟能生巧，或者说穷则变、变则通，是需要思考的。

后来我做了大量的剧本功课，我帮别人写剧本，包括帮冯小刚导演和柴智屏，也是这个原因。我觉得一定得把角色给立住了，这样才有重点，才能选到对的演员，电影也才可以把人往对的方向去展现。这也是后来我拍《五星级鱼干女》时的一种尝试，就是完全不一样的风格。那时我选柯佳嬿其实也是一个很奇特的选择，因为当时柯佳嬿被认为是大陆刘诗诗、台湾郭碧婷的感觉，很多人觉得她某种程度上是一个没有表情的面瘫。就像《艋舺》中那样，你怎么能感觉她会搞笑呢？这是个尝试。

张燕：您可以发现演员的多面性，才能把她调用出来。《回到爱开始的地方》这部影片效果怎么样？在大陆和台湾市场情况如何？

林孝谦：大陆票房1000多万，一般。不过还好，到去年星美偶尔还会放这部影片，很奇怪，它特别小众，大概一个戏院会放。台湾没有上映，影片在影展上放过，但大部分人还是被云南的风光、美术、摄影给迷惑了。

五、《五星级鱼干女》

张燕：如果说《街角的小王子》《回到爱开始的地方》这两部影片感觉您是跳银幕慢舞的话，那么到《五星级鱼干女》您就好像在跳hip-hop，因为这部影片很特别，风格上很魔幻、很喜剧，类型结构和色彩比较浓重。之前我采访叶天伦导演时，他说因为这是“台北爱情捷运”系列，会选择多个台北地铁站来分别进行电影创作。您为什么会选北投这个站？北投有什么特质让您想拍这部电影？

林孝谦：那时我们有六个导演，叶天伦、高炳权、北村丰晴等，他们说林孝谦可以拍北投站。为什么呢？他们说北投站最日式风情，他们觉得《街角的小王子》都是日本风格，就说我可以拍文艺题材。他们原本以为《五星级鱼干女》是一部文艺片，我说不要做文艺片，我要做喜剧片。我猜想当时他们都不相信，心里想“你能做到多喜剧？”这是一个电视电影的案子，制作费仅600万台币。

张燕：600万新台币，根据汇率计算除以5，也就120万人民币左右，是一部电视电影的低成本。

林孝谦：对，经费挺少的。这部电影拍完，公司请福克斯发行公司的人来看，他们说这可以作为电影去上映，因为片子很跳跃、很特别，所以才有了这部电影进入市场。那时选择北投是因为日本文化的关系，他们觉得我比较擅长处理日系语言和文化，只是没想到我会做成一個喜剧。

张燕：外人更多了解的是北投有温泉，影片中您确实把温泉作为温泉旅馆去经营，但真的温泉在片中没有表现。影片通过这个多年存在的温泉旅馆，表达了一种坚持、充满爱和回忆，这个点找得很巧妙。为什么想到以旅馆的角度去讲这个故事？故事最开始的结构点从哪来？

林孝谦：很特别，这其实是生命冥冥之中的某种安排。最开始我做电影时，我还跟研究所的老师保持联系，我的研究所老师朱全斌教授，他太太韩良露是一个很有名的文化人，韩老师在台湾专攻美食、星座、旅游，那时她帮台北市政府做一系列的案子，就是介绍台北市给外地的游客，她出了中文、日文等很多旅游手册，有介绍永康街的，还做了北投系列。那时有段时间我跟她一起做北投系列，她带着我在北投转，带我们去菜市场、温泉博物馆，讲很多历史给我们听，所以在做这部影片的两年之前我就在北投，带着大家去导览，做了很多的文化体验。这段时间，台湾人旅游常去日本，日本旅游也便宜。日本一直在进步，有很多漂亮的地方，台湾之前也有留下的时代文化，但现在已经破败不堪了，很多东西都没有了。

拍片时，旅馆是我们搭起来的，根本没这间旅馆，在很偏僻、很小的、传统泡汤的地方。如果台湾现在的文化保存可以做得好一点，也许会不一样，很多时候我们把旧的东西都拆了，新的也没有做好，反而很憋屈。什么是好，什么是不好，如何文化传承，我是希望大家看到这部影片，要把传统的东西保留下来，才有这样子的启发。

张燕：我感觉这部影片蛮有味道的，比如说它有过去的历史，虽然没有明显表达，但通过爱情的角度，带出了日据时期的历史，包括台湾和日本之间的关系、当下美国和台湾之间的关系，而且是通过两对异国恋的爱情来实现的。故事最后的编排是，过去时空中的台湾人和日本人的爱情是分开的，而台湾人和美国人之间的爱情是圆满的。此外，影片里还能看到很典型的传统和现代的碰撞，还有台湾本土文化和西方外来文化的碰撞，挺有意义的。片子里有特别多的台语和日语，这种表达很本土性，在当下，特别是在2008年以后的台湾电影中很普遍，日本因素的出现有它的合理性。

林孝谦：对，影片里有普通话、闽南语、日语、英语四种语言。看了这部影片，我妈开心了，你学外文系终于有用了，可以跟人家说我儿子念外文的。这是玩笑话，但妈妈的确蛮开心。这种文化碰撞，我是第一次尝试，我觉得语言的趣味笑点也蛮好玩。这部片好像会在大陆上映，只是小规模上，届时会把闽南语配成普通话。

张燕：那味道就差了。这部影片很有喜剧性，还融汇想象力、魔幻的感觉。每个导演的电影中，喜剧性各有不同构思，在您这部片子里，喜剧性构思呈现为多个层面，除了故事情节的桥段设计，还包括幽默的台词、夸张的肢体，以及无厘头的桥段，比如杨过、小龙女的噱头和武侠片的拍法，特别还有人物面对镜头直接说话的很多镜头处理，非常有意思。

林孝谦：是的，影片里我用了很多打破第四道墙的方式，就是直接跟观众讲话。

张燕：法国启蒙思想家德尼·狄德罗的理论。

林孝谦：对，那时候戏剧手法蛮常用，电影中其实很少，而且很综艺节目、完全出戏的东西，怎么敢用。其实我用得更多，被他们剪掉了。他们觉得太大胆了，其实我自己觉得很有趣，看剧本时和拍摄时，演员都不知道要这样演。

张燕：为什么有这个构思？之前台湾电影很少。

林孝谦：对，台湾电影很少，我有这个构思是很直觉性的。制片方看到这么温良恭俭让的剧本，觉得OK，不过没想到会拍得这么疯狂。其实这一点，我可以分两个阶段来说：第一阶段，我曾经在大陆拍过一部连续剧《水男孩》，讲的是游泳队的故事，那时我把它拍得像《五星级鱼干女》那样很疯狂，但是它没有播出，有点可惜，但某种程度上打下了基础。第二阶段，我大概知道这种喜剧在镜头上呈现出来的感觉，不会那么夸张，或者说尽管有些夸张，但还可以取得一个平衡。所以这部影片开拍时，我就选用这个方法，这跟我大学时代四年的戏剧训练有关，我知道这应该是可以的，只是很少有人用过。

张燕：喜剧的东西很假定性、虚构性，希望您沉浸在它给您营造的情境里，让您感觉有一种跳的感觉。

林孝谦：坦白说，这个故事的漏洞和缺陷很多，比如为什么奶奶要守着这个人？为什么那个人就傻傻地回来帮他们？女孩这么懒怎么可能会救这个地方？其实很多是我们强加设计在里面，但是透过这种打破一起吐槽，观众反而更能理解出来，例如说那个日本人回来，美国人冲出来说“这是我的戏，你别抢戏好吗？”

张燕：语言就有点像周星驰喜剧那样很无厘头，感觉不合逻辑，但就这么就出现了，但很有效果。

林孝谦：那个老演员说：“导演，我真的要这么演吗？我这样演不是很奇怪吗？”我说：“请演演看，没事的，不好再剪掉。”最后全部都剪到片子里。还有日本人看戏，对观众说，“你看，这就是我的信，他要藏起来”。很多这种语言，自己吐槽自己，比较不会害羞。

张燕：台湾人在日常生活当中，也会这么自嘲吗？还是您用戏剧性给它外化出来的？

林孝谦：日常生活中不太会。在电影里，观众也不会对逻辑缺陷这么严苛，当然过得去，有种朋友般的感觉，蛮有趣的，会有这种打破第四道墙的做法，跟其它台湾片比较不同。

张燕：感觉很活泼，但也有点神经质。

林孝谦：对，疯疯的，有完没完，怎么会这样。

张燕：过去时空里的台湾人和日本人的情感不圆满，现代的台湾和美国之间的关系圆满，这带有自己的态度，还是对历史的理解？

林孝谦：这个倒没有态度。当时就想说，对于外来文化的关心，过去是我们不能决定的，但未来是我们可以决定的。后来我让芳如可以有自己选择的空间，她选择不去美国留在台湾，要么你这个外国人来找我，我是不会去找你的，这是我某种程度文化心态的呈现，就是不要那么崇洋。当别人欣赏到你的好，他会来找你，所以对于芳茹和Elle的文化体现，我是抱着这样的态度。

我觉得日本欠台湾一个道歉，某种程度上基础建设有它好的地方，但很大部分上有殖民的负面痕迹，当时皇民化的教育以及各种对中华文化的摧残，的确留下很深的影响。所以这就是片子里为什么日本人要回来说补偿。我内心有一种骨子里的价值观，不能说是日本对台湾，应该说中华文化面对外来文化，本来就不该殖民谁。所以最后我让芳茹选择留下来。

张燕：结尾感受到要坚守台湾本土的东西，爱这个地方就要执著坚持，就会获得某种圆满。尽管说过去的那一段已经不完满了，但现代人有这样的一种心态，那个男孩又回来了。某种程度上可以说，这是你想表达的北投精神的一部分，因为电影中提到这个地方是爱唯一的地方。

林孝谦：对，某种程度上它还象征着台湾，好像是写给台湾的一封情书。目前台湾在一个很乱的状态，有很多的争执，尤其政党恶斗产生了很多负面的能量，一方面台湾又希望自己有国际观，但其实你发现台湾这二十年根本就没有进步。台湾一直不停地在内耗，其实就有点像她的房间一团乱。

张燕：然后您给她安排的也是恶作剧设计，很搞笑的感觉。

林孝谦：对，一团乱，希望她在这个过程中可以找到一条属于自己的路，这很重要。其实我想表达的是，当你能够拥抱过去的时候，你才可以迎向未来，因为过去你没法选，未来你可以，如果你过去也否认，未来也否认，就走不出自己的路。

张燕：您之前接受采访时说“导演实际上就是说故事的人，关键是你如何去说”，这部影片里您把很多看似不太好融入的喜剧、魔幻、爱情的东西都搁在一起，包括无厘头、武侠也揉进去，里面还一直贯穿三角关系的处理，当然其中有不合理的地方，比如为什么阿全一直留在她身边？阿全自私地藏匿了日本人的来信，最后结尾反而成全了他的感情。为什么会对这个第三者如此宽容？

林孝谦：是的，我对第三者特别好。我想透过日本人与奶奶的对话，草原上日本人问奶奶：“这段时间过得还好吗？”奶奶说：“还好，阿全跟孙女陪着他，不然我没有办法度过”。我想说陪伴的人和给你爱情的人到底谁比较重要，实际上陪伴你身边度过那段时间的人反而更重要，就像阿全虽然做了些错事，我把他设计在里面，其实他做的事情很不道德。

张燕：是否可以这么讲，从《与爱别离》到这部《五星级鱼干女》，您对情感的表达其实都是很纯情的，故意撇掉一些很世俗的道德价值观念的评判，反而是情感至上，最后决定主人公会有什么样的选择。

林孝谦：对，我每一部影片都是纯爱片。难怪最开始制片人刘蔚然看出来我有纯爱的灵魂。因为我很相信这个东西。

六、有关台湾电影现状

张燕：相对于之前的低迷，2008年以后的台湾电影已经有了明显的复兴发展，但是本土市场的创作与市场还有待进一步的提升。目前，台湾影人与大陆合作比较多，原因一方面可能跟台湾的市场容量有限有关系，另一方面跟台湾电影的创作空间也有关系。合拍会带来创作和市场的双重新维度，但同时也会带来审查、受众等一些问题。在这样的背景下，您觉得两地合拍是否可能是台湾电影市场面扩大以及创作美学创新发展的路径？

林孝谦：我觉得合拍是台湾电影势必要走的一条路，也是乃至于整个华人电影必然发展的路径。毕竟电影是需要有观众的，坦白地说，审查等限制不算什么，就是有些类型不能拍，比如鬼片真的不要有怪力乱神，因为中国大陆电影市场目前还没有分级，它必须保护青少年儿童和一些需要被保护的人，影像的传播力量非常大，你一不很好地掌控，产生的影响是无法想象的。

张燕：就世界电影而言，无论是行政审查制、还是分级制，都是有限制的，导演往往都带着镣铐来跳舞，所以要遵循某种游戏规则，好好地做好您的电影。

林孝谦：对，本来就是这样。就算在美国还是有限制，比如超级限制级在有些地方不能放，只是因为现在网络太过发达，很多东西容易流出来，产生很多很负面的影响。我觉得在某种程度上，电影审查是要被尊重的，因为它是限于国情、民情跟当代科技的关系。我觉得对于创造者而言，应该不是问题。对我来说，我也不会拍极致偏锋的东西，这主要跟我的心性不会有那么大的抵触，如果我本身是很喜欢偏锋的人，我就觉得被囚禁和不自由。

相反，我觉得比审查限制更难的东西，是民俗和文化以及对影像的思考跟视觉。举例来说，前阵子大陆很火的《夏洛特烦恼》，该片票房很成功，评价应该比较两极化，很多人认为它是段子电影，有所谓的“争议性”。对台湾来说，这部电影是很可爱、很活泼的作品。“争议性”是不是在于太过粗糙，文化上很多东西是必须去跨越、去学习的，包括演员的选择和掌握表演的度，尤其是怎样跟导演艺术创作中不要產生落差还是蛮重要的。对我们而言，要做大量的功课，就是你的电影观不止是台湾电影，或大陆电影、香港电影，或华语范围的电影，而是说整个世界的电影。这样的电影占有怎样的位置高度和必要性，某种程度上艺术片上是这样，商业片上更是这样。现在不是很流行买IP来改编，但是怎么改得好，更适合、更贴近适合民情，或者说有它的价值，不只是走商业的手段。其实电影到现在太挣钱了，变成是一种商业化的交换，但其实很可惜，它放弃了一部分媒体教化和沟通的功能，这是不能回避和掩饰的。

张燕：可不可以这么理解，您认为拍电影还是需要表达一些意义，而不是为了纯商业娱乐。

林孝谦：商业娱乐是个形式，透过娱乐，必须要实现价值观的传递和沟通。实际上，这种价值观的传递某种程度上就是文化上的道统，或者说一些信仰的价值。这点在美国好莱坞顶尖的电影里做得很好，例如对自由、信仰、诚实、爱情，都有一个所谓的观点。我们无论做商业片，还是艺术片，技巧和手法要更细腻、更好地表达，怎么扣住时代和当下而做出吸引人的分享沟通，这是很重要的方式。

张燕：从2008年《海角七号》热映成功以后到现在，台湾电影创作数量上增多了，有些影片呈现出典型的在地性特点，比如《总铺师》《大尾鲈鳗》等众多作品。但是特别注重在地性，一方面是可以最大限度地保有台湾本土电影特色，但另一方面市场面很难做大。对此情形，您如何看待？

林孝谦：当一个市场变活络或变大的时候，它的产值是否会增加，或者票房数额是多少，这些资料上都查得到。但问题是什么样的影片可以继续被拍？光靠本土化的电影，它可以回收，变成更多人往这个偏锋去做，反而中间的一些类型不见了，这是非常恐怖的事情。台湾人口有限，只有2300多万，台湾并没有电影政策保护，好莱坞在台湾的市场份额比例在80%-90%，10%-20%变成台湾片和日本片、韩国片、法国片等来平分。这么少的比例的市场份额，你让投资者哪敢去投资，除非影片卖给大陆，才可能产生更多的收益。比如鬼片《红衣小女孩》，必须去做非常商业型的影片，蛮影响的，其实台湾电影的长处是艺术片的探讨。

张燕：您的电影观念的养成和创作手法受到哪些经典影片和电影人的影响？

林孝谦：李安对我影响蛮大的，因为他电影创作起来的那几年，正好是我刚踏入电影界的那几年。他对台湾电影非常大方，他在台湾拍《少年派》时办了很多的讲座，我去帮外国人讲座做口译，接触了很多的工作人员，对我帮助很大。我觉得李安是一个很圆融的导演，在性格上比较温和，但在文化上始终有一个高度，而且他从来没有限制自己的挑战。我对自己的规划是，现在我36岁拍的影片成本偏低，在这过程中我一直在训练和调整自己，也许我会再尝试更多文化碰撞的东西，但后来发现这些东西很少有人做，也是我的强项，我可以多做一点。此外，我会再多给自己可能十年的养成，会让拍摄技术更纯熟，而且这段时间里，我会先跟一些大导演或者大制片人合作练习剧本，把根底打得再扎实一点，对角色认识更深一点，对各地文化更了解一些。

张燕：实际上，您现在帮大陆导演写剧本的同时，也是您为后期可能的两地合拍或在大陆拍摄大制作影片在了解、酝酿和积累一些东西。

林孝谦：最重要的是剧本好、立得住，演员就会来演。前辈们跟我讲的都不是商业运作和考量，都是怎么把角色做好，我觉得获益良多，等于上了一个大师班的感觉。

张燕：无论对于台湾电影、还是大陆电影来说，当下只要有资金，电影技术完全可以实现。实际上，最缺的还是好剧本，编导合一的导演在创作上有无限的的能量和机会，发展会有很多的可能性。期待您后续的电影作品。就像叶天伦导演说的那样，在台湾做电影，市场面决定你的投资不会太高，不然风险太大，而进入到两地合拍或完全在大陆拍片，则投资空间和制作规模则有更多的机会，因为在大陆现在投资3000万人民币拍一部电影都不算事了，而且应该商业类型创作的刺激与机遇会更大。

林孝谦：对，某种程度上对我而言都是在练功，一是对自我的了解，我能拍什么、不能拍什么，二是对度的摸索与把握，怎么去调整基本的技术性。一个成熟的电影市场，并不是让你很快拍到长片，它必须有很多的磨练跟练习。为什么2008年以后台湾有很多80后的导演出来，其实也是因为便宜，我们这些导演虽然没有经验，但有一股热情，可以用很少的钱完成一部电影，这是个学习的机会。当你真正踏上这条道以后，你怎么去修行，这是很重要的。

张燕：对当下的台湾电影来说，魏德圣可能是一个不能复制的人，他拍的多部电影都关于日据时期的台湾历史，都是宏大巨制和很本土历史性的作品。可能这样的题材，决定了他不能有太多国际面的推广，即使推广了，可能票房和效果也不怎么强。您个人怎么看魏德圣对台湾电影的价值？观察2008年以来票房比较高的台湾电影，您觉得哪些是可以复制的，或者说可以对台湾电影工业发展有很大的路径探索价值？

林孝谦：对台湾电影人而言，我觉得魏德圣有两个最重要的特点：第一，代表台湾本土市场的可能性。尤其《海角七号》创下了5.3亿新台币的票房，这在以前的台湾几乎是不可能的事情，一个破天荒的奇迹，这代表有观众可以看台湾电影，只要你拍得好，或者行销得宜，或者二合一，观众就会一而再、再而三的支持，这不是不可能，他打破了这种迷思。第二，台湾本土电影也可以有藝术质量。其实你会发现另外一批本土电影，譬如比较多的像猪哥亮和综艺型、脱口秀型的片型，并不是把电影艺术的质量放在第一位，而是把与观众的沟通放在第一位。魏导的电影树立了可以做有质量的本土片，但他的成本投入的确很高，而且也不是每一个投入这么高都可以成功，它是不可复制的。这些年来，台湾电影人有些已经到大陆发展，比如拍《台北星期天》的何蔚庭导演现在去大陆拍戏，《催眠大师》的陈正道在大陆已经拍了多部电影。还有九把刀导演的《那些年，我们一起追的女孩》也去大陆公映，这部影片和陈玉珊执导的《我的少女时代》，青春电影是台湾电影可以做的强项，但我总觉得这股潮流好像快过了。

张燕：就类型与文化而言，台湾校园青春片比较突出。

林孝谦：在当下的市场，校园青春片无法多做了，不是说不能做，只是数量上比较少，没有办法全然地回收。我觉得供需问题会产生一种创作上的偏离，以长远来看，如果从2005年到2015年这十年来看，整体上台湾电影是有更多样貌出现的，但是当下不乐观，它尚在钟摆的效应中。如果在2025年再回看新的十年，我的第一个预估是商业类型会更成熟，但商业类型会被一种规模所限制，就是3000万台币到5000万台币制作成本的商业类型，它完全不可能做成大陆那么大的投资规模，除非去大陆拍；第二个预估是训练好的创造者可能会选择大陆和美国更大的市场，去作为真正展现功力的跳板或者市场，而台湾市场只能承受这种规模。

张燕：前段时间大陆也在拍青春片，但青春片的基调偏于伤感怀旧、致敬过去，不像台湾青春片比较活泼、向上的感觉。在青春片范畴，台湾电影具有类型创作经验和市场影响力，但也因为文艺性较强，它怎么去跟大陆市场、目标受众进行对接，需要解决如何进一步接地气、改变调整风格的问题，纯粹的台湾电影还真不一定行。

林孝谦：对，青春电影永远会有需求的，但是需要怎样穷则变、变则通，或者说怎么跟受众的成长意识紧扣在一起。台湾电影人没有大陆生活成长的经验，有些东西做不出来，即使我看了小说《匆匆那年》很喜欢，但要我拍北京的高中生就是没办法，因为那个东西是有文化的。我觉得台湾导演能够做的就是在青春类型中怎么再去精准地掌握，这是很重要的。另外还有都会爱情片，台湾导演也是有机会的。《我的少女时代》是非常台湾的电影，讲述了很多1980年代台湾的事情。

张燕：所以谁也没想到，《我的少女时代》能在大陆创造3亿多人民币的票房，这是黑马现象。后来去总结，大陆青春片一般就是两个人金童玉女相爱、最后圆满或者分开的套路，该片中男主角是个混混小子、也不帅，女主角是个丑小鸭、也不漂亮，最后演变成天鹅与王子的故事。这种故事模式在大陆电影里比较少，这种独特性可能引发了市场反响和票房成功。林导，您擅长都会青春爱情片，这种路子在大陆创作中应该有比较大的发展空间。特别期待您的新作，带给观众每一次的惊喜。

林孝谦：谢谢你，希望我可以拍出更多奇妙的电影。

（责任编辑：杨飞）