论米芾《画史》的绘画审美观

龚剑

摘要：米芾在其学术著作《画史》中体现了他的绘画审美观：提倡脱俗，风格上既有创新，又存古意，画面要平淡清幽，布局要天真自然，用笔要枯老劲硬，并要注意到画作适合场所、欣赏者的意趣问题；对画家古今并重，但张扬自我的意识无时不在；注重绘画之劝俗佐世的社会功能作用，兼重画家人品高下；注重画作的装禙技法及用材、展览、收藏等，所提方案切实可行。

す丶词：米芾；《画史》；绘画理论；审美观

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文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2018）01-0096-05

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.01.017

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米芾是理论与实践兼擅的书画家。其主要成就在书法方面，其画作流传于世则极为罕见。现存文献中可考见历代著录米芾画作约有五十余图，但多已不传于世，其中真伪亦难辨别。据记载，米芾画的主要题材是山水、人物，还有少数花鸟、植物、器皿之类。在技法风格上，米芾与其子米友仁以开创“米点山水”而彪炳画史。米芾关于绘画的学术著作现存有《画史》一书。此书处处流露了米芾的审美观，其特立独行、个性鲜明的特点流露无遗。

一、提倡脱俗，兼量长短

米芾判断画作优劣的依据之一是不俗，在其《画史》中，多次批评画作之俗：

滕昌祐、边鸾、徐熙、徐崇嗣花，皆如生；黄筌惟莲差胜，虽富艳，皆俗。[1]148

王端学关仝人物，益入俗。[1]152

傅古龙如蜈蚣，董羽龙如鱼。[1]153

米芾将众多名家画列为俗的理由多不在于技法好坏，如言黄筌之俗原因之一是“富艳”；米芾此书曾讥笑“关仝人物俗”，则学关仝画法的王端就更俗了；他还批评说李成“多巧”，“关中小孟”、武宗元又亦步亦趋地学吴道子画等，皆是俗。这是其“破”的一面，则其所“立”自然是不俗。如何才能不俗？米芾有数段评论：

赵叔盎家旧有《出蛰图》，江南画，鱼虾相随，山石林木人物如董源，龙不俗，佳作也，是龙吞珠图。[1]153

孙知微作星辰，多奇异，不类人间所传，信异人也。然是逸格，造次而成，平淡而生动，虽清拔，笔皆不凡，学者莫及，然自有瑰古圆劲之气。画龙有神彩，不俗也。杨朏学吴生，点睛、髭发有意，衣纹差圆，尚为孙知微逸格所破。[1]153

米芾认为赵叔盎家藏《出蛰图》画的龙不俗气。相反，前引他所说的“傅古龙如蜈蚣，董羽龙如鱼”，不惟不像，实为俗气。具体不俗的特点，他举了孙知微画的星辰，很“奇异”，不类常人，继云“逸格”“造次”“平淡”“生动”“清拔”“瑰古圆劲”“有神彩”，乃是不俗的特点。他还评董源之画“平淡天真”、巨然之画“平淡趣高”，还用了“劲硬”“枯老”“秀气”“清绝”“幽雅”“率多真意”等表示赞赏的词。此外，还有如云“武岳学吴，有古意”“元霭传写真，有神彩”等，把这些他评价较好的作品所用的形容词罗列一起，就可知道其所立之不俗大概所指应为：风格上既有创新，又存古意；画面要平淡清幽；布局要天真自然；用笔要枯老劲硬等，得乎数端，庶几可免被老米骂俗之譏。

画家一般各有专工，鲜能兼擅，然作画者又须突破疆域，不能作茧自缚。评鉴者要看出其长处，又指出其所短，乃有益于后世，米芾《画史》多是如此：

唐希雅作《林竹韵》，清楚，但不合多作禽鸟；又作棘林间战笔小竹，非善。是效其主李重光耳。[1]150

江南陈常以飞白笔作树石，有清逸意，人物不工。折枝花亦以逸笔一抹为枝，以色乱点，花欲夺造化，本朝妙工也。邹极大夫有之。[1]161

米芾认为希雅可能画高大的林竹较佳，而不适合画禽鸟、小竹，对他褒少贬多；陈常的花草树石工妙，而人物不工，米芾对他褒多贬少。其它论断如云关仝工于画水，关河有气势，但粗于画山，“峰峦少秀气”；“董源峰顶不工”；巨然“矾头太多”等皆是各有短长、优缺点兼顾之论。

宋人书画，多斋室清玩，与传统庙堂碑刻丰伟宏大不同，故米芾注意到画作适合场所、欣赏者的意趣问题。他曾见多本东丹王胡瑰《蕃马》，以为“虽好，非斋室清玩”。这非关画之好坏，乃不适合文人斋室清玩而已。

二、古今并重，张扬自我

《画史》所叙录评论，多是前人之作，而作为学术著作，仍须关注当代，甚至着眼未来。偶有人认为米芾论画存在“厚古薄今”倾向，多据其自云：

坦然明白易辨者，……今人画亦不足深论。赵昌、王友、镡黉辈，得之可遮壁，无不为少；程坦、崔白、侯封、马贲、张自芳之流，皆能污壁，茶坊酒店，可与周越仲翼草书同挂，不入吾曹议论。得无名古笔差排，犹足为尚友。[1]156

省略处乃前举易辨之画人物山水及难辨之画牛马的各大家，皆为古人，对其中张、阎、董、巨等，米芾颇为崇拜。但他说“今人画亦不足深论”“不入吾曹议论”，似乎很瞧不起同代画家。因他论书也多崇晋抑唐，所以人多以为他论画亦“厚古薄今”。但我们认为对米芾书画观皆不可简单地以其一时之感及一两句带有感情色彩的论断作为依据。其绘画观乃对前人褒贬略为各半，其实他对除自己外的时人看法也是较多客观，褒贬相兼。

对当时名流如苏轼、文与可、王诜等，米芾较为熟悉。他尤其对苏轼较为仰慕，认为苏轼画竹：“运思清拔，出于文同与可……作成林竹甚精。”画枯木：“枝干虬屈无端，石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”可以说抓住了苏轼擅画题材的风格特点，对其师承与创新俱予以称赞。而当朝驸马王诜的绘画水平要逊色得多，米芾只云其“学李成皴法”，作品仅“似古”“平远”。

米芾所论当时的其他画家亦多为士大夫，各有比较。如对同以李成为师的礼部侍郎燕穆之、司封郎宋迪复古、直龙图阁刘明复三人，米芾认为宋迪画松枝无向背，较为奇特，“比二公特细秀”。有的优缺点兼具，如大夫蒋长源作着色山水“大有生意”而“石不甚工”，而华亭逸人李甲则“作逸笔翎毛，有意外趣；木不佳”。有的父女俱能，如章友直擅“以篆笔”画龟蛇、棋盘，“其女并能之”，这是一门承传的绝技。米芾目光所及的当代画家，既有贵为王侯、宗室的贵族：“嗣濮王宗汉作芦雁，有佳思”；“宗室令穰大年作小轴，清丽，雪景类世所收王维，汀渚水鸟，有江湖意”。也有无名后生，如：“杭士林生作江湖景，芦雁水禽，气格清绝，南唐无此画，可并徐熙，在艾宣、张泾、宝觉之右，人罕得之。”米芾尤其对他褒奖有加。米芾目光还投向诸多僧、道画家：僧人如杭僧真慧所画佛像为“近世出品”，秀出当时；印湘“见画即摹，无不乱真”；宝觉大师画“翎毛芦雁不俗”等。而他们与道士牛戬相比较皆嫌不足：牛戬“笔墨粗豪纵放，亦不俗，格固在艾宣、惠崇、宝觉、张泾之上也”。当时画家当然是以男子为主，但米芾对女画家亦有关注，除前举擅以篆书笔法画龟、蛇的章友直之女外，尚举有朝议大夫王之才妻。她是著名画家李公择之妹，擅临画，以致真伪“难卒辨”，在临摹行家如米芾看来，亦是高手。

米芾几乎刻画出了当时画界全貌，从其具体描述、评论可知，他评画亦很重视当代，视野较为全面，评论亦能抓住特色、理清师承、相较优劣。其褒贬多较为客观，与他论前人并无太多不同。客观上说，历代诸家画作，已经历史大浪淘沙，对他们的地位成就的评定已相对稳固；而近时之人，有的尚在人世，即便盖棺，也尚待评鉴，如米芾所举之人有的画作与声名于今皆已荡然无存，故退一步说，米芾即便有所厚古薄今，也是合符事实、情理之事。

但米芾对自己所评绝非公允，其张扬自我的意识无时不在。米芾画成就不如其书，甚至不如其时的很多画家，但他犹要张扬自我：

以李（公麟）尝师吴生，终不能去其气，余乃取顾高古，不使一笔入吴生。又李笔神彩不高，余为目睛面文骨木，自是天性，非师而能，以俟识者，唯作古忠贤象也。[1]151

余尝与李伯时言分布次第，作《子敬书练裙图》，图成乃归权要，竟不复得；余又尝作支、许、王、谢于山水间行，自挂斋室；又以山水古今相师，少有出尘格者，因信笔作之，多烟云掩映，树石不取细，意似便已。知音求者，只作三尺横挂。……更不作大图，无一笔李成、关仝俗气。[1]153

李公麟是与米芾并世而略年长的大画家，李公麟的绘画成就及在当时画坛的地位均高过米芾。米芾与之作比，意图明显，即他自觉不逊于李公麟，遑论他人！他说李公麟多吴道子习气、“神彩不高”，而自己“非师而能”、超逸“尘格”，才过于李，意思甚明。非但如此，米芾还欲与古贤试比高下，他自诩既“取顾高古，不使一笔入吴生”，又“无一笔李成、关仝俗气”，把前代著名画家吴道子、李成、关仝皆不放在眼里。这哪里是厚古薄今？乃今古皆薄，唯我独尊！米芾当然也知道此论断难以服众，故云“以俟识者”，独待“知音”。

三、劝俗佐世，兼重人品

米芾注重绘画之劝俗佐世的社会功能作用。其《画史》首段已显其志，中则多云收藏鉴定之事，字里行间偶有情性抒发。如云：

古人图画，无非劝戒。今人撰《明皇幸兴庆图》，无非奢丽；《吴王避暑图》，重楼平阁，动人侈心。[1]153

鉴阅佛像故事图，有以劝戒为上；其次山水，有无穷之趣，尤是烟云雾景为佳；其次竹木水石；其次花草。至于士女翎毛，贵游戏阅，不入清玩。[1]165

此两段皆提及“劝戒”。前段以古今图画内容题材差别，举古为虚，重在刺今。当时正值北宋季世，徽宗君臣，巡幸宴庆，寻欢作乐，奢侈至极，艺界亦以歌颂太平盛世为主旋律，大晟之乐兴焉，祝颂之词震耳，全然不知身临末世。米芾也不免跟着山呼万岁几回，但退而展玩画卷，领悟古今画作内容之别，知今人画帝王巡幸宴庆图，亦同谀颂，担忧会“动人侈心”，是知其“好艺心灵自不凡”之所在。下段说他对各类题材画作的鉴阅次第，首仍以“劝戒为上”，不过借佛经故事劝人行善而言，劝世诫俗之意亦在其中，又与他平素参禅奉佛，笃信佛法之心态亦有关，故首重此类画。山水木石为其次。米芾居处游赏，俱好山水，且山石林泉之乐，多寓隐退娱情之意。米芾此际已届老境，此志尤笃，临终还上书请辞，虽未獲准，而其归隐心志非伪。花草又其次，乃临事之余闲情雅兴之玩好。最次乃“士女翎毛，贵游戏阅”类图。画家多有此一类作品，中亦不乏技法上乘之佳作，临摹遣兴亦未尝不可，而米芾言此类作品“不入清玩”，实对题材厌倦，略同对待宴庆题材之意。

米芾还十分注重书画家的人品。他品鉴书画作品也兼顾人品高下，常在鉴录时流露对历史上一些人物的褒贬立场。在其另一本简短的书法学术著作《书史》中，他曾对唐代叛军中擅长书法的张廷范、蒋玄晖等人的字迹十分反感。但米芾毕竟是书画造诣颇深又有理论素养的大家，对前人人品的定位和画作的取舍自有主张。对绘画题材犹可以好恶列等次，对画家也可以成就风格序座位，但对前人留下的画作，米芾则不完全以立身处事品行来定取舍：“赵昌、王友之流，如无才而善佞士，初甚可恶，终须怜而收录，装堂嫁女亦不弃。”[1]152

米芾的确也曾犹豫，他初以画家赵昌、王友的品行为恶，欲弃之，然作品较佳，终因爱而收录。这提出了一个画品与人品的问题。米芾心里虽存以人品定画品的倾向，但终以专业眼光做了正确抉择。其实以人品审视，画家处世、临事，不免出以个人意旨，在其当世，未必尽知交往人物的好坏，且时代衡人标准不一，不无偏见；即便如米芾所尚之魏晋风流人物，以今视之，不少人之行径亦造作恶心。故当摒弃先入为主之观点，对于书画家，若非巨奸大恶，人已作古，即当以专业对待。米芾所为，当属正途。今人对如大地主董其昌等之书画，多已嗜好之即是明证。

四、注重装禙，切实可行

中国书画讲求适当装裱。但历来装裱是坊间工匠的事，古代的文人士大夫一般不甚注重，而米芾则身体力行，亲自装裱。在其《画史》中亦有对书画装潢、修补、张挂等皆有较为完整的论述。先看装禙。米芾并非主张得到古画就急忙装禙一新，他主张：“古画若得之不脱，不须背褾。若不佳，换褾一次。背一次，坏屡更矣，深可惜。盖人物精神发彩，花之秾艳，蜂蝶，只在约略浓淡之间，一经背多，或失之也。”[1]149

米芾此论有理有据，非精通、爱惜书画又深谙装裱技艺者不能道出。他在这里只举画之精妙神采在于约略浓淡之间，其实，对于书作亦然，其墨痕渗透的厚重感一经揭裱，也是神采顿减。米芾深谙其中妙谛。

至于已脱落破损字画，从利于展玩欣赏和收藏保护角度讲，则须重装甚至修补，此尤须细心审慎。米芾认为装裱作品不能用绢作背衬材料：“纸上书画，不可以绢背，虽熟绢新，终硬”；“用之，绢新时似好展卷，久为硬绢抵之，却于不破处破，大可惜”。米芾还分析了绢卷断裂容易出现的规律及处理措施，说理非常明白透彻，其主张亦无可辩驳。

对于书画装轴用材，米芾也有深刻认识，他主张用檀香为轴最为有益，“开匣有香，而无糊气，又辟蠹也”。再以犀角为匣，这样“檀犀同匣，共发古香。纸素既古，自有古香也”。但他又认为轴等非材料越贵重越好：“轴不宜用金银，既俗且招盗，若桓灵宝。不然，水晶作轴，挂幅必两头坠，性重。”也不宜用角轴：“角轴引蠹，又开轴多有湿臭气。”这些皆是经验之谈。稍可变通处理的如：“若玉轴，以古檀为身，檀身重。今却取两片，刳中空合柄。轴凿乃轻，轻不损画。”对于古画，讲究古色古香，故不可用过于艳丽抢眼的色锦，米芾认为“蜀青圆钱双莺锦最俗，不可背古画，只背今人装堂，亦俗也。”当然，以今视之，檀木、犀角等亦较贵重稀少。米芾又提出两例较经济适宜的便利之物：“常卷必用桐、杉，佳也”，“苏木为轴，以石灰汤转色，岁久愈佳，又性轻”，真是周全，既利于实用，于理论上也更加完备，天衣无缝。其它还有关于装裱用浆糊，他用乳香和面粉之独家配方制成，堪称一绝。

关于装裱折带，米芾也有经验：

赵叔盎云：线褊绦阔指半、丝细如绵者，作画带，不生毛。以刀刺褾中，开丝缕间套挂褾后，卷即缚之。又不在画心，省损画，无折带隐痕。寻常画多中损者，缚破故也。书多腰损，亦然。略略缚之，乌用力？[1]166

鉴于常见书画作品腰部多为折带磨损，米芾要求折带不能裱在中间部位，收卷捆缚时不能用力，并对带的宽度、材质等有规定。他如此注意细节，用意还是在于保护藏品。

米芾不发玄言，不为欺人之谈，他自己亲身实践，在收得书画后，需要装禙的，常亲自动手，在其书画题跋中，多次留下“重装并记”之类跋语，是他跋后亲装，看得出其心里非常惬意。

字画装成，一是卷轴收藏，二是张挂于壁，当如何做，米芾亦有卓见。如对于卷轴收藏，他认为要时时展开，不独为欣赏，且为保护：“书画以时卷舒，近人手频，自不坏。岁久不开者，随轴干断裂脆，黏补不成也。”这有悖凡俗束之高阁、秘不示人之举。为免珍藏书画遭受火烛之灾、酒食污渍等人为损坏，他还主张“灯下不可看画，醉余酒边亦不可看画，卷舒不得法最为害物”，自我规戒已如此之严。明乎此，我们对他坚持必先濯手而后展卷、亲自展卷且让观者勿靠前、珍品妥善收藏而不不轻易展示等行为，不宜再讥其为洁癖、颠行。现今文物收藏机构展览、收藏文物皆可借鉴米芾之法。对于如何布置于壁，米芾说：

凡收画，必先收唐希雅、徐熙等雪图，巨然或范宽山水图，齐整相对者，装堂遮壁。乃于其上旋旋挂名笔，绢素大小可相当成对者，又渐渐挂无对者。盖古画大小不齐，铺挂不端正。若晋笔须第二重挂唐笔为衬，乃可挂也。许道宁不可用，模人画太俗也。[1]149

虽一般人无法收到像他所提到的那些晋唐名家的宝贝，以名家手迹相配装堂，固属豪侈，且难于寻觅，但米芾所云对一般作品张挂布局也有指导意义，即便对现今如何布展等也有参考价值。

由此可见，米芾对字画装背的看法是重在保护，次云美观相配，又次云经济实惠，及便于展玩欣赏等，是其书画理论的一个重要组成部分。

总而言之，《画史》是米芾在长期从事绘画创作实践基础上的经验总结，其中蕴含着丰富的绘画审美观。其实米芾主要还是书画创作实践家，其绘画审美观在其绘画作品中亦应有体现，只可惜他的绘画作品多已失传。流传至今的最为可靠的米芾画唯有一件书画结合的《珊瑚图帖》，画面中心偏右位置畫的是一个珊瑚笔架，画面中更大篇幅是米芾在图前后作的大小不等的行书序跋。我们从此作中可以看到米芾将书法笔法运用在画笔中，运笔老辣健劲，笔法非常生动自然、章法布局随意而巧妙，书画结合，相得益彰。虽仅此一件，亦可见与其《画史》所体现的审美观相符。

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[1]（宋）米芾.米芾集[M].黄正雨，王心裁，点校.武汉：湖北教育出版社，2002.

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（责任编辑：杨飞）