文人意趣在山水画中的渗透

王惠

摘要：本文通过对米芾、米友仁父子所创立的“米氏云山”画风的研究和相关作品的赏读，来解读此法当中的内涵，从而印证中国山水画创作中文人意趣在米家父子笔下的肇始和对后世山水画的渗入。

す丶词：米芾；米友仁；水墨山水；云山

ぶ型挤掷嗪牛篔201

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2018）01-0101-05

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.01.018

お

一、米老狡狯

在11世纪中期到12世纪中期的北宋，山水画流派初开，荆浩、关仝、范宽的雄强壮丽，董源、巨然的华滋淹润，李成、郭熙的恬淡清和皆为时人所好，山水画的创作呈现出了相对解放的势态。山水画坛大家辈出，雄秀有别的画风为当时画家提供了不同的选择，引起了人们对于南北山水的分野的朦胧偏好。在这种形势下，米芾、米友仁父子撷取董源的平远开阔，并在笔墨之法上与前代画家产生了很大差异，他们独特的山水风格和审美取向，对后世山水的创作产生了不小的影响。

米芾（1051—1107)，初名黻，字元章，号襄阳居士、海岳山人、海岳外史等，世居太原（今属山西），迁襄阳（今属湖北），后定居润州（今江苏镇江）。他六岁读诗百首，七岁学书，十岁写碑，二十一岁入仕，历官十八任，宋徽宗时召为书画学博士，曾官至礼部员外郎，人称“米南宫”。《宋史》中对他有比较详细的记载。米芾能诗文，擅书画，精鉴别，集书画家、鉴定家、收藏家于一身，有《宝章待访录》《书史》《画史》《砚史》《海岳题跋》等，是一位修养全面的书法家、画家、书画理论家。

米芾天资高迈，性情萧散，个性极强，行为古怪，世号“米颠”。他好洁成癖，从不与他人共用巾器；更有趣的是有一次朝靴偶然被他人所持，他便屡次刷洗，直至破损不可穿。他常常仿效唐人的衣着打扮，戴高帽，着深衣，加之其器宇不凡，风姿清畅，常常引来人们的聚众围观。他的奇行诡踪和奇谈怪论，周煇《清波杂志》和惠洪《冷斋夜话》中有记载。米芾尽管机智、狡狯，一生也与达官显贵相交，但因其不善逢迎，又为人清高古怪，所以一生官阶不高。他花了很多的时间和精力书画艺术和玩石赏砚上，在书画方面成就甚高。民间多传有米老不择手段骗取书画的种种故事。

米芾还精于鉴赏，嗜好收藏古器、书画及奇石。尽管家庭富裕，但面对浩瀚的古代书画，他也不可能尽数购来，因此他常常以赏鉴之名将真迹留下，将原作临摹做旧，然后将自己的临品替代真迹归还主人，也得手多次，直至临摹戴嵩的《斗牛图》时疏忽了牛目中的童子影而被留着一手的原作主人发觉，从此，米芾在收藏界留下“米老狡狯”之名。

其实，米芾的狡狯不止表现在收藏手段上，他的艺术创作也有着狡狯、睿智的特质。米芾首先以书法名世，其书与蔡襄、苏轼、黄庭坚合称“宋四家”。米芾对书法的布局、结构、用笔等方面都有着他独到的体会，他崇尚稳而不俗、险而不怪、老而不枯、润而不肥的书法气息，要求在裹与藏、肥与瘦、疏与密、简与繁等对立因素的变化中达到融合，将字的骨筋、皮肉、脂泽、风神等方面一一俱全。其书淋漓跌宕、纵逸酣畅，毫无造作之气，显示了作者的独特个性与过人的才气。

米芾嗜石，《宋史》本传及《梁溪漫志》记有其事。米芾曾自写《拜石图》，后倪元镇等人对此均有题诗，后世画家亦好写米芾拜石图，于是米芾拜石一事便传为佳话。米芾爱砚如痴，他将砚比做自己的头，兴来则怀抱爱砚共眠。他曾在徽宗皇帝面前装癫赚砚，留下艺林轶事。米芾犹好收藏，精于鉴裁，遇古器物书画便极力求取，必得乃已，因此收藏甚富；他宦游外出时时常在船头竖起一旗，上书“米家书画船”。黄庭坚曾以此为题写小诗戏赠米芾，米芾自己也以此作诗，从此米家书画船就成为收藏界的名典。

在绘画方面，米芾不入凡俗、厌同求异的个性更是显露无遗。在理论上，他认为山水画发展到宋代，已经被前人的陈法束缚，画家们多师法古人而不意创新，于是提出“天真”“巧趣”“生意”“意趣”“神采”等概念，主张“借物写心”(米芾《画史》)，挣脱传统山水形式的限制。在实践上，他把水墨大写意之法纳入山水画，独创了“米点山水”的技法语言，以相异于古人的笔墨形式状写江南景色，用大小错落、浓淡各异的点法来表现云山掩映之景，世称“米家云山”。其子米友仁延续了这种画法并留下了不少作品，为研究米氏云山提供了可贵的实物资料。

二、米氏云山

米芾和很多文人画家一样，梅松兰菊等题材为他所常作，晚年亦兼画人物，但他求异、求变的艺术个性更多地体现在他的山水画中。邓椿《画继》中说：“（米）公字札流传四方，独于丹青，诚为罕见”[1]。说明米芾的画作在宋时即非常少见，这大概由于他并不常作画，作品不多，也不轻易送人之故。米芾曾说自己的山水为信笔作之，多以烟云掩映树石意似便已，乃多用水墨点染之法而成。

米芾的这种山水画法亦是与他的个性有关。米芾为文好奇险，不愿蹈袭前人轨辙；书法自谓“刷字”，意指其作书行筆方法与前人不同；其画更要与古人不同，方可符合他的个性。从其书法和诗文中可知他是一个号标新立异的人，而当时山水画坛正是关仝、范宽、李成三家鼎峙的局面，对于此三家的画风，米芾都有批评，他认为关仝山水中的峰峦缺少秀气，李成画山石轻飘少真意，而范宽之作虽然气势雄奇，却颜色晦暗，土石不分。并且在米芾的年代，山水画界摹习成风，全国上下山水画家皆以此三家为摹本，极少出新，个性强烈的米芾不愿亦步亦趋地临摹三大家的山水画法，决意要创立一种有别于斯的独特方法。他在《画史》中郑重声明自己的画法“非师而能”，除了标榜其独特和不可学，亦是对自己天赋和创造性的一种高扬。米芾的这种自信是有原因的：米芾作为一个鉴赏家和收藏家，鉴赏过无数的古代书画，对古来各家的画法和优劣得失了如指掌，他拿起画笔来，便能够扬长避短，另辟蹊径了。另外，米芾作为一个著名的书法家，每天临砚，对毛笔的熟悉程度远非常人可比，所以他下笔之际才能够控制住水分和效果。再次，米芾早年游宦桂林，后居姑苏之大姚村、定居润州，对南方的景色多有观照。米家云山图式大抵以江浙一带的江南平远山为粉本。

米家山水的重点在于云遮山、山衬云的景象，这表明江南烟雨对米芾的滋养，也表明了他极力发扬笔墨的长处而避免了造型能力不及的明智：烟云缭绕的虚写之景可以帮助他略去大部分需要实写的景物，巧妙地掩盖了作画技巧的不足，又足以表现出画家的别出心裁。

尽管米芾声称“非师而能”，但是我们从他的《画史》中看到他对范宽等三家颇多指责，而对于董源、巨然却多溢美之词：“董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上。近世神品，品格无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。岚气郁苍，枝干劲挺，咸有生意。溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。”[2]从米芾对三大家的指责和对董巨一格的称赞中可以看出他喜欢秀润风格的山水，他自己的山水亦是由此而来。

米芾提倡用宣纸作画，《清河书画舫》引《格古要论》句，言其画纸不用胶矾，不肯于绢上画，临摹古画的时候用绢作画。大概因为米芾感觉到宣纸利于墨韵的变化，而绢在水分的渗化效果不及宣纸，所以米芾喜欢在宣纸上画山水，而不肯在绢素上作画。另外米芾作画多小幅，如知音求画才作三尺横披。他不作大画，固然是为了避免与李成、范宽、关仝等人大幅山水相区别，实则也是因造型能力、技法语言的限制。

米家云山所写照的自然风物大抵以江浙一带的江南平远之景为依据，他们所描绘的景物既是山，又是云，更是山与云相互掩映的空濛，描绘这样的景象便需要笔墨的发挥运用。董其昌语说“元章用王洽之泼墨，参用破墨、积墨、焦墨，故融厚有味”[3]457透露了米芾山水画的面貌。关于米点，或源自于董巨。董源画树常常有以点作远望之树，这或是米氏“落茄皴”的来源。米芾在书法方面的学养和个性，也充分地体现在了他对云山的描绘之中。对书法的线条、结构、用笔方面的独到体会，尤其是墨与水在运笔过程中洇渗所形成的丰富墨色，在演绎江南云山的过程中得到了最大限度的抒发。

米芾长子米友仁（1074-1153），初名尹仁，小名寅哥、螯儿、虎儿，自称懒拙老人。米友仁亦精鉴别，善书画，19岁时以《梦山清晓图》受高宗赏识，南渡后官至工部侍郎、敷文阁直学士。他在山水画法上承其家学，略有变化，自称“墨戏”，画史上将其父子之法称为“米家山”“米氏云山”，并有“米派”之称。元代汤垕的《古今画鉴》说米友仁“能守家学，作山水清致可掬，亦略变其尊人所为，成一家法，烟云变灭，林泉点缀，生意无穷。小米山水，点缀云烟，草草而成，不失天真风气，肖乃翁也。每题画曰‘墨戏”[4]。小米的画名既盛，前来求画的王公贵族络绎不绝，小米既忙于应付也烦于应付，常常由府中之士仿效他的画法之后亲手题写名款以塞责，故流传下来的米氏山水亦不乏代笔之作。

三、佳作赏读

唐代以来的山水画皆是用线条勾出山石形体，再填青绿等颜色，直至渐渐出现皴法，开始重视笔墨，到米芾的时代，山水画的创作也是按照勾、皴、点、染等前辈大师积淀出来的笔墨经验和技法程式来进行的。在米家山水中，这种严密的程式和既定的画法被貌似随意的点染所替代。他的这种画法古来皆无，如果非要寻找一个源头的话，其似与唐人张璪、王默的写意精神相通。通过米友仁的作品，我们可以看到他们父子破除了前代大师既定的山水程式，用异于前人的手法表现自然山水，也更多地表现了画家内心对自然山水的感受。元人苏大年题米友仁《云山图》：“米家父子画山水自出新意，超出笔墨蹊径之外，杜子美所谓：‘一洗万古凡马空也”，对其评价颇高。明董华亭在其《画禅室随笔》《容台别集》和明顾起元《嫩真草堂集》都对米家父子的画法有所论述，认为他们确乎改变了古人的山水之法。米友仁在独创性上与其父自是不可同日而语，但他继承米芾所创并发扬之，当然也是功不可没的。

米芾山水画迹不存于世，其所著《画史》记录了他收藏、品鉴古画的以及自己对绘画的偏好、审美情趣、创作心得等，是研究米芾绘画思想的最好依据。而米友仁的画迹则是研究米家山水的唯一实物途径。目前存世的作品中定论为米画的有：北京故宫博物院所藏的《潇湘奇观图》《云山墨戏图》，台北故宫博物院所藏的《云山得意图》卷，上海博物馆藏的《潇湘图》卷，日本大阪市立美术馆所藏的《远岫晴云图》轴，美国大都会博物馆所藏的《云山图》卷和美国弗利尔美术馆所藏的《楚山秋霁图》卷等。这些存世真迹与画史所记小米画的特征相同，完全使用水墨，全不像传统的水墨山水那样以勾皴之法來表现物象，而是利用晕染之法，使墨与水的相互渗透作用形成烟云雨意下的模糊效果，以表现烟云迷漫、雨雾溟蒙的江南山水；尤其是几件长卷，在横向的空间内所展开的笔墨与景象，将米家山水画法的特点发挥得淋漓尽致。

藏于北京故宫博物院的茧纸本墨笔山水长卷《潇湘奇观图》是米友仁存世画作中的佳品，此作纵19.7厘米、横285.7厘米，无款印，后自题一段：“先公居镇江四十年……作庵于城之东，高冈上以海岳命名，卷乃庵上所见山……余生平熟潇湘奇观，每于登临佳胜处，则复写其真趣”。由此可知米友仁此卷中所写山景乃是其父庵中居住时所能见到的景色，亦是借图中之景来抒发对其父所居之镇江的怀念。此作是米友仁山水画的代表作品之一，其布局天然大气，无精雕细琢的痕迹，开卷便由烟云翻卷和隐约可见的远山坡脚共同设立了一个清旷濛远的意境，随着空间的展开和烟云的聚散变幻，山峦逐渐在烟云明灭中显露出来，起起伏伏、层层叠叠地向两侧迤逦伸展，丰姿绰约地隐现在云影之中，画面中段三角形的主峰与镇江一带的山形相契；到了画卷的末段，画家笔锋一转，画面又进入了云遮雾绕的淡远迷茫之中；混茫大气的布局使画面于几个大的开合之间便显出了平远之趣，加之景中林木扶疏，沙洲宁谧，水面明净，屋舍半隐，形成了一派清和平远之景，尤其整个画面意境清远，宛如一首写景长诗，格调清雅而意态婆娑。

在这幅作品中以墨色的变化与晕染之法的多样而见长，画家没有如时人一样运用或延绵或方硬的线条去勾勒山石与树木的轮廓，也没有用过多的勾皴之法去塑造画面的物象，他省略了勾线、皴擦等山水画的必须步骤，只以笔法的变幻和水墨的晕渗来表现江南云山。浓淡不同的墨色、参差错落的墨韵在画面上构建着江南山色，也构建着烟雨迷蒙的意境。当然，此幅当中也有遗憾，比如中段部分排列的多个三角形的山峰形状过于雷同，且山与山的间隔和起伏的频率也相近，缺乏跌宕错落之致；烟云多以清淡的线条勾出，横卧在山峰之间，与平直硬实山峰外轮廓一同破坏了画面整体构建的迷蒙苍茫之趣。在这幅作品中，我们所期待的米家山水没有彰显出来，只是避开了传统山水的勾皴之法，以晕染见长，却还未曾出现点划自若的笔法。即便如此，此作呈现出来的境界之美和艺术手法之新奇，所含有的写意性和抒情性，仍然令观者浮想联翩。

米友仁与《潇湘奇观图》相类似的另一件山水长卷《潇湘图》又名《潇湘白云图卷》比前者稍长，在长度近乎3米的空间里，米友仁以水墨之法写出烟雨迷蒙的云山之景，淋漓的水墨与江上烟雨云雾变幻的奇境相得益彰，画中的山峰、江水、树木等物象都未作具体细致的描写，也没有勾皴之法，外轮廓的模糊和点划构成的树木给人以无限想象，整个画面呈现出苍茫雨雾中烟云变幻的特殊韵致。米友仁自题云：“夜雨欲霁，晓烟既泮，则其状类此。余盖戏为潇湘写千变万化不可状神奇之趣。”[5]

还有《云山图》等其它几件作品，都采用了水墨写意的手法来表现江南的水光山色，画面的景色迥异而笔法、意境相若。上文已述，米芾生活在江南地区，江南地区多烟云变幻，烟光水色与云雾雨意的光影交汇，使江南之景时常有虚实隐现、形成朦胧的奇幻之景，米氏父子的云山之法即是源于对真山真水的体验和感悟。他们发扬水墨意趣，打破前人重轮廓重勾勒的传统，创立“无根树、朦胧山”的“米氏云山”，画面虚实相映，墨色浓淡交融，意境温润恬淡，使山水画具有了更多的写意性质，其中所含“文人墨戏”的意味，使得山水画创作朝着文人画的审美视角和情感意境迈进了一大步。

四、“雅意”与“深趣”

毋庸置疑，米芾父子为中国山水画的发展提供了一种新的思维方向。米家云山的崭新形式有别于前代山水，其个性化的笔墨情趣所具有的独特审美含义决定了它终究会被后世画家认可和运用。在中国山水画重逐渐文人化的绘画轨迹中，它是一个富有意味的关键点。中国山水画重在表现画家内心，米家画法将对笔墨的重视提到一个新的高度，突出了笔墨的写意性；然因其笔墨趣味与形象的契合具有相当的难度，后世学其法者、尤其是缺乏书法功底、对笔墨性能不能控制者，皆易流于粗率与漂浮。所以，尽管米芾的绘画手法实实打动了一批人，并且在米友仁的发扬之下得以传续，事实上正如米芾自己所说，他的画法本是“非师而能”的，仅仅从笔法、水分、墨韵等外在的形貌上去加以模仿，学到的只能是皮毛而已。从这个角度来看，它给予画家心灵的解放和对绘画精神的把握方面的启示，大大超过它的技法语言本身。

米芾的山水画法在他的时代和稍后的南宋山水画坛从者寥寥，反响很小，但他所崇尚的绘画精神却是随着后世画家对米家云山的学习而一点一滴慢慢渗透在了山水画创作当中。到了元代，由于文人的际遇，他们寻求心灵解脱、渴望精神自由的向往与米画当中轻松放逸的精神指向相契，所以受到相当程度的欢迎，许多山水画家将目光投向了米氏画法，方从义和郭畀的作品中大有米家意味，“元四家”的黄公望、倪瓒的山水画中常见的侧笔横点也似与米点有渊源。元代学习米家画风的画家中以与赵孟頫并称“南赵北高”的高克恭最为有名。从高克恭存世的画迹《云横秀岭图》《春山晴雨图》（现藏台湾故宫博物院），《春云晓霭图》《横山晴霭图》（现藏北京故宫博物院）等可以看到他对米法的撷取和改造。高克恭将二米简洁纵逸的笔法与董巨山水中的写意性质相融合，既撷取了米家山水的笔墨意趣，又地避免了米法当中对笔意的高度发扬而可能流入的放纵涣漫，这种聪明的做法给了后人以极大的启迪。明代有不少画家专学米家画法，沈周、文徵明、唐寅、陈道复、董其昌等人均有仿米的作品，明末号称浙派殿军的蓝瑛也时以米法画云山，清初的“四王”吴、恽皆有仿米之作。随着众多画家对米法的学习，米氏父子的画风已渗入山水画的技法主流，成为山水画技法中可供选择的一支。虽然米家画风没有能够像董巨一样形成流派，在取景布局和技法语言上都形成完备的程式，但是米氏父子烟云掩映的墨法笔意，在后世画家的笔下作为一种山水画的技法传统，已经深深渗透在中国山水画的血液当中。

当然，对于米家山水的笔墨语言和其中的含义，不是每个画家都能够掌握的，许多画家对米家云山的模仿，或为笔涩墨滞缺少韵致，或为追求墨趣而失之粗疏，甚至于以墨戏为借口、以文人画为幌子的所谓画家，以陋笔恶墨信手涂抹之，就更加等而下之。董其昌说：“譬之禅定，积劫方成菩萨（北渐），非如董、巨、米三家，可一超直入如来地也（南顿）。”[3]300他本人极少涉足米法，大概也是出于敬畏和尊重。但是作为山水画家，大都不愿绕过米芾所创立的画境，尤其天資禀赋上乘者更是对其多有心会。正是由此，中国山水画的文人化进程中，米芾和米友仁父子的米家山水功不可没。

值得注意的是，米家山水虽然具有文人画的性质，但它与一般意义上的文人画却有区别。大多文人画家都是以诗（文学）的标准来衡量和要求绘画，而米芾作为一个收藏宏富的收藏家、鉴定家，对历代绘画了然于胸，他观照山水画创作的眼光大大超越当时文人画家的尺度，他的美术思想远远超出了他们所处的那个时代。虽然“画适吾意”在北宋已经是士大夫孜孜以求的状态，但事实上当时的文人绘画本来在题材、格局、手段、技法等方面与“画工”画没有什么显著的区别，只是后者特别强调气质、意趣等方面而使二者显出分别。文人画的审美理想和绘画法则，都没有超越传统绘画的标准和要求，仍在旧的传统中追求新的趣味。米芾的成功在于他有意识地改变了传统的山水画程式和技术标准，从而获得了新的意趣；他正是通过形式和语言两方面的改变达到了他所追求的艺术境界，将中国文人所崇尚的“雅意”与“深趣”融入山水画创作。在他的创作实践中，当时文人所推崇的文人画趣味终于可以完全借助笔墨语言在山水领域得以发挥，使得山水画也能够做到通过笔墨本身去获得某种超乎象外的深层含义，而不是通过画面或题材去构建和体现某种诗意或气息，其“墨戏”的实质乃是通过放松的创作状态去直接表达内心的真实情绪，并通过笔墨意趣的把握去实现与人的审美理想相契合的艺术价值和美学含义。这种意义的实现也是米芾创立的米家云山对后世文人画和山水画创作最有价值的贡献。

おげ慰嘉南祝邯

[1]（宋）邓椿.画继[M].北京：人民美术出版社，1963:8.

[2]熊志庭,刘城淮,金五德.宋人画论[M].长沙：湖南美术出版社，2000:130.

[3]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社,2005.

[4]（元）汤垕.古今画鉴[M].北京：商务印书馆，1937.

[5]王道杰.国宝档案:米友仁?潇湘图[M].武汉：湖北美术出版社,2013.

お

（责任编辑：杨飞）