中国现代设计与“技术美学”

曹小鸥

摘要：中国现代设计自1978年改革开放至今，已经走过了整整40年。其间，中国设计发展的历程有清晰的轨迹可寻。在这个轨迹当中有一些重要的事件发生，而这些事件中又有一些重要的节点，这些节点便是引导中国现代设计一步一步走下去的转折方向。但是，这些转折方向并不是顺其自然的，而是在改革开放后中国传统文化与西方文化的碰撞中发生的。

关键词：中国现代设计 技术美学 转折点

现代设计第一个转折点

概括地说，在这40年中，中国现代设计经历了四个重要转向：其一是20世纪80年代“技术美学”的引入。改革开放对中国设计而言，就是要完成西方大工业制造下的变革和转型，而技术美学是解决工业制造与设计之间关系的基础问题的，其重要性可想而知。其二是对工艺美术的“诘难”。我们在讨论大工业生产问题时，必定要讨论跟传统有关的问题：传统工艺如何承继？与现代文化的关系如何？我们要保留哪些传统？传统与现代之间怎样转换？为此，具有中国特色的工艺美术遭到质疑便在情理之中，之后的一系列细节，如“三大构成”教育体系的引入、教育部“设计科目”名称的转换、中央工艺美术学院的合并等，皆是与此相关的后果。其三是奥运会、世博会与国家设计体制的改革。中国现代设计的发展，不能仅是依靠设计领域自我力量的调整，还需要国家政策和制度的推动。所以，奥运会和世博会设计是中国社会真正从国家的层面上来关注设计，以期通过奥运会和世博会设计来建立良性的设计体制，带动中国设计融入世界设计。其四是文化创意产业的发展。近些年，中国设计已进入全方位发展阶段，设计与产业的链接与转型、设计与民生日用的关系、设计对现代城市建设的作用等都有了跨越式的发展，已然成为了一种国家发展的综合力量。文化创意产业是目前世界各发达国家挖掘潜力、以文化推动经济发展的重要手段之一，所以，中国设计与中国文化创意产业的相互作用成为必然。

在以上所论及的四点中，后三个问题我们都有过强力的关注和思考，而第一个问题，即技术美学的问题，长期以来一直被研究设计史的大多数学者所忽视，但是它在中国现代设计的发展当中却是第一个重要的转折点，更是中国设计与中国制造业的“桥梁”，所以，技术美学问题是非常重要的，它应该引起必要的重视。

技术美学与“美学热”

改革开放初期，中国出现第三次美学热，此时“技术美学”一词被引入。美学热在中国近代历史上一共出现过三次：第一次美学热是在20世纪初，始作俑者是王国维。继王国维之后，蔡元培开始在北京大学开设美学课，并提出了“以美育代宗教”。在当时的大背景下，这可谓是一次“民族启蒙”和“文化启蒙”，设计界许多学者在谈到设计历史的时候，也经常将“以美育代宗教”的思想称作“设计启蒙”“生活启蒙”。第二次美学热的出现主要是在20世纪五六十年代，围绕批判朱光潜美学的大讨论产生的，这是马克思主义思想对历史的影响，跟设计界没有关系。第三次美学热是在改革开放之初，各种思潮借此大量引入中国并广泛传播后，由美学界开始，进而引发了整个文化艺术界对技术美学的关注，设计大讨论也在此背景下展开。

那么，什么是技术美学？学术的解释为：技术美学属于应用美学，主要是研究物质生产过程中与器物相关的美学问题。最初，技术美学被运用在工业生产中，所以在20世纪30年代，它又被称作工业美学、生产美学或劳动美学，之后其运用范围逐渐扩大，涵盖了建筑、运输、商业、农业、外贸和服务等行业。发展至20世纪50年代，人们开始使用“技术美学”这一名称。1957年，瑞士成立相关国际组织，并定名为“国际技术美学协会”。从此，“技术美学”一词被正式确立。

技术美学引入的意义

一般情况下，对于美学的研究多半关注的是形而上的理论问题，而在纯美学中发展出应用美学，使技术美学成为美学体系的一个分支，着意要将诸多思想理论纳入实践。可以说，这个学科建立的基础必须基于社会较高程度的工业化，并由此带来包括贸易、运输、服务、管理等所有与城市建设、环境保护相关产业的多种投入。也就是说，技术美学是与新兴的、现代化的大规模工业生产相联系而产生和发展起来的。因此，对当时的中国来讲，技术美学的引入与提出对传统工艺美术的发展方向以及现代中国设计的探索方向，起到了拨正与指引的作用。

“技术美学”引入之时，科技倍受关注，在西方思潮的冲击之下，各种新兴学科不断被社会精英群体所关注和吸纳。1983年10月，在厦门召开的全国美学学会第二届年会中，技术美学得到了与会者的肯定。1984年新成立的中华全国美学学会，吸纳了设计界的专业人士参加，使学科的理性成分大大增加。同年，钱学森写了《对技术美学和美学的一点认识》一文发表在《科技美学》杂志上，这篇文章被当时的《装饰》杂志主编何燕明发现，随即去采访了钱学森。于是，《装饰》杂志在其1986年第3期刊发了《钱学森同志谈技术美学》一文，其中，钱学森就如何开展技术美学的研究，什么是技术美学的实际，技术美学的学科特点、基本范畴，以及技术美学中美学风格的发展与变化等问题展开了论述。

事实上，钱学森的这篇文章将技术美学和工艺美术集合起来，他反复强调技术美学的重要性，即为科学注入艺术的因素，这个主张跟后来李政道和吴冠中提倡的“艺术和科学的结合”有一脉相承的关系。钱学森强调，从包豪斯到人造物的美學风格不断发生着变化，技术既然是人的物质手段，那么它就是服务于人的，要符合人的需要、人的生理和心理等。钱学森就艺术学科的交叉性、人和机器的关系、人和产品的关系、控制论、信息论等展开阐述，这些东西在80年代初期被系统地提出，还是非常超前的。

技术美学引发的时代争论

钱学森的思想给予了正处在起步阶段的中国设计界，尤其是工业设计界以极大的影响和鼓舞，由此在20世纪80年代末，学术界围绕“技术美学”问题掀起了一场中国现代设计的大讨论。

这个讨论的一方是以工业设计为代表的一些年轻设计师，其中，以柳冠中和童惠明为主要代表。柳冠中认为工业设计应该是“工业时代”的整体设计。1986年，他在其发表的文章《当代文化的新形式——工业设计》中阐述了他对“工业设计”概念的理解：“一般来说，工业设计是对所有工业产品设计的总称。它既包括一般的民用工业制品，也包括生产工业产品的机床、工具等；既包括汽车、飞机，也包括家用电器、日用器皿；既包括建筑、环境设计，也包括包装、标志、商业广告等平面设计；小至一个纽扣、一枚回形针；大至万吨巨轮、宇航座舱等，都属于工业设计的范畴。”

童慧明也持类似的观点。1988年，他在以广州美术学院设计研究室署名的文章《中国工业设计怎么办？》中写道：“为了使‘工艺美术观念在我国走向现代化的今天依旧能成为涵盖一切的设计主导思想，不少好心的理论家们正探索工艺美术观念的‘更新和‘现代化，尝试把工业产品设计、室内设计、服装设计、平面设计解释为‘现代工艺美术，成为工艺美术的分支……很明显，这是本质上的理论失误。”

另一方是以田自秉为主的工艺美术理论界。围绕当时“技术美学”一词在设计界的巨大反响，田自秉从专业角度出发，提出了“工艺美学”的概念。他认为“工艺美学与技术美学并无本质的区别”，只是“作为艺术之一的工艺美术，应用‘工艺美学一词则是更为具体，更为明确”。他提出：“研究工艺美学，除了要重视从我国传统的、民间的工艺美学思想中汲取营养，也要从西方古代和近现代某些美学思想中获取有用的启发。例如格式塔美学对于形的研究和探索，扩大了我们对形的认识及其所表现的观念；即使是精神分析美学，也将使我们对艺术的精神反应和心理活动有所启示。特别是郎格的‘符号论美学，这涉及工艺美术的表现形式和抽象手法，有助于深化对工艺语言的科学研究。”但是，田自秉的这些观点在当时并不为多数人所认识。

必须承认，当历史行驶至20世纪80年代末，中国的设计终于有所转航。它的航向之一是向西方学习并缩短差距，之二是必须提升技术因素，之三是要努力达成艺术与科学的合作，之四是不能放弃民族优秀传统。尽管在这其中，几种意识尚不够明确，不能真正做到合理配合，更还没有得到大多数人的共同觉悟，然而，改变在探索和思考中正在形成。

大讨论的终结

中国的现代设计史是一段特殊的“现代史”，对中国现代设计来说，改革开放后的这段时期是20世纪最为波澜壮阔的生活变革历史，在整个经济文化发展当中技术美学具有独特的“标本”意义。现在看来，“技术美学”问题的讨论无疾而终是一个遗憾，中国设计界失去了与中国文化界建立最佳联系的机会。“技術美学”讨论中所涉及的“人的本质”问题的探讨，远远没有展开，“人机关系”还在很狭窄的层面进行，现代与近代、古代的技术关系并没有打通，这使得中国设计现代性问题的认识没有得到深入展开。而这个遗憾的后果是，在此后的中国现代设计发展中，“中国设计”常常纠缠于“借鉴”“传承”“创新”“本土化”等难以自拔，反映在实践中，则长期流于“挪用”和“抄袭”。中国现代设计在发展了三十余年后，仍然不尽如人意，这不得不引起反思。