冯骥才的文人画

安：你在从事文学之前专业作画和现在作画有什么本质区别吗？

冯：以前我是职业画家，现在是“文人画”。以前我必须天天画，现在我心里想画才画；以前的画都是依照绘画的规律想出来，讲究笔墨功力与构图，追求视觉效果；现在完全是信由心性。

安：信由心性是一种什么感觉？

冯：放开心灵，抒发情怀，每一笔像是心里抒发出来的，画画时的感觉很美。有时还像写文章——边写边深化自己。

安：你的一二十年作家生涯是否改变了你？

冯：是的。主要是一进一出两个方式。进的方式是感受生活的方式，出的方式是表达内心的方式。画家感受世界是用眼睛，作家感受世界用心灵；画家的表达方式是呈现，作家的表达方式是叙述。我不知不觉运用了作家的方式。

安：叙述？这是一种文字的方式。你怎样用笔墨来叙述？

冯：比如我那幅《忧伤》，借用晚秋的山水叙述心中一种莫名的伤感。先是在浓重的泥岸上生出一片凋零和衰落的秋树，它们无力地低垂着稀疏的枝条；然后是阴冷的天气里，隔岸迷茫的景物，都在加重此刻的寂寞和无奈。这一切，似乎被两只失群而飘泊的鸟儿感受到了，它们沉重地扇动着疲乏的翅膀飞着……你听我这么说是不是在叙述？上述的形象细节是一个个加上去的。如同散文的语言一句句逐步深化。

安：这确实很像散文。

冯：所以我说我的画有“可叙述性”，应是一种散文性。

安：古代文人画的文学性是指诗性，或诗意。

冯：我不排斥诗意。诗与画的结合是古代文人画的重要特征。诗的意境往往集中在一个静止的点上，作画时便围绕着这个“点”状的诗意来营造。但散文的意境不同，它是线性的，它要靠一个个细节动态地加深，就像写文章一样。

安：这很有意思，绘画过程本来就是线性的。

冯：在欣赏过程也是线性的。

安：为什么你要强调散文性？

冯：因为散文更接近我们这个时代的方式。

安：这就是你“现代文人画”中的“现代”吗？还有谁也是这样？

冯：它是我区别古人的主要一点，当然还有别的——我放在后边说。具有叙述性的绘画有两位画家，一是林风眠，一是日本的东山魁夷。

① 冬日的诗 2007 年尺寸：54cm×78cm

安：林风眠好像没写过散文。

冯：和他写不写散文没关系。我是说他的画具有叙述性，可以像散文那样一句一句叙述出来。林风眠还有一种伤感气质。画面的主调低沉又深沉，我很喜欢。谈到林风眠，还有一点我很注意。他有一段话这么说的“中国现代艺术因构成之方法不发达，结果不能自由表现情绪之希求，因此当极力输入西方之所长，而期形式上之发达，调和吾人内部情绪之需求”。我们称赞林凤眠在中西艺术上结合的成功。他这段话却道明这个成功的关键，即为了“自由表达情绪”。这正是文人画的本质。

安：你的话可以证实到你身上隐约有点林风眠的影子——这是我早已感到的。有时有，有时没有。请你谈谈，还有哪些画家影响了你？

冯：还有东山魁夷，他也是散文家。

安：我读过他的散文，确实非常美，十分宁静，和他的画一样。有喜多郎的音乐那种空灵感。你们的气质有些相像。

冯：能在气质上影响我的不多。凡是在气质上影响我的，都和我的某些气质接近。

安：你这个人很达观，喜欢朋友，爱说笑话，平常公开的场合里几乎看不到你有伤感的气质，也看不到你会沉溺于宁静。但你的画确实有一种或浓或淡伤感，为此你最喜欢借用秋天的事物，有些画还近于苍凉，比如《秋之苦》、《往事》、《心中的风雪》等等。你的画大多是十分宁静的。你的画为什么和你这个人不一致。

冯：还是一致的。你刚才用了一个词很重要，就是“平常公开场合”。很多人对我的印象是从各种公开场合中得出的。但我的画所表达是我心灵更深层、更本色的部分。

安：我承认你的画的气质魅力往往就在这一面上。你为什么把自己这一面刻意埋藏起来？你是不是有两重人格？

冯：这已经超越我绘画的问题了。

安：好，现在回到别人对你的影响方面。有哪些画家你很喜欢，但对你没影响，为什么？

冯：八大和齐白石都是我至尊至爱的画家，但对我毫无影响。主要是我的气质与他们截然不同。此外，在艺术上我不需要像他们那样提炼笔墨。我从不炫耀笔墨和技巧。

安：你也认为“笔墨等于零”吗？

冯：对于一个画家，如果拥有并自信自己笔墨的能力和审美价值，便可以这么说。如果他的笔墨的能力有限，在审美上又立不住，还要说“笔墨等于零”——那就“见与儿童邻”了。

安：笔墨作为一种语言之外，有没有独立价值？

冯：当然有。包括线的功夫，肌理美、皴法美、水墨的变幻美；笔墨的独立审美价值还因人而异。比如线条，吴昌硕的线，金农的线、齐白石的线，各有各的美，各有各的意味与神韵，互相不能代替。

安：你追求这种笔墨的美吗？

冯：追求，但不是我的第一追求。我追求心性之表达。笔墨于我，首先是一种语言。它要支持我的第一追求。同时笔墨的美也要表现出来，但不能游离在外，只表现它自己。比如《春风又吹绿枝条》中那些游丝般的长线，首先是抒写春风一般的柔情，而线条自身的美与功力也会自然地流露出来。

安：你对自己的笔墨似乎很自信？

冯：笔墨是基础。这一关早过了。但这些基本功还远不够用，笔墨的能力还要根据自己的需要不断开拓。

安：学中国画都是从套路化的笔墨学起的，你早年苦练过很长时间院体派的笔墨技巧，这些东西今天对你的作用是正面的，还是负面的？

① 深巷 2010 年尺寸：52cm×44cm

②期待 1990 年尺寸：90cm×61cm

冯：正反面全有。在艺术上，一切既有的都是自己的障碍。这包括既定的技法、风格、审美方式。尤其是我初学画时那一套院体派的画法太完整了，它往往会把人异化。一出手就是这样，很难从中走出来。至今我的画还会流露出一些这种遥远的基因。

安：你不嫌自己的画比较具象吗？

冯：关键这具象是不是一种纯客观的绘画对象。如果是一种纯客观的对象，我会没有心情画下去。我的具象全都是心中向往的，寄寓着我的性情，呈现着我的想象。

安：这种具象会不会是对一般观者的一种迁就。一般观众总是比较容易接受具象？

冯：你想问我是否媚俗？

安：说媚俗就是一种否定了。我挺喜欢你一些很具象的画，比如《树后边是太阳》、《期待》等等。我是说你作画时是不是因为想到了多数观者的接受习惯而选择了具象。

冯：没有。我作画只遵从自己的感受。我不是选择了具象，而是习惯了具象。

安：这习惯是否还是院体派绘画对你影响造成的？

冯：你真厉害！是的，院体派，古典主义的画都是具象的，我的具象思维源自古典。你是否像时髦评论家那样认为抽象比具象高明？

安：那就看你的具象是否高明了。具象是否高明，只能与具象相比；抽象是否高明，只能与抽象相比。

冯：就像鱼儿不能和鸟儿相比一样。

安：这里边的道理我们已经讨论得很充分，现在该谈谈你与古代文人画的关系了。关于你与古代文人画的相同之处，你谈了不少。最关键的是抒发心性。但从形式上看你与古代文人画却大相径庭。比如你很少题跋，为什么？

冯：多数时候是因为自己的意思已经在画里边了，没必要多此一举。再有我的画面不宜题字，题字反而破坏画境。

安：你的画很满，似乎也没有地方可以题字。为什么你很少留空白呢？

冯：空白最高深的意义是“此时无声胜有声”。空白不是“无物”，而是“有物”。可是明清以来的绘画里，空白的精髓被抽去，没有想象，成了白纸，使得画中的形象与景物摆在白纸上很虚假。我想用画境把纸融化掉。但是《树后边是太阳》中的雪地，还有许多画中的光线，我用的都是“白纸”。我喜欢这样创造性的用“空白”，赋予白纸以特定的生命。

安：你虽然不在画上题字，却很注意画名。有时很像一篇散文的题目，它很重要吗？

冯：是的。你说得对，它们就是散文的题目。我的画本来就是一篇篇散文。这些题目很重要，可以帮助别人理解我的画。比如《往事》这个题目，不是让你更能体会那一片秋风里飘泊着的荻花中的意味？

安：你像作家对待篇名一样重视画名。

冯：经你一说，我才发现这真的是一种作家的思维与方式。

安：树的枝条，流水，还有你刚说的芦苇荻花为什么总出现在你的画里？

冯：流水和风中的树枝都是动的，适于表达我作画时变化的心绪。对于我，树的线条是一种心迹；水的急缓动静是我的各种不同的心境。芦苇里有一种很特别既温情又忧郁的感觉，很宜于描述我经常出现的心情。

安：鸟和船也常常可以在你的画中找到，它们的意义何在？

冯：它们在画中的位置也是我在画中的位置。是我的代替物。

安：为什么你的鸟往往只是一个黑影？这在别人的画中很少见到，为什么呢？

冯：鸟画具体了，容易给人印象是花鸟画。其实我们在大自然中看到的鸟，就是一个灵动的跳来跳去的影子。尤其逆光的时候，鸟的影子很黑，极美，像生命的精灵。

安：说到光，似乎你对光有特别的情感。

冯：情感两个字说得很准。我醉心于光。阳光给万物以生命，万物在光线中最有生气也最美丽。

安：为此，你画了一张《照透生命》。

冯：是的。

安：你明显地偏爱逆光和夕照。为什么？

冯：逆光中，事物的一多半变得模糊，光影重重，有种生命的神秘美。在各种光线的照射中，只有逆光有这种美，它使万物顷刻里变得超凡脱俗。至于夕照，我很迷恋。我刚写过一篇散文叫《夕阳透入书房》，请你有时间看看。

安：古人很少描写光。

冯：东晋顾恺之的《画云台上记》开始第一句就是“山有面则背向有影，可令庆云西而吐于东方。清天中，凡天及水色，尽用空青，竟素上下以映日。”表明那时已注重光影的表现。但在唐宋绘画中却找不到描写光的画面。中国画最多只表现四季和日月晨昏，没有更具体的时间性，从来不注重光的表现，也没有表现光的技法。我见过金农的一幅立轴《月华图》，画上当空一月，周围的月光只是些淡墨的四射的线条，很笨拙。

安：你怎么表现光？

冯：利用白纸，这我刚才说了。就是运用中国画“空白”的原理，把白纸作为光线。

安：这是一种很新的手法。

冯：我用白纸表现光，主要是两个地方。一是在树的缝隙里留出空白，以表现林中的光明，使其有空间感。一是直接用白纸作为阳光。

安：在《照透生命》中，这种用白纸来表现光线的效果很强烈，刚才你也说到在《树后边是太阳》中，那布满长长的树影的大片雪地，也是利用纸的白，这是你的一个创造的。

冯：只能说明中国画的笔墨有巨大潜质有待我们去发掘。

安：谈到笔墨，我想问你，为什么你坚持以墨为主色，你如何处理墨与色彩的关系？

冯：墨在中国画中不只是黑色，是一种语言。就像黑白照片，一样能够表现色彩缤纷的世界。如果失去墨，就没有中国画。在水墨唱主调的中国画中，色彩运用的原理是看它能不能与墨产生关系——无论是与墨谐调，还是与墨对比。只要能够与水墨有机地成为一个整体，便都能入画。古代画家的浅绛山水，就是拿花青和赭石与墨谐调，为此还把赫石与墨调合为赫墨，把花青与墨调合与螺青，设法使色彩与墨融为一体。

安：你拒绝哪种颜色？

冯：金色和银色。

安：现在我们从你的画面跳出来，谈几个作画过程中的一些话题。听说你的一些画与音乐有关。比如《小溪的谐奏》、《古诺小夜曲》、《F 调旋律》、《船歌》等等。是音乐诱使你生发出这些画面，还是你作画时一直伴随着这些音乐？

冯：我作画时多半是听着音乐。我写散文时也如此。我要找一些与写作或画画情境相近的音乐，一边听，一边或写或画。我让音乐帮我确定这种心境。因为在创作过程中常常会发生一些微妙的变化，使初衷走调或迷失。此外，我确实也有一些画面是被音乐唤起的。比如《小溪的谐奏》，是克莱德曼的一支钢琴曲使我感觉像一条清溪由远到近冰凉地从心上流过。

安：你受摄影影响吗？

冯：我非常爱摄影。最近一个出版社约我编一本摄影集。

安：你喜欢听哪些音乐，古典的、现代的、中国民族的、流行的？

冯：最常听的是西方古典的，经典的。

安：那天那位意大利的文化参赞说，看你的画能感受你很浪漫，你是否很浪漫？

冯：所有艺术家的精神都是越矩的、浪漫的。但这种浪漫不是人为的，而是一种天性。

安：如果你作画时心中先有一个幻象，落笔后想象的画面发生变化怎么办？

雪村 2008 年尺寸：44cm×52cm

华灯初上 2014 年尺寸：54cm×78cm

冯：下笔前的幻想只是一种感觉，并不具体，朦朦胧胧，飘忽不定，一旦落在画面上，就会发觉它是另一个样子，这种情况常有。再说，作画过程中还要不断地变化，不断地出现意外。但是不管画面怎么变，只要心性还在就可以了。这个道理郑板桥也讲过。当他说到作画时常常感到“胸中之竹不是眼中之竹，手中之竹又不是胸中之竹”。这时，他提出两个关键词即“意在笔先”和“法外化机”。只要“意在”，即心性在，完全可以随机而变，随意挥洒。这正是文人画的特征。

安：有没有胸无成竹而落笔成趣的时候。

冯：有。有时，有了画兴却没有幻象，只有一种情绪在心中鼓荡。这是一种很美的感觉。因为桌案上的白纸充满灿烂的希望与可能。这时一落笔，形象就诞生了。

安：如果画成之后并不满意怎么办？也就是画坏了怎么办？

冯：画不一定全画成。享受了过程就是享受了作画的全部。我最近还写了一篇《作画》，也请你有时间读一下。作画的过程，由绘画欲望的萌生到骤至，从第一笔落到纸到它的全过程，其美其妙，无以伦比。尤其是宣纸和水墨碰在一起，充满偶然，也唤起无限新的灵感与想象。作画的成果属于别人，作画的过程属于自己。没人能够和你共享这个充满变数的过程。

安：最后一个问题还是关于你的画。你说过你的画不重复。为什么？是有意不重复吗？

冯：不是有意不重复，而是无法重复。因为大多数画都是在一时的特定的心绪和情境中产生的。这种心绪是自然而然的，无法重来；心中的画面也是随之生发，也不是刻意营造的。曾经两次应人要求，按照画幅重复画一遍。结果画了一半就画不下去了。因为我没有作画的情绪。就像写文章，怎么可能写一样的文章，连一样主题的文章也不可能重复地再写一篇，甚至自己写过的话也不会重复再写一遍。文学是不准抄袭别人，也不准抄袭自己。

安：你是骨子里的文人画，因为你凭着作家的思维来作画。再问你一个十分关键的问题，你认为你是职业画家吗？

冯：我今后永远不会做职业画家。

安：为什么？

冯：宋元的文人画，就是被明清以来的职业化毁掉的。画家若要职业化，就会付出艺术最渴望的东西——自由。

安：好了。你已经把自己表达得很充分了。