埃斯库罗斯与欧里庇得斯的诗教之争——《蛙》1005-1098行浅析

杜 佳

(重庆师范大学 外国语学院，重庆 401331)

0 引言

在阿里斯托芬现存的11部剧作当中，《蛙》可谓独树一帜。该剧没有诗人惯有的“政治讽刺剧”的那些特点，尽管《蛙》彼时获得二次上演的殊荣，是因其在插曲(686-705行)中提出的“政治”建议和忠告打动了雅典民众，但此剧名留文学史，却是被冠以“最早的文学批评”之名。正如苏联学者托尔斯泰所言：

对今人来说，《蛙》是最古老的文学批评的标本。它使我们认识了公元前五世纪末叶雅典社会某些人士对悲剧艺术所提出的理论和实践的要求的问题。它俨然是一个巨大的指路标，为后来亚里士多德哲学巨著《诗学》的先兆。(罗念生，1954：478)

诚如斯言。阿里斯托芬在《蛙》的第六场，创作出了或许是文学史上最著名最有趣的一场对驳。我们或许很难再找到哪一部“戏剧”作品如此集中、全面而明确地评判古希腊极负盛名的两位悲剧诗人。我们在《蛙》中看到，从830行到1410行，阿里斯托芬完全没有一本正经、义正词严地来进行他的文学批评，而是巧妙地通过两位悲剧诗人争夺悲剧首席之位的比赛，以一种寓教于乐的喜剧的形式，让埃斯库罗斯和欧里庇得斯针锋相对，互揭其短，让酒神来插科打诨，最后通过酒神评判标准的转变(从诗歌艺术到政治智慧)，曲径通幽而明确坚定地表达了自己的诗学理念。

在埃斯库罗斯与欧里庇得斯争论的过程中，阿里斯托芬借埃斯库罗斯之口，一步一步地表达了自己对诗歌艺术的终极追求：好的诗人应该是公众的老师，要在诗歌中发扬真理，支持正义，拯救城邦，为城邦教育好公民，把人们引上幸福之路。所以在这篇文章里，我们没有讨论剧中阿里斯托芬对埃斯库罗斯与欧里庇得斯作品的大量引用和戏拟，或是对两位悲剧诗人的写作风格、开场白和诗歌技艺的批判，而着重解读和探究1005-1098行中，好的诗人的评判标准、诗人语言和题材的崇高以及诗歌的教育作用的论说。

1 “诗人因为什么得到赞扬？”

面对欧里庇得斯抢先的批判(905-979行)，埃斯库罗斯在1005行开口说话时并没有去接欧里庇得斯的话头，去讨论悲剧的形式，而是突然问了欧里庇得斯一个问题：诗人因为什么得到赞扬(1007行)。预计埃斯库罗斯会接招的欧里庇得斯显然有些猝不及防，但他还是立刻做出了回答：

果然，埃斯库罗斯顺势问道：如果你做的正好相反，把高尚有德的人变成了坏人，该当何罪(1010以下)？

高尚的诗人，歌曲的大师，他们一开始

就是为了把我们教育成高尚之人。

首先，俄耳甫斯把宗教仪式

传授给我们，教我们不可杀生；

墨塞奥斯则教会了我们

治疗的技术和神谕的学问；

赫西俄德教我们种地，

传授我们：何时采集、何时耕作；

还有神圣的荷马，他的光荣

难道不是因为他给了我们有益的教诲，

[1035]教我们怎么列阵，怎样鼓舞士气，

怎样武装我们的军队吗？

2 “高尚的诗人，永远应当讲合乎道德的事”

而对于欧里庇得斯笔下常见的女性，埃斯库罗斯显然不屑一顾，说他从来不会让像菲德拉与斯特涅波娅那样的坏女人的勾当败坏自己的悲剧，还自夸从来没有描写过一个恋爱中的女性(1044行)。 面对埃斯库罗斯的自夸，欧里庇得斯不无讽刺地说，那是因为前者没有受过爱神阿芙洛狄特的恩惠，对此，埃斯库罗斯立刻反唇相讥，讽刺欧里庇得斯本人和他的悲剧，都被这个女神压倒了。

两位诗人在这里关于女人的争辩颇有意思，充分反映了他们对选择创作素材及人物塑造的不同理念。埃斯库罗斯描写的是勇猛的战士，因此培育出的是勇士，而欧里庇得斯描写下贱的妇女，从而使女人充满不法的欲望。阿芙洛狄特通常有两种指涉，一是指爱欲，二是指美与魅力。显然，埃斯库罗斯想表达的是，他的作品不会描写那些在他看来是很不道德的欲望，而欧里庇得斯利用这个词语的另一个意思，讽刺埃斯库罗斯及其作品缺乏美与魅力。只是埃斯库罗斯显然也听懂了欧里庇得斯的意思，所以反戈一击，讽刺欧里庇得斯的作品充满了令人不齿的欲望。而酒神此时也火上浇油，说欧里庇得斯的剧作写的是别人妻子的私情，而他自己也受这种私情所害。

虽然都是悲剧，但两位诗人不仅风格大相径庭，而且他们的作品，原本就分属不同的类型：埃斯库罗斯的作品属于英雄悲剧，而欧里庇得斯的作品属于家庭悲剧。如果说埃斯库罗斯的悲剧是英雄和神的悲剧，那么欧里庇得斯的悲剧则是普普通通的人的悲剧。诗人对于题材和内容的选择，拉齐克提到了颇有意思的一点：

作为著名剧作家中最年轻的一个，欧里庇得斯处在困难的情况下，因为最吸引人的题材，他的前辈们已经利用过了。为了不重复这些题材，他力求做出新的说明，加进新的内容等等。(拉齐克，1989：147)

我们认为，欧里庇得斯悲剧题材的不同，不仅仅因为他想要推陈出新，而更多的是因为他的生活时代已经完全不同于埃斯库罗斯的生活时代。无论是埃斯库罗斯、索福克勒斯，还是欧里庇得斯，他们都是自己生活年代的代表性人物，他们的作品，无论以什么形式，都或多或少地带有时代的印记，或者说，他们各自生活的时代，都在很大程度上影响过他们的创作。埃斯库罗斯参加过马拉松战役，他将生活看成是一种冲突：神通过神秘的方式，使得善有善报，恶有恶报，历经磨难后人类会获得智慧。他注重崇高与勇武的精神，珍视光荣与理想，从他的墓志铭，我们也可以体会到这一点：

墓碑下安睡着雅典人埃斯库罗斯，欧福里翁之子，

在丰饶的格拉死亡战胜了他。

但马拉松的战场可以证明他的勇敢，

连长发的米底人也得承认。

这段墓志铭据说是埃斯库罗斯自己撰写的，但作为一名悲剧诗人，他丝毫没有以自己的文学成就和声名为荣，而只是突出了他曾经参加战争以及他的勇敢。正如拉齐克所言：

在战场上履行爱国主义的义务压倒了人们所有其余的功绩——这一特点显示了那个时代的社会情绪的特征，由此也确定了埃斯库罗斯的世界观。(拉齐克，1989：28)

而性格平和的索福克勒斯生活在伯里克利时代，那是古希腊一个繁荣、活跃的时代，在那个时代，所有问题都由普通大众解决，而无须任何解释。因此，索福克勒斯满足于陈述事实，满足于证明他们因含有英雄品质、美好的东西并热爱真理而得到颂扬：它们可能是恐怖和悲惨，但也有光辉壮丽。不过，欧里庇得斯没有前两位诗人那么幸运，他生活的时代，伯罗奔尼撒战争摧毁了人们的信仰和雅典的荣光。卡里·哈阿霍夫的一段论述，清晰地指出了三位悲剧诗人的差别：

欧里庇得斯是一个敏感的知识分子，他既不像埃斯库罗斯那样信任时代，也不像索福克勒斯那样容易满足。他看到了许多现在仍困扰我们的问题：虚伪的爱国主义，战争中非正义的苦难，女性生存的不利条件，宗教中的迷信和教条主义，神秘主义与理性的冲突。然而，在一个黑暗、无序的世界里，他找到了灯塔，那就是人类间的宽容和帮助。他的写作技巧还达不到索福克勒斯的水准，但其中也增添了悲伤色彩，因此亚里士多德称他为“最具悲剧色彩的诗人”。(卡里·哈阿霍夫，2012:209)

经过如上对比，我们再次回到两位诗人的比赛，或许就更能理解两面受击的欧里庇得斯感觉的“委屈”。我们看见他问埃斯库罗斯，他笔下的女性，对城邦有何伤害(1049行)。埃斯库罗斯说欧里庇得斯的这些作品削弱了高贵的女人们对不法之爱的抵御能力。这一点后者自己也无法否认，只是强辩，说自己描写阿芙洛狄特的强大力量只是陈述了事实。埃斯库罗斯虽然承认这是事实陈述，但他认为：

高尚的诗人

不应当宣扬那些下流的坏事，

更不应该在舞台上展示给观众。

老师们在学校里对孩子们讲道德

我们永远应当讲合乎道德的事。

埃斯库罗斯站在城邦、战神和愤怒一边，他没有被站在家庭、爱神和同情一边的欧里庇得斯驳倒……双方的立场都既有长处也有软肋。埃斯库罗斯没有给爱神和同情应得的地位；欧里庇得斯则没有给城邦和好战的爱邦主义应得的地位，忘了有必要隐匿不利健康的事实。也许，阿里斯托芬认为，有两类异质的需要(heterogeneous needs)必须由悲剧来满足，但除非用两类不同的悲剧，否则无以满足这两类需要。埃斯库罗斯满足的这类需要是首要的，但这并不能证明欧里庇得斯满足的需要就低等。(施特劳斯，2011:268)

或者，尼采的一席话，也能深刻地表现两位诗人的不同：

欧里庇得斯把观众带上舞台。如果你知道，在欧氏之前，普罗密修斯悲剧作家们塑造英雄人物时取材于什么，把现实的真相搬上舞台的做法和他们的意图相去多么遥远；那么，你对于欧氏这种背道而驰的倾向就会恍然大悟了。全凭他的力量，日常生活中的人物得以从观众座席闯入舞台；戏剧这面镜子，以前只反映粗豪雄伟的线条，现在却照出了惨淡的真相，甚或有意地再现自然的败笔。(尼采，1995:49)

而在这里，我们还有必要援引汉密尔顿对欧里庇得斯的一番评论，来更开放地看待埃斯库罗斯对欧里庇得斯的指控：

他(欧里庇得斯)生活的时代是一个令人悲哀的时代。雅典最后的失败已经不可避免，雅典人开始变得恐惧、凶狠、残忍。而欧里庇得斯必须要担任两副重担，一是一个伟大的诗人的那种敏感，还有就是一个现代的思想者所有的那种揪心的怜悯之情。一个这样的人怎么会允许自己和他的城邦逐渐容忍和赞美那些丑恶的东西发生关系？为了帮助他的城邦，他只有一件事情可做：他只能靠他这种写作方式来向人们昭示他们的凶狠和残忍的罪恶，以及柔弱、邪恶的人们忍受苦难的可怜之处，以此唤醒人们记起他们现在正努力去忘记的那种恻隐之心。(汉密尔顿，2005:249)

3 “表达高尚的思想和理想，必须创造出高尚的语言”

面对埃斯库罗斯如此义正词严的观点，欧里庇得斯找不到什么说辞来反驳，他只好另辟蹊径，转而质问，埃斯库罗斯那些貌似庄严宏大实则晦涩难懂的辞藻何以能教人德行。埃斯库罗斯不禁叹呼欧里庇得斯是个可怜虫，因为他认为，只知道叽叽喳喳喋喋不休家长里短的欧里庇得斯，根本不懂得悲剧高贵艺术的真谛：

表达高尚的思想和理想，

必须创造出高尚的语言来。

[1060]英雄和神样的伟人说话

应该用庄严华丽的辞藻。

须知他们穿的衣袍也比凡人华贵呀。

这是我奠定的艺术规则，

可是你，一开始就把我的规则糟践了。

埃斯库罗斯指责欧里庇得斯，他不仅败坏了悲剧，更是败坏了民众。他在剧中让国王和贵人们穿上破烂不堪的衣服，想引起人们的同情，而这样，富裕的公民也学着穿上破衣烂衫，不再愿意为城邦准备战舰，而是到处哭穷；不仅如此，欧里庇得斯还教会所有的公民学会狡辩和闲谈，使得所有体育学校的训练场地冷冷清清空无一人，年轻人还和长辈顶嘴，水手们也跟船长抗议，拒不执行命令，他的戏里总是描绘那些不道德的女人，从来没有受过良好训练，能高举火炬参加赛跑的体育健儿。总之，什么坏事都是他引起的(1079行)。

我们看到，埃斯库罗斯对欧里庇得斯的指控，不是从纯粹诗艺的角度，而是关注诗歌的社会功能，道德教化。从亚里士多德对悲剧的定义看出，悲剧的目的在于引起怜悯和恐惧，并导致这些情感的净化。用鲁迅的话来讲，悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看，从而激起观众的悲愤及崇敬，达到提高思想情操的目的。从这样的角度来看，埃斯库罗斯对欧里庇得斯的指控几乎完全成立。因为如果从他历数的欧里庇得斯的作品带来的后果来看，差不多和悲剧的目的完全相反，他没有让人们的情感得到净化、提升，而是下降了。欧里庇得斯自己声称的是，他用自己的作品把人们教得更聪明了，让人们学会思考、观察、理解、怀疑、质问每一件事物。但是这一切，他却通过一些为埃斯库罗斯不齿的故事、人物和情节来表现。就如尼采所言：日常生活中的人物得以从观众座席闯入舞台(尼采，1995:49)。

埃斯库罗斯显然是个有些浪漫的理想主义诗人，他不仅认为高贵的悲剧中不能表现那些邪恶的事情和人物，而且在表达高尚的理想的时候，也必须使用高尚的语言。高贵的悲剧必须使用高贵的语言，犹如高贵的国王必须穿上华丽的衣衫一样。这样的观点，现在依然存在。人们认为，艺术是高雅的，远离人间烟火，那么那些与生活中的方方面面瓜葛不清的人，生活的鸡零狗碎油盐柴米会影响他们的作品。但高尚庄严的荷马式词汇较之欧里庇得斯的“市井”型语言，难免多了一些晦涩，而且，无疑对观众审美能力和理解能力也提出了更高的要求。所以我们看到，欧里庇得斯在冥府有众多拥趸，也许不仅仅因为他的内容受坏人青睐，而且因为他语言的清晰明了，更易于为可能没有受过多少教育的“坏人”(或者说低层次的观众)所接受。两种不同风格的语言载体，我们难以说孰优孰劣，无论是埃斯库罗斯的语言还是欧里庇得斯的语言都有所得失。王力先生在论及欧里庇得斯的时候，曾经指出，欧里庇得斯也许是在古希腊三大悲剧大家之中最为民众所爱的一个，“他的戏剧之动人，在乎与日常生活相接近。然而悲剧交到他的手里，却失了索福克勒斯所提倡的 ‘想象的美’了”(王力，2005:67)。

如果说埃斯库罗斯属于古老的英雄时代，那么欧里庇得斯无疑属于智术师时代。两位悲剧诗人的不同更进一步地发展到本质，表现出的是浪漫的理想主义者与现实主义者的区别。Hubbard认为：

埃斯库罗斯与欧里庇得斯之间的紧张，传统主义与现代主义，理想主义与自然主义，道德主义与相对主义，诗学的在场与诗学的缺席，精英统治论与民主论，智慧与愉悦，其实也是阿里斯托芬喜剧中内在的紧张。酒神最终的选择表现出了对前一列品质的倾向，但这是直到最后一刻才能做出的抉择。对欧里庇得斯所有的缺陷而言，他的价值观代表了戏剧艺术必需而内在的一个方面，这一方面，必需正确地包含一种调和好的埃斯库罗斯式与欧里庇得斯式的倾向。阿里斯托芬自己的喜剧希望包含埃斯库罗斯的奇异虚幻的想象和道德目的而没有他的晦涩蒙昧与权力主义，他赞赏欧里庇得斯的日常现实主义，但又要摒弃他显而易见的道德冷漠。(Hubbard,1991:218)

所以，尽管阿里斯托芬自己写的是喜剧，但他让争论中的悲剧诗人埃斯库罗斯如此掷地有声地提出“表达高尚的思想和理想必须使用高尚的语言”这一理念，无异于表明这也是他自己的诗学观念。而在两位悲剧诗人的争论之中提出来这个观点，犹如沉寂中的黄钟大吕，让人为之一振，过耳难忘。频繁出现的“高贵”一词，经过几个世纪的穿越，落在后世古罗马时期朗吉弩斯的《论崇高》里，激起了响亮的回声。朗吉弩斯提出的崇高的风格的五个源泉或者说五个要素，可谓埃斯库罗斯——阿里斯托芬理念的细节化与系统化：第一是要有庄严伟大的思想(grandeur of thought)，第二是具有慷慨激昂的热情(power of moving the Passions)，第三是构想辞格的藻饰(figures of speech)，第四是使用高雅的措辞(graceful expression)，第五是尊严和高雅的结构(dignity and elevation of structure)(朗吉弩斯,1987:80-88)。尽管喜剧被有些人轻贱，但很显然，阿里斯托芬一直努力地用自己杰出的才华为喜剧穿上高贵华美的外袍，尽管他没有具体提出崇高风格的这五个要素，但从他的各部作品中，我们时时能对这样的要素惊鸿一瞥。而在《蛙》中，除了借埃斯库罗斯之口所言，阿里斯托芬表现出来的理念，衣衫如人，文质兼美，甚至就算自杀，也得找一棵名贵的树吊死(735行以下)，或可以看成是阿里斯托芬对崇高或者高贵风格追求的极致体现。阿里斯托芬无疑是赞同埃斯库罗斯马拉松战士那种崇高风格的，他甚至是一个身体力行者，我们可以从他作品的抒情诗里，看到他慷慨激昂的热情，辞格的藻饰，高雅的措辞，我们甚至可以说，因为看见了埃斯库罗斯和欧里庇得斯各自的优点与缺点，阿里斯托芬作为一个聪明而天才的喜剧诗人，他努力地想在自己的喜剧中，兼具二者之长，既能像埃斯库罗斯那样使用崇高奇异的大词，又能如欧里庇得斯那样的清楚明晰。但同时我们看见，旧喜剧原生的喧闹甚至猥亵的特点，无疑在一定程度上限制了阿里斯托芬对崇高的追求，所幸的是，他的剧作中表现出来的“对乡村生活的脉脉温情，对更简朴的时代的怀旧情怀，以及对和平的冷静的信仰”(波默罗伊，2010:335)，让他的剧作洋溢着一种喜剧式的崇高。

4 结语

早在公元前425年创作《阿卡奈人》时， 阿里斯托芬就已提出要在喜剧里宣扬真理，教会人们许多美德(655行以下)；整整20年之后，在《蛙》中，借两位悲剧诗人的争论，成熟的喜剧诗人更为完整而充分地表达了这一观点:诗人应该是公众的老师，身负重任，所以诗人应该永远讲合乎道德的事情，要表达高尚的思想和理想，用高尚的语言，为国家为城邦教育好民众。而后世贺拉斯著名的《诗艺》，无疑是阿里斯托芬在其剧作中一贯表现出来的这一诗学理念的真切呼应：

诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。你在教育人的时候，话要说得简短，使听的人容易接受，容易牢固地记在心里……如果是一出毫无益处的戏剧，长老的“百人连”就会把它驱下舞台；如果这出戏毫无趣味，高傲的青年骑士便会掉头不顾。寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。(贺拉斯，1962:155)

埃斯库罗斯与欧里庇得斯在《蛙》中的争论足够漫长，而在对驳的第一个回合之后，两位悲剧诗人的胜负似乎也未见分晓。尽管酒神最终的选择亦非完全基于诗人的技艺，但最终，埃斯库罗斯的获胜归返，就是喜剧诗人阿里斯托芬诗艺理念的最好证明。世易时移，好的诗人的判断标准没有改变；殊途同归，从阿里斯托芬到贺拉斯到当代，诗人与诗歌的道德教化理念，理应一脉相承。

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