既是五旦 也是六旦

钱冬霞

【摘要】昆剧是一个行当分类非常严谨、规范的剧种，然而在一出经典的、人们耳熟能详的传统折子戏里，却出现了一个似乎无法精准进行定位行当属性的角色（人物）这显然和昆剧本身的艺术规律形成了不小的冲突。作为一名从业四十年的昆剧艺术工作者，我是如何来认识和理解这一独特现象的呢？在一切为了塑造人物的舞台表演框架中，所谓的“行当”概念究竟应该或者说要求我们以一种什么样的态度去遵守与对待？

【关键词】昆剧；行当；归属问题

【中图分类号】J60 【文献标识码】A

昆剧是一个行当划分非常严谨和规范的剧种，这其中旦角就可以细分为四旦、五旦、六旦、正旦、老旦、作旦、刀马旦、武旦等众多类别，所有出现在舞台上的人物总是会准确在归入到某一个类别中去，几乎没有例外。但是，今天这篇文章中说的“色空”，却恰恰是一个特例，正如标题所说的那样，既是五旦、也是六旦。

自己在1978年进入江苏省戏剧学校昆剧科学习旦角表演艺术1985年毕业进入江苏省昆剧院工作至今，从艺已有四十个年头，而[思凡]这出戏（包括[下山]因为扮演的是同一个人物，因此本文一并叙述）也在舞台上演了很多次，积累了一定的表演体验和心得，特别是对色空这个人物的行当属性也有了自己的一些粗浅理解。现借此短文，与戏曲界特别是昆剧圈子里的同仁们一起来做一番梳理以及探讨。

我的《思凡·下山》这两出戏分别是由两位老师来传授的。《思凡》一折是学自昆剧名宿张娴先生，而《下山》是一位京剧科的李彩霞老师教给我的，当时还有已故的“继”字辈著名表演艺术家姚继荪先生在主教《下山》中的小和尚本元，我们在同一个课堂学习该戏，时间大致是上世纪的八十年代初期（约在1981年至1983年之间）。

昆剧中的五旦和六旦，又称为闺门旦和小花旦，熟悉昆剧的朋友们都很清楚这两者之间的区别，举一个很明显的例子就是[牡丹亭·游园]中的杜丽娘和春香，可以说是两种完全不同特质的女性形象，那么又怎么会在《思凡·下山》中出现了色空这样一个同时兼具或者说包含了两者表演色彩与属性的角色呢？

当年在学习的时候。两位老师并没有专门向我们论述过这个问题，我想可能是老艺术家们没有建立起从理论上来总结这个有趣现象的潜在意识，也或者说并未感觉到角色本身有什么很特别的地方，因为也许从她们的老师传授的时候就已经形成了既有的这么一个人物的表演模式。另外按照我们当时的年龄来看，应该是老师们认为并不足以去理解这么“深奥”的问题吧？

我认为严格地来说，色空这一人物五旦可以演，六旦也是可以演的，但是从这么多年的实践过程来看，还是觉得学习过五旦的演员来演更为适合（这里说的并不是专属“五旦”来演，而是学习过五旦表演的演员，她可以是武旦、刀马旦、六旦甚至于是四旦。）在戏校学习的时候，就有上述行当范畴的同学和我一起在课堂里学习，也同样取得了不错的成绩。

其实，一旦看了《思凡·下山》之后就会知道，这个人物确确实实是一个至少在行当上面来说技术特征不是非常明显的角色。

昆剧中还有其它的一些尼姑之类的人物，比如《玉簪记》里的陈妙常但陈妙常却是一个不折不扣的五旦角色。如果从人物的身世说起，色空从幼年时就进入空门而妙常则是在遭遇了一系列变故之后才带发修行的道姑，人物属性的确定还可以从其它的角度来切入，比如说妙常的行为属性（性格、言谈、举止、姿态等等）应该是在出嫁之前就已经基本上完整地形成了而色空却一直带有一种天真烂漫的少女特质，也就是通常说的六旦的表演特性。

如果从两者的表演手法来做进一步的分析，我们可以看到，只要把妙常的服装替换一下，那么也许她就是另一种状态下的杜丽娘——或者是类似的官家小姐，这个人物的内心活动和外部传达莫不如此，色空更多时候却有许多六旦的东西揉合在人物身上，特别是剧终下场的时候，欢快的音乐声中，那一连串活泼灵动的身段和眼神以及内心深处摆脱了枷锁之后的轻松情绪的自然流转，双手互击跳跃着，左右顾盼生姿的舞台大范围调度……这时候，你还会认为眼前的这个少女是由“五旦”来扮演的吗？

然而又不能完全说色空是由六旦来扮演的，因为在部分的时间里，她仍然是五旦的表演成份似乎要更多一些，最明显的是角色上场的时候，在音乐声中缓缓地进入到表演区域，包括前半场中具体的整体表现空间里，她的许多手段都是运用了五旦的技术范畴，这是不容置疑的，只能说通常概念中行当分类的种种范围和限定已不再完全适用于色空这个特殊的人物罢了。

说到对人物的理解和把握方面，我觉得自己和两位老师教学时的大致阐述几乎是一致的，色空年幼多病、父母生怕养不活。于是就把她送到庵里去修行，随着年岁渐长，对爱情和世俗幸福生活的憧憬、渴望日益强烈。这时候色空开始厌烦自己身处的环境，终于有一天摆脱束缚，逃下山去。这就是[思凡]的剧情，说简单也很简单，没有什么惊天动地的冲突，只不过表演上比较有特点，在表现人物方面也有一整套独特的方法，从主题上来看，是一种向上的积极力量穿在其中，追求幸福和自由，这从来都是人类社会一个亘古不变的题材，不管是何種内容、何种形式。

实际上到目前为止，正如我前面说的，并没有把这个人物归类到到某一个特定的行当中去，甚至于人们可以说，今天[思凡]色空是由某某六旦演员来扮演的或者是某某五旦演员来扮演的，却从不会说色空这个人物本身是归属于五旦或六旦的。

这正是昆剧独特而又非常具有超前意识的地方，昆剧是世界文化遗产，可是却从来没有固步不前、墨守成规。

因为舞蹈台上的一切都是为人物服务的，只有人物才是舞台的真正核心，人物是唯一的要素——而不是行当！

当然，行当这种归类的方法在戏曲最初的发展中是完全正确和必须的，这也是我国古典戏曲表演体系的一个重要组成部分，它至少形成了一个简洁明了有例可循的规律，可以使剧中人物一一找到相对应于自身的所有内、外特征的准确依据，包括扮相、服装、身段、唱唸等等技术层面的相对一致性，然后在这个框架里边来进行这一个人物的塑造，只不过这始终是属于一种特定历史条件下的艺术特征的体现，在当时来说，无疑具有很多优点，甚至也成为了（至少昆剧是如此的）一种规范性的技术范畴上的限定，一切人物都必须从这个最初的入口进入到下一步，即首先需要确定的就是——什么行当？

但是，这个规范性的东西却有一个先天性决定性的不足（这也是近代产生的诸如电影、话剧等表演门类不再有行当的根本原因）就是说虽然已经分类得非常细致了，却仍然不能全面地对应舞台上可能出现的一部分特定人群。因为有时候，某些人物假如要从最深的层面来进行分析和定位，你会发现他（她）不可能完全地归属于某一个行当，比如说色空，因为这是一种模式化的归纳方式，并不完善，只不过在通常的情形下都还算是有效和可用。具体来看看色空这个人物，应该说在整个昆剧剧目中也是不多见的，因此我们才会说这是一个特例，也因此说明了传统的行当分类存在着的一些弊端。

昆剧的行当中还有一个比较有意思的是，丑行大类中的分类——付。可来看一下人物的具体例子，张文远，就是《活捉》中的张三郎，那么通常的解释是：付，顾名思义，总是会有其它行当的一些特性附着在这个由“丑”来扮演的角色身上，而张文远，我们可以感觉到是巾生的表演特色附在了他的身上，虽然这是一个玩弄女性、品行不端的所谓“文人”。但却不可能也不会真的由巾生来扮演，其实他外露的一切比如化妆、服装、表演等等如果仔细地观察就会发现骨子里所带着的浓浓巾生气息（虽然化的是丑行的妆，但却十分漂亮、精致），也正因为如此，他才有可能在短短的调笑之间，让阎婆惜为之心动，然而他的内心世界却是无比丑陋的，这个人物的归类又说明了什么呢？

说明了昆剧本身包括行当的制定和演变也是在不断地修正和发展的，这里面包含了一切与舞台表演有关的部门以及自身规律的进一步调整。从“付”的行当建立、归类之中，我们就可以清楚的看到这个进程，在发展进化中，确实出现了一些更为细致地划分和调整，但仍然有部分的人物直到目前也没有找到完全贴合的分类和定位，我认为，这个问题可能并不是我们可以来加以解决的，目前所有行当的框架也并非近百年来才得以确定的，而是早已成形，至于色空这个人物，也许并不需要从行当的角度去强行进行归类，或者是硬性地拿各种所谓的技术性要求如身段什么的来约束自身表演时的状态，这是不可取的，同时也是不现实的。毕竟这个戏已经在舞台上演了很长的时间，形成了人物特有的风格，这些都是切实存在的，又如何再拿五旦或者六旦的行当概念强行地去往这个人物身上套呢？

三十多年过去了，到现在我还清楚地记得学习时包括后来演出时的一些趣事，张娴老师并不是一位因循守旧的老人，现在舞台上看到的《思凡》，桌椅的摆放其实是经过张娴老师的改动的，原先是一桌二椅对称地放置在舞台上，左边一个，右边一个，然后老师觉得这样在表演诵经的段落时因为角度问题和观念之间会形成一个不舒服的感觉，于是就把其中一把椅子调整到了舞台中间桌子的正后方，这样就面对观众，表演状态更加直接，也更有更利于塑造人物、交代环境，现在这个舞台的框架已经成了《思凡》演出时一种非常标准化的确定规则。在学习的时候，色空上场时脖子里是有一串佛珠的，这是一个特殊导具，当人物决定逃下山的时候，会把这串佛珠一扯两半，抛落在地上。是一个具有象征意义的舞台表演行为，当时在学校彩排时，是请导具老师单独制作的，现场效果还不错，然后到了单位再演出时，却不再有这串佛珠了，一方面是因为不容易制作的原因，另一方面我又觉得是在最后扯一下，当中在这串佛珠上并没有什么文章可以做。显得有点做作，所以就简化掉了。还有那时候《下山》经常会有一些招待演出，每一次李彩霞老师都会和我们一起，有时在中山东路307招待所，有时在中山陵，也去过丁山宾馆，华东电子管厂等等地方演出。李老师就在现场忙前忙后的张罗着，既是化妆师，又是舞台监督，还要整理服装什么的，这些画面一直深深地刻印在我的脑海中，久久不能忘怀。

在当时《思凡》这出戏老师教了好几批学员，是一个较为漫长的过程，可能持续了三年左右的时间，我是第二批学员，也许是戏里有大量唱、念、做、表的原因，虽然是一出骨子戏，却又不失为帮小学员们打基础从而来进行一系列四功五法训练的绝佳范本。用我们的话说，就是一出很“吃功”的戏，但也是一出很有看点的戏。

回忆起来，我自己的从艺和学戏经历倒也有很多和“色空”类似的地方，因为自己就是五旦和六旦一起都学习过的，既学了《琴挑》《跪池》《亭会》等五旦戏，也学了《思凡·下山》《痴诉·点香》等六旦戏，也许正是由于这样的经历，才会使自己经常和持续地去思考关于色空这个人物的行当属性问题吧，事实上我也时常在扮演各种人物的时候五旦和六旦之间间歇性、跳跃性地转换着自己的感受，这是一种有趣的体验，但只有在扮演色空的时候，才真正的使我产生一系列更带有张力的挑战，以及深入人物内心并完全地再演绎出来之后的满足感！因为没有了行当的束缚，我可以更加自如地去演色空这个人物，甚至于会有一种松驰和即兴的状态，对于塑造人物来说，这何尝不是一件好事？

在我们的现实生活中，任何的艺术门类总是在不断的发展中的。而昆剧不管是作为文化遗产也好，一个高雅剧种也好，或者说百戏之师、百戏之祖也好，总是舞台艺术的一种，昆剧里而确实有一些规律是始终不变的（比如说套数和曲牌），但其实一百年来我们所能看到的包括影像资料在内的种种变化难道还不够明显吗？看看梅兰芳先生电影版《牡丹亭·游园惊梦》和当下舞台上的《牡丹亭·游园惊梦》之间的差异，不就是一个极好的例子吗？我们当然要尊重前人留下的实践与思考之后的一切经验，但卻也将在无意识和有意识的情况下迈入到推动昆剧不断发展的道路中去。这是一条传承的道路同时也是一个永不停顿的自我完善与不断进步的进程。