历史意识·文化传统·先锋实验——解读郑大圣作品的三个关键词

○王慧娟

一、清醒自觉的历史意识

如今，大众文化方兴未艾，精英文化自上而下的社会启蒙与精神拯救功能让位于大众文化崇尚“娱乐至上”、拒绝反思与远离崇高等信条，电影作为一门严肃艺术在产业化、市场化的过程中有时难免要面对“资本至上”逻辑的裹挟，泛娱乐化、过分偏好财富价值观的艺术创作顺势泛滥，文艺创作对于历史本应秉持的尊重和严谨态度，被五花八门的“消费历史”行为所取代，堂而皇之地对历史进行肆意拆解、拼接、悬置或消解，严肃的历史沦为了一个可以被娱乐和资本任意打扮的小姑娘，成为了被大众任性消费的对象。在向市场和部分观众恶趣味投诚的过程中，用于艺术创作的宝贵历史资源不断被符号化、工具化、娱乐化、奇观化、媚俗化。如何从历史中挖掘出娱乐元素和奇观化的影像故事，成为不少导演勠力追逐的方向。而郑大圣却反其道而行之，刻意远离娱乐化和资本绑架，让作品直面真实的历史，以严肃的创作态度结合史料进行艺术再现，用当代意识激活历史传统，以求“鉴于往事，有资于治道”①。

秉持这样的创作理念，郑大圣的电影创作在题材选择上便尤其钟情于让眼光“回溯”，将镜头聚焦于历史过往中的人和事。从其电影处女作《阿桃》（2000年），以至后来的《王勃之死》（2000年）《古玩》（2001年）《廉吏于成龙》（2008年）《天津闲人》（2011年）《危城》（2012年），包括入围最新一届中国电影金鸡百花奖四项提名的新作《村戏》（2017年）等，都无一不是从中国浩瀚的历史烟云中激发灵感、捕捉素材、提炼故事、挖掘人物，进而从人物起伏辗转的人生际遇中感知、探寻历史的脉动与人性的幽微之处的。在他身上既体现出一名学者型导演强烈而自觉的历史意识，也彰显了一名当代知识分子的历史使命感和社会担当。

中国自古就有重史、治史和学史、用史的优良传统。《后汉书》有载：“明镜所以照形，往古所以知今。”②唐太宗也留下过“夫以铜为镜,可以正衣冠；以史为镜,可以知兴替；以人为镜,可以明得失”③的千古佳话。古往今来，中国人就一直特别重视历史的作用，希冀从历史中更好地认识自己、参透生活、看清世界、面向未来。因此说，历史意识，绝非史学家的专利，它也应该成为包括文艺创作在内各行各业的基本遵循与有力依凭。纵观郑大圣迄今为止的艺术创作轨迹，强烈而自觉的历史意识是其独特标识。具体表现在：一是注重对历史感、历史情境等外部环境的营造，让电影作品呈现出强烈的历史质感；二是注重对历史的反思，在历史反思中引入人性维度，更加关注宏阔历史背景下人性的矛盾与冲突、复杂与幽微，更加关注大时代里小人物的渺小与无助、奋起与抗争。其电影创作或极力铺陈历史的诗意，或精于挖掘历史的纵深，表现出对中国第四、五代导演群体整体艺术诉求的兼收并蓄。

在历史感、历史情境营造方面，为了让故事及人物与观众保持一定的间离效果，同时又看起来可知可感、可亲可信，郑大圣从影像、声音、台词、服装、布景等电影创作的各个层面多管齐下、有机整合达到最佳艺术表达效果。在电影《王勃之死》中，如何用影像表现一个冉冉升起的大唐一代，表现冠为“初唐四杰”之首的大诗人王勃的意气风发与失意落魄，是郑大圣在将故事视觉化之初就需要思考的问题。影片开头，夜空下的芦苇荡里，一群白色飞鸟翩翩起舞，像一道道光闪耀夜空，和着中国古典乐器奏出的美妙旋律，营造出了一派浓郁的中国古典诗词凄清高冷意境，把观众毫无违和感地带入了故事情境。此后“斗鸡”一场戏，动态变幻的影像、快节奏的镜头切换，伴着强烈的音乐鼓点，大量低角度仰拍镜头的运用，以及雄鸡互斗透出的生命张力，为观众粗线条地勾勒出了人物生活的时代氛围，国力蒸蒸日上的大唐一代。拍摄电影《天津闲人》时，为了营造上个世纪二三十年代老天津卫的历史风貌，郑大圣从天津图书馆、档案馆搜罗来当时天津卫的大量珍贵历史影像资料，同时配以极富生活气息的各种老天津卫的时代环境音响，利用声画恰如其分的对位，让影片具有了强烈的年代感。还有电影中不时出现的说书人与书场、教堂与铁桥、猫枕头、卖货郎、地道的天津话等意象组成的一幅老天津卫的民俗风情画卷，着实让影片附着了一层实实在在的历史质感。《村戏》中贴满各种政治标语的墙壁，回忆时空中的红、绿两色，是对那个特殊年代的独特标识，村委会用于播发通知的大喇叭，马、恩、列、斯、毛的大头画像，以及不唱新戏恢复老戏等细节的精心雕琢，都让观众深切感受到了“文革”的时代底色以及“文革”结束初期北方农村的真实状态。创作者在复原时代风貌，强化作品年代感的同时体现了对历史的一种基本尊重和严肃创作态度。

郑大圣清醒自觉的历史意识尤为体现在他广博而富有洞见的史识上。清代史学家章学诚有“击断以为识”“非识无以断其义”④语，史识即“击断之能”，对历史学家来说，就是指对历史发展、历史事件和历史人物的是非曲直的一种观察、鉴别和判断能力。直面历史过往，突出什么规避什么，选择什么去除什么，其中蕴含的是导演的历史态度和价值观。纵观郑大圣的电影作品尤其是年代戏，在对待历史的姿态方面，他或是置身事外冷眼旁观默察，静静地看着、记录着；或是深度介入历史，以其凌厉的攻势逼问历史真相和人性幽微，呈现出截然不同的两道影像图景——既有像《阿桃》那样的作品，巧妙地将历史的痛处虚掩起来，进而将更多的笔墨用来集中描摹文革后期湖南湘西地区的乡间风情以及主要围绕主人公怡兰与阿桃两家人之间的一段家庭往事，表现那方水土之上人与人之间淡淡的、朴实的情感关系。在湘西如水墨画般的意境中，在湘西农家人互帮互助，充满亲情、爱情、友情等朴素人间情爱传递的过程中，在这远离社会政治角力如世外桃源般的小山村里，缓缓铺陈出历史的诗意。这种对待历史的态度与第四代导演群体的整体艺术风格追求可谓不谋而合，亦即在政治和社会的宏大历史之外，探寻主体和个人的情绪史或心灵史。在这里，历史像是一味药引，也像是故事的背景或旁白，静静地、不露声色地提醒着观众故事发生的时空坐标，但其更大目的却不在反思历史本身，而是探寻历史之外的诗意空间。也有诸如《村戏》那样的深度叩问历史之作。在这里，历史不再仅仅是一味佐料，对郑大圣而言，历史就是他言说和追问的对象，是他精心炮制的一道“主菜”，是叙事的重心。时光回溯至上个世纪70年代末80年代初，全国农村面临着由大锅饭到大包干的历史性转变。该片以极其冷峻的黑白影像，通过白描写实的手法，将镜头对准了河北一个偏远农村在重大历史变革时期的众生相，探讨了集体、族群与个体的关系问题，淋漓尽致地展示了浩荡历史进程中个体的挣扎与抗争、苦闷与无助。郑大圣通过该片不是为了寻觅历史的诗意，而是试图通过建构历史与人性两个维度，以一个人与整村人围绕唱戏和分地而形成的微妙人情关系、复杂利益纠葛、多层次人物性格的动态展示，触摸历史的粗粝，折射人性的残忍与光辉。中国自古以来即强调变化生生，孔子曰：“逝者如斯夫，不舍昼夜。”⑤庄子也说：“物之生也，若骤若驰，无动而不变，无时而不移。”⑥在中国上古经典《易经》中也有“易穷则变，变则通，通则久”⑦的说法，都意在强调宇宙变动不已的观念。对历史和传统充满兴趣的郑大圣对此当是有深切体会的，无怪乎他在谈到《村戏》时曾表示“该片中没有坏人，也没有无辜的人”。这实可看作郑大圣看待历史的一种态度。在他看来，历史的发展不会以某个人的意志为转移，在发展的必然性面前，有人兴高采烈地搭上了历史的快车，也有人无可奈何地被历史的车轮所碾压，成为历史前行的牺牲品。在时间亘古绵延的长河里，人物命运或喜或悲、或去或留，这就是历史的真相，历时性发展的必然性与残酷性总是一体两面、同频共振的。而郑大圣这种对于历史的深刻反思与读解，似乎又与张艺谋、陈凯歌、田壮壮等第五代导演群体的艺术追求一脉相承，以其强烈的主体意识表达对历史的批判与反思，呈现出前所未有的忧患意识和强烈的情感表达。

总体而言，在郑大圣身上，我们既能窥见中国第四代导演群体艺术创作观念的影子，亦能从中发现中国第五代导演群体对历史进行批判与反思时所表现出的思想锐度，其艺术追求多元开放、不拘一格，体现出对前代导演群体艺术创作观念的兼收并蓄。

二、一以贯之的对中国文化传统的追索

郑大圣电影的第二个显著特点，亦可看作其一以贯之的艺术追求，即在于其一直以来坚持不懈地用自己的影像作品实践着一个清醒的电影工作者对中国文化传统的苦苦追索。这种追索表现在其影像实践中有着两种十分清晰的创作轨迹，其中既包含郑大圣对中国文化传统中优秀文化基因的自觉继承与张扬，彰显其对生于斯、长于斯又不断取材于斯的这片中国文化热土发自内心的热爱和强烈的文化认同、文化自觉自信；也包含着郑大圣对中国文化传统中一些固有伦理理念的不断质疑与拷问，对文化传统中某些与当代精神发生脱节、错位甚至抵牾的价值取向的深刻自省与深入探讨，体现了郑大圣作为一名学者导演的思辨能力、君子风骨和社会担当。

郑大圣电影首先表现出对“关系”的偏爱。重视“关系”，是中国文化传统一个极为重要的方面。与西方侧重主客二分的哲学思维方式不同，中国人的哲学宇宙观是讲究“天人合一”“物我一体”的。陈来先生在《中华文明的核心价值》中认为：“古典中华文明的哲学宇宙观是强调连续、动态、关联、关系、整体的观点，而不是重视静止、孤立、实体、主客二分的自我中心的哲学。从这种有机整体主义出发，宇宙的一切都是相互依存、相互联系的，每一事物都是在与他者的关系中显现自己的存在和价值，故人与自然、人与人、文化与文化应当建立共生和谐的关系。”⑧中国古代的气论、阴阳互补论、书法绘画以及中医理论等，都是讲究“关系”的典型例证。中国人总是在各种相互之间的关系、关联中来确证自己的存在，定位自己的坐标的。在电影《王勃之死》中，描述主人公王勃命运的跌宕起伏就是在各种关系的相生相成下铺展开故事。这里既有个体与家国关系的阐发，也有个体与他者关系的描述，作品巧妙地通过王勃与好友杜镜仕途与命运的相互对视，一个身陷囹圄，一个少年得志赴任蜀州少府，把王勃空有一身才华却报国无门的窘态表现得淋漓尽致；还有人物个体的自省自嘲与自叹，“想我王勃，一生卖弄文采，只求博取君王的垂顾，与倡优何异？徒然苟且偷生装扮弄臣，生有何趣？”面对众人载歌载舞欢庆节日，王勃却独自一人在角落里喃喃自语：“为什么，为什么我的心理空荡荡，全无主宰？王勃，王勃身在何处？是世人遗弃了我，还是我遗弃了世人？”“世人等风，惟王勃等死。”“可人心似风，又是听谁摆布的呢？”……之后的《古玩》《天津闲人》《危城》《村戏》等作品同样充满了各种各样的复杂人物关系设计与微妙平衡。如《古玩》中德艺兼修的隆爷与有艺无品的金爷的对设，《天津闲人》中末等闲人苏二爷与高级闲人四六爷的对设，《危城》中出身书香门第的婉儿与侯家不学无术的二少爷的对设、传统包办婚姻与自由恋爱、新诗与旧学、传统与现代的互相对视，《村戏》中奎疯子与整个村庄的撕扯与对峙，在相互对视中照出彼此的短长，确证彼此价值的所在与命运归宿。

对于“平衡”的追求与把控是郑大圣电影的另外一面。这亦与中国文化传统的特点不谋而合。中国文化传统既讲究关系，亦重视在各种关系中讲求平衡。我们讲“乾坤”“阴阳”，所谓“一阴一阳之谓道”⑨；同时也讲事物之间“相生相克”“物极必反”的道理，崇尚“理欲合一”“人我合一”“知行合一”，追求达于至圣的中庸之道。如何在各种关系中做到守衡、持中是中国的一门大学问，也是中国文化传统的一大特点。在电影《王勃之死》中，王勃被朝廷放逐、被曹达之妻追杀、老父也因他被贬远隔万里全无音讯，面对命运的嘲弄与不公，王勃心何以安？是马放南山不问世事做个闲云野鹤，还是借闺妇、宫女、娼优等他者之口吐露心中苦闷？导演郑大圣在电影中的处理可谓匠心独运，他不仅从王勃脍炙人口的千古佳句“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”中颇有机巧地幻化出秋水翁和落霞姑娘两个主要人物的故事情节，而不问世事的秋水翁与因被贬而哀怨叹息的落霞姑娘又何尝不是王勃内心情致的巧妙外化呢？这就是一种平衡。电影《村戏》围绕着唱戏和分地，整个村庄上演着一出人性大戏。戏台上，人性的幽暗与阳光、狂躁与安静、冷漠与热诚一一粉墨登场，每个人都沉醉在被历史赋予的时代角色里。奎疯子、路老鹤、村支书、志刚、树满、小芬……故事中每个人物都怀有私心，算计着如何让自己成为生活的主人和胜者，站在各自角度似乎其行为动机都存在合理性。郑大圣入户其内，终又出乎其外，很好地扮演了一个局外人角色，他所做的只是拿着摄影机静静地站在一旁，冷眼记录着这个偏僻村庄里上演的这出大戏，又不动声色地把它向观众娓娓道来。国学大师王国维先生在《人间词话》中谈到诗人创作准绳时说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。”⑩尽可能地追求冷静而客观，尽可能地做到不偏不倚，尽可能地隐藏起自己的情感倾向和批判锋芒，让电影叙事既充满生气又在思想境界上高远深邃，这也是一种平衡。

除了注重关系与守衡，中国文化传统在人生价值观方面还有一个不容忽视的特点，也是郑大圣的电影创作反复表达的主题，即对于道德人生的追求，正所谓“身修而后家齐，家齐而后国治，国治而后天下平”⑪。穷则独善其身，达则兼济天下，是中国古代士人以至近世知识分子的社会良心和风骨所在，以平常心看待人生得志与失意，进退不失据。如若不然，恐怕也就不会留下“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”“竹杖芒鞋轻胜马，一蓑烟雨任平生”等达官名流被放逐后依然豪情满怀的灿烂诗篇了。对此，钱穆先生在《中国文化传统之演进》一文中说得极为熨帖，“在中国人的文化传统下，道德观念一向很看重。它要负修身、齐家、治国、平天下一番大责任，它要讲忠孝、仁义、廉耻、节操一番大道理。这好像一条条的道德绳子，把每个人缚得紧紧，转身不得似的。在西方则并没有这么多的一大套。他们只说自由、平等、独立，何等干脆痛快。中国人则像被种种道德观念重重束缚了。中国人可说是道德的人生”⑫。钱穆先生藉以中、西两相参照对比的方式，直陈中国人在理想追求方面存在的这种共性特点，也是被古往今来无数例证佐证的不刊之论。陈来先生在比较中华文明价值观念与西方近代价值观的不同时将中国人对道德人生的追求更加具体地细化为四点：“责任先于自由、义务先于权利、群体高于个人、和谐高于冲突。”⑬

郑大圣曾经说过一句话，“在价值观的取向上我厚古薄今。在回想遥远的过去时，我会更倾向于欣赏那些现在已经不存在了的、传统中正能量的部分。”传统中正能量的部分，也就是文化传统中那些世代传承的优秀文化基因，在郑大圣的作品中可谓俯拾皆是，他的作品中总是少不了那些追求道德人生的可爱人物。《古玩》中虽然隆爷与金爷在古玩行里斗了大半辈子，但在国难面前，他们化干戈为玉帛，为保护周王鼎与敌人同仇敌忾；《天津闲人》中的主人公苏鸿达是一个整日在街头混吃骗喝的末等闲人，但在他得知四六爷暗中串通日本人的卖国行径后，便是一死也毅然拒绝了四六爷的金钱诱惑，勇于揭穿其卖国行为；《危城》中不乏主人公婉儿与侯萱之之间鸿雁传情、互相欣赏如知音般朴实情愫的细腻描摹，但也对乱世之中侯萱之弃笔从戎的报国义举不吝笔墨……在生命的最后一刻，所有的个人恩怨都让位于家国大义，这些大时代里的小人物，用他们柔弱的肩头担起了社会道义，终选择了道德的人生。钱穆先生说，“正因中国社会偏重道德人生这一面，因此不得不有另一面来期求其平衡。中国人的诗文字画，一般文学艺术，则正尽了此职能，使你能暂时抛开一切责任，重回到悠闲的心情、自然的欣赏上。好像‘采菊东篱下，悠然见南山’这种情景，倘使你真能领略欣赏的话，似乎在那时，你一切责任都放下，安安闲闲地在那里欣赏着大自然。中国的艺术文学，和中国的道德人生调和起来，便代替了宗教的作用”⑭。在郑大圣的作品里，对于中国文化传统土壤中自然生长出来的这两种相反相成的力量，一直都以他自己的方式，不动声色地调和着，维持着彼此间的平衡。《古玩》里的叶秋山就是一个这样的人物典型。叶秋山爱兰、画兰、爱戏成痴，屋里摆满了兰花与字画，“兰节幽而独芳香”，古人爱兰多是倾慕兰之高洁。叶秋山的晒画、摆兰、哼戏，这就是郑大圣在道德人生之外，为观众营造的艺术人生，让作品平添了一份文人雅趣。电影《危城》，郑大圣说，他是当成昆曲来拍，“女主角感情的曲折、隐晦、缠绕，人心思的层层叠叠如同迷蒙，都是昆曲里的意境”。电影里，男女主角诗歌传情，影片每一帧定格都如同一幅水墨山水画，让作品在庄重的思想内涵之外，多了一份雅逸之气。亦庄亦雅之间，增加了作品的观赏性。但即便像叶秋山这样一个雅逸识趣、多书卷气少烟火气的人物，也为了防止《游春图》真品落入日本人手中，五日五夜不眠不食，为绘制仿品而耗尽心力，一头青丝成白发。至此，我们似乎可以断言，关注以天下为己任的君子之道，已经融入郑大圣的血液与骨髓，成为一种自然而然的创作偏好。这是郑大圣对文化传统自觉继承与弘扬的一面。

文化传统一体两面，精华与糟粕并存。对此，郑大圣是有着清醒认识的。他的电影里总是少不了对中国文化传统中某些固有伦理观念的质疑与拷问，这在传统文化命题“个人与社群关系”上有着较为集中的反映。中国文化素有“群体高于个人”的认知传统，中国文化的主流思想不是强调主张个人权利或利益，而是认为社会远比个人重要，强调个人与群体的交融、个人对群体的义务，强调社群整体利益的重要性。郑大圣在新作《村戏》中，就颇为用心地用一个人与一群人之间的故事，对中国文化这一传统理念表达了自己的看法。《村戏》的故事发生在上个世纪80年代初的一个北方农村，反映的是实行家庭联产承包责任制前夕的一段历史。此时，文革刚刚结束，改革开放的春风吹遍神州大地，人们从政治的桎梏中解放了出来，但郑大圣拍的这个故事并不是轻松地走向未来，而是面向沉重的过去。这个故事真正的主角，不是卸下历史包袱奔向新时代的人们，而是被历史摧折了的人——一个“疯子”，一个历史遗留下来的问题。围绕排戏与分地，淋漓尽致地展现了村庄里一个人与一群人的关系：从相安无事到撕扯、对抗、妥协，最后各安天命，电影像一把手术刀，切开这个村庄由大锅饭到大包干历史的横断面，在集体与个体之间，在社群利益与个人情感面前展开拉锯，这本身就像一场比排演村戏更加精彩的演出。在社群与个体关系方面，电影首先确认了群体利益的重要性，作为看青人的奎疯子大公无私地看守着集体的“九亩半”花生地，即便是自己的孩子也不可以偷吃国家油料；为了让全村人都能领上救济粮，奎疯子又无可奈何地站在了大义灭亲道德标杆事迹报告会的宣讲台上；为了让全村人分上最好的“九亩半”地，已经逐步清醒的奎疯子又被村民们捆绑送上了去往精神病院的车，在整个村庄的利益面前，在滚滚向前不可阻遏的历史车轮面前，他的反抗显得那么滑稽、无助和不合时宜，他一次次成为被牺牲的对象。但统揽全片，集体利益固然重要，个人正当的权利是否就微不足道、无关紧要？郑大圣说：“这个电影里没有坏人，也没有无辜的人。”他以非常冷静、客观甚至如纪录片式的电影语言展示了这个村庄的众生相，展示了历史与人性的纠缠，但对于奎疯子这个人物，导演在片中的态度其实也不无悲悯。《村戏》展示的是群体的恶，是集体主义对个体人性的无情碾压。由此不难看出，对于传统，郑大圣其实始终抱有一种审慎的态度。在他看来，传统似乎并不总是坏的，新的事物尽管总会出现，或许也并不总是令人期待的。

三、中西合璧的先锋实验，探索电影的各种可能

众所周知，郑大圣是做实验电影出身的电影人。从影以来，在其为数不多的电影作品创作序列中，郑大圣对于光影实验的倾心和用力有目共睹，这不仅体现在作品的思想内容和内在气质向中国传统文化的自觉皈依，而且在外部影像技巧、风格探索与追求方面，亦浸润着浓烈的中国传统文化气息，都是在中国“气”“神”“韵”“境”“味”等传统审美接受范畴内，探寻着“诗中有画、画中有诗”般民族写意影像新境界，这种标志性的创作方式贯穿其作品始终。

郑大圣作为当下中青年导演中颇具个性的创作者，虽然其本人的创作轨迹跨界较大，仍不难发现在他的镜头下，有一种创作理念贯穿其中，即对于戏曲元素的关注与吸纳。从2000年的《王勃之死》开始，郑大圣逐步构建出一个基于实验意识、融合戏曲元素的电影语言。从2008年的戏曲片《廉吏于成龙》开始，郑大圣的影像风格逐步走向成熟，围绕戏曲元素展开镜头语言的探索，试图通过电影手段进行戏曲元素写意性的表达，在电影的“实”与戏曲的“虚”之间寻找平衡，从视听语言的角度回应如何将中国传统戏曲元素融入到电影的艺术实践中，即电影语言的中国化这一问题。

郑大圣影像中对戏曲元素的电影化处理主要体现在对戏曲程式化表演进行恰当的改造与移植，或是让戏曲动作有机参与到电影叙事当中，或是对戏曲写意性进行电影化戏仿，其中既包括对人物剪影与镜像的运用，也包括对色彩的脸谱化运用、民族乐器的配乐、摄影棚舞台的布置等。将戏曲元素有机化用到电影中，最为典型的莫过于郑大圣在影片《天津闲人》中“铁桥边俞秋娘认尸哭丧，与苏鸿达假戏真做”的那段华彩影像：在这段两分多钟的段落里，人物之间的精彩对白、内在心理的层层揭示与交锋，以及与经典戏曲影像对切剪辑产生的奇妙化学反应，令人拍案叫绝。在这里，对于戏曲经典《三岔口》片段的化用，不仅起到了推动剧情发展的功效，而且巧妙控制着电影人物的表演节奏，实现了人物内心世界的外化表达。且看导演对人物台词对白与镜像巧妙配合的艺术处理：

苏鸿达：大嫂子，大嫂子，别着急啊，有什么事，咱从长计议。现在他已经没了，您就不要太伤心了。俗话说得好，事有事在。

俞秋娘：（苏鸿达话音未落，俞秋娘急急开腔）我要打官司。（紧接着首次切入戏曲《三岔口》镜头，此时戏曲中人物任堂惠与刘利华正在暗中摸索，与苏鸿达、俞秋娘的内在心理类同，这是他们的首次心理交锋，相互试探。）

苏鸿达：嗨？（表示诧异，后第二次切入《三岔口》镜头，锣鼓点巧妙地控制着人物表演的节奏）

苏鸿达：您要是想私了，来往交涉，决不让您吃亏。不过我可有句话告诉你，打官司（此处话音加重以示强调，紧接着第三次切入《三岔口》镜头）

苏鸿达（接着说）：打官司那得有钱有势，（第四次插入《三岔口》镜头，戏曲开打和音乐节奏也变得越来越快，符合电影中人物心理的动态变化）您这个，又没钱又没势一个女的？

俞秋娘：这官司我打定了。（众人）好！

(电影《天津闲人》“铁桥边认尸”一段分组镜头，五次切入经典戏曲《三岔口》镜头)

在这个华彩段落中，戏曲动作不仅呈现在电影人物的外在戏仿上，如俞秋娘对京剧花旦身段、小碎步、兰花指等的戏仿；苏鸿达的灰色长衫与俞秋娘的白色孝服也巧妙对应了戏曲片段中两个武生的黑白戏装；戏曲动作更加有机融合在电影叙事当中，苏鸿达与俞秋娘的假戏真做与戏曲《三岔口》的真戏互相对应，半程式化与程式化表演形成共同的写意。尤为值得一提的是，此时《三岔口》中人物程式化的表演与影片中电影人物的对白相辅相成，第五次切入《三岔口》镜头时，戏曲人物的对刀从侧面展示了苏鸿达与俞秋娘二人的内心交锋逐步强化，电影的实景与戏曲的虚景相结合，使得半程式化与程式化表演互为表里，无言的戏曲表演衬托人物之间的内心交流。最后，锣鼓点再次响起，一敲一打之间，观众的叫好声响起。此处的叫好，既可能是来自剧场中的观众，也可能是来自影片中围观苏俞二人做戏的看客们，可谓一字双关。画面先由戏曲舞台转入铁桥边苏鸿达与俞秋娘做戏的场景，继而再转回戏曲《三岔口》剧场里的情景，相互之间的切换毫无视觉观赏的不适感，不着痕迹地实现了故事双重时空的自由穿梭。当画面切入剧场内，长镜头又从剧场舞台上的人物表演缓缓拉到舞台二楼雅座的看客上，导演别有用心的舞台调度让人惊艳。原来，这边是末流闲人苏鸿达、俞秋娘铁桥边巧演双簧，而这厢却上演着高等闲人四六爷与日本人正做着见不得人的卖国勾当。也就是说，这是螳螂捕蝉黄雀在后，而这也为后来苏鸿达他们被利用埋下了伏笔。

色彩，也是郑大圣进行影像实验的一个重要工具。在《王勃之死》中，郑大圣的色彩设计极其简单、华美，大红大黄大蓝的色块铺满整个画面，与大唐盛世的时代基调暗合。而在《危城之恋》《天津闲人》中，整体色调是充满怀旧气息的黄色，但不约而同，两部影片都为女主角设计了一段身着红装的段落，前者(《村戏》里现实的黑白与回忆的红绿彩色形成强烈对照，具有某种表情达意的隐喻意味)的红色与暗黄的影调统一，婉儿内心的压抑和并不鲜亮的红色形成统一，而后者的红色突如其来，一如秋娘外放的性格，在这里的画面处理中，将周围建筑连同苏鸿达一起变为黑白影调，与秋娘身上的红色形成撞击。应该说，简单而统一的着色风格在郑大圣的影像中较为普遍，形成中国传统绘画的“诗情画意”，就像影评人李镇所评述的，郑大圣追求的，是用滤色镜等色彩方式，带给影片旧的感觉，“而且是活的”。可以说，他在运用色彩时，就像他“厚古薄今”的态度一样，尝试用色彩写意，在画面中呈现出情绪。郑大圣的新作《村戏》对于色彩就有极为表现主义的设计处理。这个故事既是农民的，也是知识分子的，既是一代人的，也是一代代人的。片中处处透着导演对影像“可塑性”的强烈追求。画像与标语是与田塬、房屋共同重要的存在，意识形态以一种粗暴的态度封印于生活之上，与此相对应，这个村庄在视觉上，被郑大圣拍出了一种“宏大感”，无论是他以对称构图拍出的层层而上的祭坛感，还是领袖画像高悬于窑洞上空的圣殿感——这些细节都是非常“表现主义”的，更不用说整体视觉设计上的黑白以及回忆部分用彩色穿插，大特写与大远景的交织，人群戏时变焦镜头的大量运用。在听觉上，《村戏》是更为表现主义的，它在剪辑中引导着视觉，操控着人物与观众的心理——从心理角度上看，这个黑白电影不但谈不上枯躁乏味，甚至是扣人心弦的。当通过《村戏》这个电影直面那段疯狂的历史，在黑白的底色上只存军装绿与领章红的历史时，画面的象征与隐喻意味不言而喻。

郑大圣在他的影像中，其对于构图的个人偏好同样体现着中国传统美学的风范，彰显了中国风格、中国气派。《王勃之死》中画面的大量留白以及黄色滤镜形成的整体光效，《廉吏于成龙》中“探狱”一场背景的黑白剪影效果，《危城》里清冷素朴的影调下呈现的空旷以及对中国建筑空间处理中“隔”的巧妙运用，包括内院与外院之隔、宅门与社会之隔等，《天津闲人》中俞秋娘桥边哭丧的舞台式画面，《蚀》中流水倒影里的情侣相会画面，诸如此类的构图风格都呈现出以有限画幅追求无限空间感的中国画意境，见微知著，超旷空灵,留白处皆是文章。

由此可见，从戏曲元素的融入开始，到色彩的写意，再到影像构图的“中国风”，在郑大圣的电影之路上，他总是乐于以各种影像实验探索着电影的各种可能，而在这些可能的创作轨迹中我们最清晰地见出，郑大圣开辟了一条具有中国古典美学的电影语言之路，传统文化的韵致在他建立的写意性电影语言中得以呈现。